19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուսական պոեզիայից։ Պոեզիայի զարգացումը 19-րդ դարի երկրորդ կեսին

Պուշկինից ու Լերմոնտովից հետո ռուսական պոեզիան կարծես սառել էր։ Չի կարելի ասել, որ բնօրինակ տաղանդներ չեն երևացել դրանում. Պլեշչեևը խոսում էր մարտական, հորդորային բանաստեղծություններով, մտքի խորը տոնը բնորոշ է Օգարևի լավագույն բանաստեղծություններին, բանաստեղծ և թարգմանիչ Ապոլլոն Նիկոլաևիչ Մայկովի անթոլոգիական տեքստերն ուներ հոյակապ պլաստիկություն և գեղատեսիլություն: Գրականությունը ներառում էր Ն.Ա. Նեկրասով, Ա.Ա. Ֆետ, Ա.Ա. Գրիգորիև, Յա.Պ. Պոլոնսկին, Ա.Կ. Տոլստոյը։ Բանաստեղծական գրիչ չթողեց նաեւ Ի.Ս. Տուրգենեւը։ Այնուամենայնիվ, պոեզիան ճգնաժամի մեջ էր: Ընթերցողներն այլևս չէին հիշում Տյուտչևին, նրանք, ինչպես հրատարակիչները, չէին բավարարվում Պուշկինի ժամանակների բանաստեղծներից՝ Բարատինսկուց, Յազիկովից, Վյազեմսկուց, ովքեր շարունակում էին գրել, նրանք սառչում էին իմաստության նախկին փիլիսոփաների նկատմամբ։ Բոլորին թվում էր, թե պոեզիայի դաշտը դատարկ է, որ այնտեղ գերիշխում են մանր տաղանդները, նմանակողները կամ գռեհիկ ռոմանտիկները, ովքեր բռնաբարում են.

հին թեմաներն ու պատկերները և կոպտացնելով նախկին բանաստեղծների բարձր պաթոսը։ Եվ չնայած Բելինսկին գովաբանում էր Ա.Մայկովի անթոլոգիական բանաստեղծությունները, իսկ 40-ականների կեսերի նշանավոր քննադատ Վ. խունացած, հատկապես արձակի փայլուն հաջողության համեմատ։ Ամսագրերը գրեթե դադարեցին պոեզիա տպագրել։

Միևնույն ժամանակ, սոցիալական վերելքի սկիզբը բանաստեղծներից պահանջում էր աշխույժ մասնակցություն բառի նոր իմաստալից և ձևական հնարավորությունների որոնման մեջ՝ արտահայտելու անհատի բարդ փորձառությունները: Եվ շուտով պոեզիան, և ոչ առանց արձակի ազդեցության, նորից հայտնվեց։ Պոեզիայի վերածնունդը, որին մեծապես նպաստել են Տուրգենևն ու Նեկրասովը, պատմական փաստ դարձավ մինչև 1850 թվականը։ Հետո հիշվեց Ֆ.Տյուտչևի անունը, Ա.Ֆետի, Ապ. Գրիգորիև, Յա.Պոլոնսկի. Ն.Նեկրասովը, նրա շրջապատի բանաստեղծներ Ա.Պլեշչեևը, Ն.Օգարևը, Մ.Միխայլովը, Ն.Դոբրոլյուբովը, իսկ ավելի ուշ՝ Իսկրա Վ.Կուրոչկինը, Դ.Մինաևը բանաստեղծական ժանրերը համալրել են արդիական սոցիալական բովանդակությամբ։ Երգիծաբաններն ու հումորիստները զգալի ներդրում են ունեցել պոեզիայի զարգացման գործում՝ սուր քննադատությունը ենթարկելով հնացած և փոխզիջումային դրդապատճառների, արտահայտչականությունից զուրկ պատկերագրությանը։ Ա.Կ. Տոլստոյը և Ժեմչուժնիկով եղբայրները ծաղրում էին բազմաթիվ բանաստեղծների ռոմանտիկ վեհացումը, կյանքից կտրվածությունը, միգամածությունը և գրքի կոնվենցիաները։ Նրանք ստեղծել են Կոզմա Պրուտկովի դիմանկարը՝ բանաստեղծ-պաշտոնյա, ով ոտնձգություն է կատարել գրական ստեղծագործության վրա։

Ճգնաժամից աստիճանաբար դուրս գալով՝ ռուսական պոեզիան յուրացրեց ժամանակակից կյանքը։ 50-ականներին և հետագա տարիներին նրա զարգացման առանձնահատկությունը ռեալիզմի խորացումն էր։ Ռոմանտիզմը, չհրաժարվելով իր դիրքերից, հաշվի է առնում ռեալիստական ​​արձակի, ռեալիստական ​​լիրիկայի ձեռքբերումները, բայց այնուամենայնիվ ձգվում է դեպի կեցության «հավերժական» հարցերը։ Ռեալիստական ​​պոեզիան իր հերթին չի խուսափում «բարձրից», այլ առաջանում է աշխարհի հետ մարդու սոցիալապես կոնկրետ հարաբերությունների հիման վրա։ Այսպիսով, վեճի մեջ մտնելը, միմյանց միտումնավոր հրելով՝ ռոմանտիկ ու ռեալիստական ​​պոեզիան չի բացառում մերձեցումը, տարբեր, երբեմն հակադիր սկզբունքների յուրացումը։ Եկել է ռեալիզմի հաղթանակի ժամանակը։ Այս առումով ցուցիչ է Պլեշչեևի և Օգարևի էվոլյուցիան, քնարերգուներ, ովքեր սկսել են իրենց ստեղծագործական ճանապարհռոմանտիզմի հիմնական հոսքում, բայց աստիճանաբար վերապրեցին իրենց նախկինում բնորոշ պատկերների անորոշությունը, երազների անորոշությունը և շտապեցին զգացմունքների ճշգրիտ և կոնկրետ արտահայտման, խիստ և պարզ ոճ, զուրկ պարաֆրազներից, խոսքի գրքային շրջադարձերից, ջնջված էպիտետներից ու փոխաբերություններից։

Եվ վերջապես, ռուսական պոեզիայում նույնպես ժողովրդական սկզբունքը չի մարում։ Այն ապրում է ոչ միայն Նեկրասովի, գյուղացի քնարերգուների և դեմոկրատ հեղինակների պոեզիայում, այլև Տյուտչևի, Ֆետի, Ապ. Գրիգորիև, Պոլոնսկի, Մայկով, Ա.Տոլստոյ.

ռուսերեն պոեզիա XIXդարն իր զարգացման մեջ ունեցել է առնվազն երեք իրական վերելքներ: Առաջինը, համեմատաբար, ընկնում է դարասկզբին և ստվերվում է Պուշկինի անունով։ Մեկ այլ վաղուց ճանաչված բանաստեղծական թռիչք ընկնում է երկու դարերի վերջում՝ տասնիններորդ և քսաներորդ, և կապված է հիմնականում Ալեքսանդր Բլոկի ստեղծագործության հետ: Վերջապես, երրորդ, ժամանակակից հետազոտողի խոսքերով, «բանաստեղծական դարաշրջանը» 19-րդ դարի կեսերն է՝ 60-ական թվականները, թեև պոեզիայում է, որ այսպես կոչված «վաթսունականները» ժամանակագրական առումով ավելի նկատելի են տեղափոխվում դեպի մ.թ. 50-ական թթ.

Պուշկինի անվան ռուսական պոեզիան կրում էր հակադիր սկզբունքներ, արտահայտում էր կյանքի աճող բարդությունն ու անհամապատասխանությունը։ Հստակ նշանակված և բևեռացված երկու ուղղություններ են զարգանում. դեմոկրատականեւ այսպես կոչված «մաքուր արվեստ».Երբ խոսում ենք բանաստեղծական երկու ճամբարների մասին, պետք է նկատի ունենալ հարաբերությունների մեծ բազմազանությունն ու բարդությունը ինչպես ճամբարներից յուրաքանչյուրի ներսում, այնպես էլ նրանց միջև հարաբերություններում, հատկապես, եթե հաշվի առնենք սոցիալական և գրական կյանքի էվոլյուցիան: «Մաքուր» բանաստեղծները գրել են քաղաքացիական բանաստեղծություններ՝ ազատական ​​մեղադրականից (Յա. Պոլոնսկի) մինչև ռեակցիոն պաշտպանական (Ա. Պ. Մայկով)։ Բանաստեղծ-դեմոկրատները որոշակի (և նաև դրական) ազդեցություն են ունեցել «մաքուր արվեստի» պոետներից՝ օրինակ Նիկիտինը բնության տեքստերում։ Երգիծական պոեզիայի ծաղկումը կապված է հիմնականում դեմոկրատական ​​շարժման հետ։ Այնուամենայնիվ, «մաքուր արվեստը» առաջ քաշեց երգիծական մի շարք խոշոր տաղանդներ՝ Պ. Շչերբինա և հատկապես Ա.Կ. Տոլստոյը, ով գրել է բազմաթիվ երգիծական ստեղծագործություններ՝ ինչպես անկախ, այնպես էլ կոլեկտիվ հեղինակության շրջանակներում, ով ստեղծել է հայտնի Կոզմա Պրուտկովին։ Եվ այնուամենայնիվ, ընդհանուր առմամբ, բանաստեղծական շարժումների միջև բավականին հստակ տարանջատում կա։ Այս երկու ուղղությունների առճակատման և դիմակայության մեջ հաճախ հայտարարվում էր սրված սոցիալական պայքար. Բևեռները, հավանաբար, կարող են նշանակվել երկու անունով՝ Նեկրասով և Ֆետ: «Երկու պոետներն էլ սկսեցին գրել գրեթե միաժամանակ,- ասում էին քննադատները,- երկուսն էլ ապրել են հասարակական կյանքի նույն փուլերը, երկուսն էլ իրենց անունն են ձեռք բերել ռուս գրականության մեջ… երկուսն էլ, ի վերջո, տարբերվում են մեկ տասնյակ տաղանդից, ու այդ ամենի հետ մեկտեղ, բանաստեղծական մեջ գրեթե չկա ընդհանուր կետ նրանցից յուրաքանչյուրի գործունեության մեջ։

Ավելի հաճախ տակ Նեկրասովի դպրոց- և այստեղ մենք խոսում ենքնման դպրոցի մասին - նկատի ունեն 50-70-ական թվականների՝ իրեն գաղափարապես և գեղարվեստորեն ամենամոտ բանաստեղծներին, որոնք ուղղակիորեն ազդվել են մեկ մեծ բանաստեղծի կողմից, նույնիսկ կազմակերպականորեն միավորված են ըստ էության արդեն այն պատճառով, որ նրանց մեծ մասը խմբավորված էր մի քանիսի շուրջ։ դեմոկրատական ​​հրատարակություններ՝ Նեկրասովի «Սովրեմեննիկ», «Русское Слово», «Искра».

Ժողովրդական կյանքի պատկերման մեջ բացարձակապես բացառիկ տեղ է զբաղեցրել Նեկրասովյան դպրոցի ամենամեծ և տաղանդավոր ներկայացուցիչը՝ Իվան Սավվիչ Նիկիտինը (1824 - 1861): Նրա լավագույն ստեղծագործությունները ներկայացնում են ինքնուրույն և ինքնատիպ ստեղծագործականություն Նեկրասովի դպրոցի ոգով:

Ռուսական պոեզիայում երկրորդ կեսը XIXդարում, ժողովրդական, հատկապես գյուղացիական կյանքի զարգացումը տեղի է ունեցել գրեթե բացառապես Նեկրասովյան ուղղության շրջանակներում։

Նեկրասովի բանաստեղծների տեքստերում մենք գտնում ենք նոր հերոսի` հանրային ծառայության, քաղաքացիական պարտքի մարդ:

Հետաքրքիր է նաև 50-ականների պոեզիան, հատկապես նրանց երկրորդ կեսին, որպես էպոսի պատրաստություն։ Նույնիսկ այս ժամանակի տեքստերում հասունացավ 60-ականների էպոսում իրականում իրականացվածի մեծ մասը: Եվ ոչ միայն բանաստեղծական, այլեւ արձակ էպոսում։ Խոսքը տեքստի և արձակի փոխազդեցության և արձագանքների մասին է։ Ընդհանրապես, այդ փոխազդեցություններն ինքնին ավելի են բարդանում։ 1940-ականների պոեզիան սերտորեն կապված էր պատմվածքի փոքր արձակ ժանրերի և հատկապես էսսեի հետ, օրինակ՝ Նեկրասովի և Տուրգենևի ոտանավորներում։ Այս երևույթը տեղի է ունեցել նաև 1950-ական թվականներին՝ ինչպես Նեկրասովյան դպրոցի (Նիկիտին) բանաստեղծների, այնպես էլ Պոլոնսկի Մեյի ստեղծագործություններում։ Միաժամանակ, տեքստերում նկատվում են գործընթացներ, որոնք մոտենում են հոգեբանության բարդությանը, վեպի քնարական սյուժեների կազմակերպմանը։ Սա հատկապես ակնհայտ է սիրային բանաստեղծությունների ցիկլերում։

Հեղափոխական պոպուլիստներստեղծել իրենց սեփական պոեզիան՝ օրգանապես ներառված այս տասնամյակի գրական շարժման մեջ։ 70-ականների պոեզիայում տարիներընդհանուր առմամբ երկու ուղղություններ դեռ գոյակցում են՝ նեկրասովյան, քաղաքացիական և ֆետական, «մաքուր արվեստի» ուղղություն, նրանց միջև պայքարը զգալիորեն սրվել է։ Ուղղություններից յուրաքանչյուրի բանաստեղծական հռչակագրերը միտումնավոր ընդգծված ու մատնանշված են։ Դրանցից յուրաքանչյուրը միաժամանակ բացահայտեց իր անհամապատասխանությունը։ «Մաքուր արվեստը» առավելագույնս մոբիլիզացնում է իր բանաստեղծական ներքին հնարավորությունները և միևնույն ժամանակ սպառում դրանք (Ա.Ա. Դրետ, Ա.Ն. Մայկով, Ա.Կ. Տոլստոյ)։ Նեկրասովի պոեզիան, որը հաստատում է ժողովրդին ծառայելու բարձր իդեալը, միաժամանակ ապրում է քաղաքացիական պաթոսն ու հոգեբանությունը համադրելու սեփական դժվարությունները։ «Իսկրա» ամսագրի շուրջ խմբված բանաստեղծների մեջ 1960-ականներին տիրող հումորային տոնայնությունը փոխարինվեց երգիծական սկիզբով։

Պոպուլիստական ​​պոեզիան, ունենալով որոշակի յուրահատկություն, շոշափում է, բացի այդ, պոպուլիստական ​​շարժման ու գիտակցության այն կողմերը, որոնք հազիվ թե շոշափվեցին պոպուլիստների արձակի կողմից։ Հատկանշական է, որ քնարերգությունը առաջանում է հիմնականում «Նարոդնայա վոլյա»-ի մոտ։ «Ժողովրդի մոտ գնալը», ինչպես արդեն նշվեց, առաջացրեց քարոզչական գրականություն. պոեզիան նրանում ներկայացված էր հիմնականում երգերով։

Հեղափոխական նարոդնիկների գործունեությունն անբաժանելի է պոեզիայից։ Նրանց պոեզիան առաջին հերթին բանաստեղծական լրագրություն է։ Նրանք գրեթե գիտակցաբար հակադրվում են պրոֆեսիոնալ բանաստեղծներին։

70-ականների դեմոկրատական ​​պոեզիայի ներքին բովանդակությունն ու հիմնական խնդիրը «ժողովրդի ազատագրումն ու դաստիարակությունն է հումանիզմի ու սոցիալական արդարության ոգով»։ Այս թեման առաջատարն է Ա.Պ.Բարիկովայի, Ի.Վ.Ֆեդորով Օմուլևսկու, Ա.Ֆ.Իվանով-Կլասիկի, Ա.Ա.Օլխինի, Ա.Լ. Բորովիկովսկին, Ա.Կ.Շելլեր-Միխայլովսկին և ուրիշներ Դեմոկրատ բանաստեղծներին բնորոշ է խոսքի նկատմամբ հատուկ վերաբերմունքը։ «Նրանց աշխատանքում խոսքը դարձավ քաղաքացիական ակտ, հասարակական գործունեության անմիջական շարունակություն։ Խոսքն ու հասկացությունը, խոսքն ու զգացումը միաձուլված են դեմոկրատների պոեզիայում, չկա դրանց առճակատում, որի արդյունքը կլիներ լրացուցիչ իմաստային ու զգացմունքային երանգների ծնունդ։ Այստեղ գերակշռում է բառերի հիմնարար, կենսական նշանակությունը մերկացնելու միտումը։

Հեղափոխական պոպուլիստների երգերն էլ ունեն իրենց քնարական հերոսը։ Նրա մեջ յուրօրինակ կերպով համակցվել են իր ողբերգական ճակատագրի գիտակցությունն ու համոզմունքը, որ իր տառապանքները քավվելու են։ Այս թեման կամրապնդվի 80-ականների պոեզիայով, հիմնականում Շլիսելբուրգի ամրոցի բանտարկյալների բանաստեղծություններում. Ֆիգները, Ն.Ա.Մորոզովան, Գ.Ա.Լոպաթինան և ուրիշներ։

80-90-ականների պոեզիան շատ համեստ տեղ է գրավում գրական գործընթացում, թեև այն նշանավորվում է նոր վերելքի որոշ նշաններով։

Նախորդ տասնամյակների բանաստեղծական վառ երևույթների արտացոլումները դեռևս ընկած են դարաշրջանի վրա։ Այսպիսով, պոեզիան, որը ծառայում էր «մաքուր գեղեցկությանը», հիշեցնում է իր մասին Ա.Ֆետի ստեղծագործության մեջ, ով կարճատև ընդմիջումից հետո հայտնվում է տպագրության մեջ և հրատարակում «Երեկոյան լույսերը» (1883 - 1891) չորս համարներ։

Նրա տեքստերը հարուստ են ազատ և ուժեղ. զգացողություն, որն ի հայտ է գալիս անսահման բազմազան երանգներով. այս ուղղությամբ Ֆեթը խորացնում է արվեստի «հավերժական» թեմաները՝ գրեթե չընդլայնելով դրանց շրջանակը: Նրա պոեզիայում նոր բովանդակություն է ստացվում ոչ այնքան կերպարի նոր օբյեկտիվության, որքան չափածոյի համարձակ նորացված ձեւի շնորհիվ։ Ֆետի ձևն է, որը ձեռք է բերում իսկապես երաժշտական ​​շարժունակություն և ճկունություն, որը գրավում է տրամադրությունների այնպիսի համակցություններ, մտքերի և զգացմունքների հեղեղումներ, որոնք հայտնի չէին մինչֆետ պոեզիային:

Ֆետի ստեղծագործությունը կապված է մի միտումի հետ, որն ուղղակիորեն հանգեցնում է սիմվոլիստական ​​պոեզիայի ձևավորմանը։ Բանաստեղծական կերպարի օբյեկտիվ-հոգեբանական դրդապատճառներն ավելի ու ավելի են փոխարինվում սուբյեկտիվ-հոգեբանական և զուտ էսթետիկ մոտիվացիաներով. բանաստեղծական ձևի հետ փորձերը ձեռք են բերում ինքնուրույն գեղարվեստական ​​արժեք։ Այս ամենը շուտով կարտացոլվի K. D. Balmont-ի բանաստեղծական պրակտիկայում, մ.թ.ա. Սոլովյովը, Ֆ.

Բայց այստեղ սկսվում է պոեզիայի զարգացման որակապես այլ փուլ, որն ամբողջությամբ կձևավորվի մինչև 900-ական թվականները։ Իսկ 90-ականներին Ֆետովի տեքստը, որը շարունակեց դասական ռուսական պոեզիայի ավանդույթները և հասցրեց դրանք իրենց տրամաբանական ավարտին, իր զգայական ուժով և ամենահարուստ պոետիկայով, մնաց մեկուսի երևույթ։

Այս տարիների շատ բանաստեղծների համար 60-70-ականների դեմոկրատական ​​պոեզիայի թեմաներն ու պատկերները, հիմնականում Նեկրասովի պոեզիան, պահպանում են իրենց գրավչությունը։ Սակայն դրանց մեկնաբանությունն ավելի աղքատ է, ավելի սակավ գեղարվեստական ​​միջոցներայս թեմաների զարգացում, ավելի հանգիստ և միապաղաղ հեղինակային ձայն:

Հաճախ 80-90-ականների բանաստեղծություններում կարելի է գտնել Լերմոնտովի մոտիվների և տրամադրությունների արձագանքները. հետաքրքրությունը նրա ռոմանտիկ տեքստերի, ինչպես նաև Պուշկինի ստեղծագործության և ընդհանրապես դարի առաջին կեսի բանաստեղծների նկատմամբ, նկատելիորեն աճել է այդ ժամանակ: Բայց պոետներից ոչ մեկին չհաջողվեց մոտենալ Լերմոնտովի պոեզիայի բարձունքներին, որը զուգորդում է անխնա ժխտումը կյանքի հզոր սիրո, էներգիայի և չափածոյի գեղատեսիլության հետ ճշգրտությամբ և մտքի խորությամբ։

Հիասթափության, հուսահատության, «քաղաքացիական վիշտի», հոգևոր կոտրվածության զգացումները չեն ճանաչում ելքը և պոեզիայում ստեղծում են ողբերգության, մռայլ ու «հիվանդ» ժամանակի ընդհանուր մթնոլորտ։

Խոսելով 19-րդ դարի ռուսական արվեստի մասին՝ մասնագետները հաճախ այն անվանում են գրականակենտրոն։ Իսկապես, ռուսական գրականությունը մեծապես որոշում էր թե՛ երաժշտության, թե՛ իր ժամանակի կերպարվեստի զարգացման թեմաներն ու խնդիրները, ընդհանուր դինամիկան։ Հետևաբար, ռուս նկարիչների շատ նկարներ կարծես վեպերի և պատմվածքների նկարազարդումներ լինեն, իսկ երաժշտական ​​ստեղծագործությունները կառուցված են գրական մանրամասն ծրագրերի վրա:

Սա ազդեց նաև այն բանի վրա, որ բոլոր ականավոր գրականագետները պարտավորվեցին գնահատել թե՛ երաժշտական, թե՛ պատկերագրական ստեղծագործությունները, ձևակերպել իրենց պահանջները։

Դա, իհարկե, առաջին հերթին վերաբերում է արձակին, սակայն 19-րդ դարի պոեզիան նույնպես մեծ ազդեցություն է ունեցել ազգային արվեստի զարգացման վրա։ Սա լավ է, թե վատ, այլ հարց է, բայց ռուսական պոեզիայի լիարժեք ուսումնասիրության և ռուսական արվեստի ընդհանուր համատեքստում դրա ինտեգրման համար, անկասկած, շատ հարմար է:

Այսպիսով, 19-րդ դարի ռուսական երաժշտական ​​արվեստի հիմնական ժանրերն էին ռոմանտիկան և օպերա-վոկալ ստեղծագործությունները՝ հիմնված բանաստեղծական տեքստի վրա։

Նկարչությունը, իր հերթին, ամենից հաճախ պատկերում էր ռուսական բնության նկարներ տարվա տարբեր ժամանակներում, ինչը ուղղակիորեն համապատասխանում է տարբեր ուղղությունների ռուս բանաստեղծների բնական տեքստերին: Ոչ պակաս տարածված էին կենցաղային տեսարանները «ժողովրդի կյանքից», նույնքան հստակ արձագանքելով ժողովրդավարական ուղղության պոեզիային։ Սակայն դա այնքան ակնհայտ է, որ ապացույցների կարիք չունի։

Ուստի ամենապարզ քայլը ուսումնասիրված բանաստեղծությունները նկարազարդելն է՝ նրանց խոսքերի վրա ռոմանսներ լսելով և վերարտադրումներ ցուցադրելով։ Միևնույն ժամանակ, լավագույնն այն է, որ մեկ բանաստեղծի բանաստեղծություններն ուղեկցեն մեկ կոմպոզիտորի սիրավեպերին և մեկ նկարչի կտավներին: Սա թույլ կտա յուրաքանչյուր բանաստեղծի ստեղծագործության ուսումնասիրության հետ մեկտեղ լրացուցիչ պատկերացում կազմել ռուսական մշակույթի ևս երկու վարպետների մասին, ինչը անհնար է անել բազմաթիվ հեղինակների նկարազարդումներից օգտվելիս: Այսպիսով, Ֆ. Գլինկայի պոեզիայի համար կարող եք վերցնել Ֆ. Տոլստոյի գրաֆիկան և նկարները և Վերստովսկու կամ Նապրավնիկի սիրավեպերը, Պոլոնսկու պոեզիայում՝ երգչախմբեր Ս. Տանեևի բանաստեղծությունների և Սավրասովի բնանկարչություն, և այլն:

Նրանք, ովքեր ցանկանում են ավելի մանրամասն հասկանալ պոեզիայի և կերպարվեստի փոխհարաբերությունները, թող դիմեն Վ. Ալֆոնսովի «Բառեր և գույներ» (Մ.; Լ., 1966) և Կ. Պիգարևի «Ռուս գրականություն և կերպարվեստ» գրքերը։ (Մ., 1972), հոդվածներ Արվեստի փոխազդեցություն և սինթեզ (Լ., 1978), Գրականություն և գեղանկարչություն (Լ., 1982) ժողովածուներում։

Շատ լավ կլինի, որ երաժշտության և վերարտադրումների ընտրության մեջ ներգրավվեն հենց ուսանողները. դա նրանց կսովորեցնի ինքնուրույն շրջել արվեստի աշխարհով, ստեղծագործել դրա մեկնաբանման մեջ: Նույնիսկ այն դեպքերում, երբ ուսանողների ընտրությունը ուսուցչին այնքան էլ հաջող չի թվում, արժե այն բերել դասարանի թիմի դատին և համատեղ որոշել, թե որն է այս ընտրության մեջ ամբողջովին ճշգրիտ և ինչու: Այսպիսով, գրականության դասերը և արտադասարանական գործունեությունը կարող են դառնալ իսկական ներածություն ազգային ռուսական մշակույթին որպես ամբողջություն:

Չի կարելի անտեսել արվեստների միջև անմիջական շփման այնպիսի տարածքը, ինչպիսին է ժամանակակից արվեստագետների կողմից բանաստեղծների կերպարը: Հենց գեղարվեստական ​​պատկեր-տարբերակները հնարավորություն են տալիս յուրացնել գրողների անհատականությունը նրանց գեղագիտական, գեղարվեստական ​​մարմնավորման մեջ, որն ինքնին արժեքավոր է իրական դիմանկարիչների համար։ Դ.Մերեժկովսկին Ֆոֆանովի մասին իր հոդվածում փայլուն կերպով ցույց է տալիս, թե ինչպես վարպետ դիմանկարը կարող է սկզբնակետ դառնալ ստեղծագործական միտքը հասկանալու համար։ Ուստի, ուսուցչին կարող ենք խորհուրդ տալ իր աշխատանքում օգտագործել ռուս բանաստեղծների դիմանկարները, որոնք վերարտադրվել են «Պոետի գրադարան» մատենաշարի հատորներում. , քիչ հայտնի գրաֆիկական նկարիչների և նկարիչների դիմանկարներ, ժամանակակիցների ընկերական ծաղրանկարներ։

Բանաստեղծների լուսանկարչական դիմանկարները, նրանց ստեղծագործությունների նկարազարդումները, ինքնագրերը կարող են դառնալ ոչ պակաս հետաքրքիր և գործնականում օգտակար: Այս նյութերը սովորաբար վերարտադրվում են այնքանով, որքանով անհրաժեշտ է Պոետի գրադարանի հրատարակություններում, հավաքված ստեղծագործություններում և բանաստեղծների ընտրված ստեղծագործությունների հրատարակություններում աշխատանքի համար, որոնց նկարագրությունը տրված է այս հրապարակման վերջում:

Ստորև ներկայացնում ենք Վ. Գուսևի կրճատ հոդվածը ռուսական սիրավեպի մասին. Խորհուրդ ենք տալիս նաև անդրադառնալ Վ.Վասինա-Գրոսմանի «Երաժշտությունը և բանաստեղծական խոսքը» գիրքը (Մ., 1972), «Պոեզիա և երաժշտություն» հոդվածների ժողովածուն (Մ., 1993) և Մ. Պետրովսկի «Ձիավարություն դեպի սիրո կղզի», կամ ինչ է ռուսական սիրավեպը» (Գրականության հարցեր. 1984 թ. թիվ 5), ինչպես նաև «Ռուսական պոեզիան ռուսական երաժշտության մեջ» անգնահատելի գործնական ուղեցույցը (Մ., 1966 թ. ), որտեղ թվարկված են 19-րդ դարի ռուս բանաստեղծների բանաստեղծությունների վրա հիմնված գրեթե բոլոր վոկալ ստեղծագործությունները՝ խմբավորված տեքստերի հեղինակների կողմից՝ նշելով համապատասխան երաժշտական ​​հրատարակությունները։

Ռուս բանաստեղծների երգերն ու սիրավեպերը» հոդվածից.

<…>19-րդ դարի առաջին կեսը վոկալ բառերի տեսակների բազմազանությամբ, ստեղծագործությունների առատությամբ և գաղափարական ու գեղարվեստական ​​բովանդակության հարստությամբ կարելի է համարել ռուսական կենցաղային ռոմանտիկայի ու երգի ծաղկման շրջանը։ Հենց այդ ժամանակ ստեղծվեց երգի հիմնական ֆոնդը, որը մեծապես որոշեց ռուսական ազգային երաժշտական ​​և բանաստեղծական մշակույթի բնույթը և իր հետքը թողեց ռուս հասարակության երաժշտական ​​և բանաստեղծական կյանքում:

19-րդ դարի երկրորդ կեսին ռուսական վոկալ տեքստում զգալի փոփոխություններ տեղի ունեցան. դրանք ազդում են թե՛ նրա գաղափարական բովանդակության, թե՛ ժանրերի հարաբերակցության, թե՛ ոճական տեսողական երաժշտական ​​և բանաստեղծական միջոցների վրա։

Ռուսական մշակույթի դեմոկրատացման, ռեալիզմի ծաղկման և ազգության խորացման գործընթացը տարբեր տեսակներԱրվեստները բարերար ազդեցություն են ունեցել նաև երգարվեստի զարգացման վրա։ Բանաստեղծների և կոմպոզիտորների կողմից բանահյուսական ավանդույթի խոհուն ուսումնասիրությունը և դրա ավելի անկախ, ազատ մշակումը հանգեցրեց նրան, որ այսպես կոչված «ռուսական երգը», որն առանձնանում է կանխամտածված բանահյուսական ոճավորումով, դադարել է գոհացնել ինչպես արվեստագետներին, այնպես էլ իրենց: քննադատներն ու հանրությունը։

Ժողովրդական բանաստեղծական ավանդույթները, ասես նոր հայտնաբերված և օրգանականորեն յուրացված ռուսական ողջ առաջադեմ գեղարվեստական ​​մշակույթի կողմից, նրան ընդգծված ազգային բնավորություն տվեցին, անկախ նրանից, թե ինչ թեմաներով է այն շոշափում, ինչ նյութ էլ վերցնի, անկախ նրանից, թե իրականությունն արտացոլելու ինչ միջոցներ է օգտագործում: «Ռուսական երգի» հատուկ ժանրի անհրաժեշտությունն այս պայմաններում վերացել է։ Իր դրական դերը ունենալով ազգային արվեստի ձևավորման գործում՝ այն իր տեղը զիջեց երգի տեքստի այլ տեսակներին, որոնք բնութագրվում են ոչ պակաս, եթե ոչ ավելի մեծ ազգային ինքնատիպությամբ։ Արտաքին, ձևական բանահյուսության նշաններից զրկված վոկալ տեքստը ոչ միայն չի կորցնում, այլ ընդհակառակը, զարգանում է. լավագույն ավանդույթներըժողովրդական երգեր՝ դրանք հարստացնելով ռուսական «գրքային պոեզիայի» ձեռք բերած փորձով։ Հատկանշական է, որ անգամ ժողովրդական պոեզիային իրենց ձևով ամենամոտ բանաստեղծները հաղթահարում են «ռուսական երգի» ժանրի պայմանականությունները և հրաժարվում բուն տերմինից՝ նրանից գերադասելով «երգ» անվանումը կամ ամբողջովին հրաժարվելով վերջինից։ Ժողովրդական պոեզիայի ոճական առանձնահատկությունները ստեղծագործորեն յուրացվում, մշակվում և ստանում են ընդգծված անհատականացված բեկում յուրաքանչյուր քիչ թե շատ խոշոր բանաստեղծի գեղարվեստական ​​մեթոդով։

«Ռուսական երգի» պայմանականությունները հաղթահարելու, նրա երաժշտական ​​և բանաստեղծական կլիշեներից հրաժարվելու ցանկությունը ծնում է 19-րդ դարի երկրորդ կեսի նշանավոր բանաստեղծների, կոմպոզիտորների և հատկապես քննադատների գեղագիտական ​​գիտակցությունը, մի տեսակ արձագանք ժանրին։ որպես ամբողջություն, նույնիսկ դարի առաջին կեսին ստեղծված այս ժանրի լավագույն գործերին։ Բազմաթիվ «ռուսական երգերի» ազգությունը կասկածի տակ է դրվում, և միշտ չէ, որ դրանք արդարացի են գնահատվում։ Մեկ Կոլցովը խուսափում է նոր սերունդների խիստ դատողությունից, թեև խանդավառ գնահատականները փոխարինվում են ինչպես ուժեղ, այնպես էլ օբյեկտիվ վերլուծությամբ. թույլ կողմերը նրա պոեզիան։ 1950-60-ականների հեղափոխական-դեմոկրատական ​​քննադատությունն այս առումով Բելինսկու համեմատությամբ մի քայլ առաջ է գնում։ Արդեն Հերցենը, բարձր գնահատելով Կոլցովի պոեզիան, համեմատելով նրա նշանակությունը ռուսական պոեզիայի համար Շևչենկոյի նշանակության հետ ուկրաինական պոեզիայի համար, նախընտրում է վերջինս։ Օգարևը, կարծես մեկնաբանելով իր ընկերոջ դիտողությունը, Կոլցովի պոեզիայի իմաստը սահմանում է որպես «ժողովրդի ուժի արտացոլում, որը դեռևս չափին չի հասունացել»։ Կոլցովի ազգային պատկանելության սահմանափակումները հատկապես պարզ են դառնում Դոբրոլյուբովի համար՝ «Նրա (Կոլցով.- Վ. Գ.) պոեզիան զուրկ է համապարփակ հայացքից, նրա մենության մեջ ընդհանուր շահերից է հայտնվում ժողովրդի պարզ դասակարգը»։ Մեկ այլ տեղ, ինչպես Հերցենը, համեմատելով Կոլցովին Շևչենկոյի հետ, Դոբրոլյուբովը գրում է, որ ռուս բանաստեղծը «իր մտածելակերպով և նույնիսկ իր ձգտումներով երբեմն հեռանում է ժողովրդից»: Մերզլյակովի, Դելվիգի, Ցիգանովի «ռուսական երգերը» հեղափոխական-դեմոկրատական ​​քննադատության գրչի տակ ավելի կոշտ գնահատականի են արժանանում՝ դրանք ճանաչվում են որպես կեղծ ժողովրդական։ Նույնը տեղի է ունենում երաժշտական ​​քննադատության ոլորտում։ Ստասովի և նրա հետևորդների տեսանկյունից Ալյաբևի, Վարլամովի և Գուրիլևի մշակած «ռուսական երգը» դիտվում է որպես արհեստական, իմիտացիոն, կեղծ ժողովրդական։ Գլինկայի մասին իր մենագրության մեջ Վ.Վ. Ստասովը, պաշտպանելով իսկապես ազգային և ժողովրդավարական արվեստը, ընդհանուր բացասական գնահատական ​​տվեց բանահյուսական ոճավորումներին և փոխառություններին, որոնք մոդայիկ էին 19-րդ դարի առաջին կեսի ռուսական արվեստի տարբեր տեսակների մեջ. «30-ական թթ. , ունեինք, քանի որ հայտնի է, որ արվեստում շատ է խոսվում ազգության մասին... Ազգությունն այն ժամանակ ընդունված էր ամենասահմանափակ իմաստով, և այդ պատճառով այն ժամանակ կարծվեց, որ իր ստեղծագործությանը ազգային բնավորություն հաղորդելու համար. արվեստագետը պետք է դրա մեջ, որպես նոր շրջանակի մեջ մտցնի այն, ինչ արդեն կա ժողովրդի մեջ, ստեղծել է իր անմիջական ստեղծագործական բնազդը։ Նրանք ուզում էին և պահանջում անհնարինը. հին նյութերի միաձուլում նոր արվեստի հետ. նրանք մոռացել են, որ հին նյութերը համապատասխանում են իրենց կոնկրետ ժամանակին, և որ նոր արվեստը, արդեն մշակելով իր ձևերը, նույնպես նոր նյութերի կարիք ունի։ Ստասովի այս հայտարարությունը հիմնարար բնույթ ունի. Դա օգնում է հասկանալ ականավոր դեմոկրատ քննադատի արվեստի պահանջների վերաբերյալ բավականին տարածված պարզեցված գաղափարի անհամապատասխանությունը: Երբ խոսում են նրա բանահյուսության քարոզչության, ազգային ինքնության և արվեստի ազգային պատկանելության համար պայքարի մասին, սովորաբար մոռանում են, որ Ստասովը միշտ հակադրվել է ֆոլկլորին սպառողական վերաբերմունքին, նրա պասիվ, մեխանիկական ձուլմանը, ոճավորմանը, արտաքին, նատուրալիստական ​​ֆոլկլորին: Այս հայտարարությունը բացատրում է նաև Ստասովի կտրուկ բացասական վերաբերմունքը «ռուսական երգի» նկատմամբ. անգամ Դելվիգի և Ալյաբևի «Գիշերը» նա հեգնանքով էր խոսում՝ այն դասելով այն ժամանակվա մեր սիրողականների ռուսական «անարժեք» երաժշտական ​​ստեղծագործությունների շարքը։ Նա նախագլինկայի շրջանի բոլոր կոմպոզիտորներին համարում էր «սիրողական» և կարծում էր, որ նրանց փորձառությունները «բոլորովին աննշան էին, թույլ, անգույն և միջակ»։ Ստասովը անտեսեց այս կոմպոզիտորների երգային աշխատանքը, իսկ նրա հետևորդ Ա.Ն. Սերովը արհամարհանքով անվանեց «ռուսական երգի» ողջ ոճը՝ «վարլամովիզմ»՝ համարելով դրա բնորոշ գծերը «գռեհկություն» և «քաղցրություն»։

Նման ակնարկների չափազանցվածությունն ու անարդարությունն այժմ ակնհայտ է, բայց դրանք պետք է հաշվի առնել՝ հասկանալու համար, որ 19-րդ դարի երկրորդ կեսին «ռուսական երգ» ժանրի մերժումը թելադրված էր զարգացման առաջադեմ ցանկությամբ։ իրատեսություն և ազգային ավելի բարձր մակարդակի համար: Սա պետք է բացատրի այն փաստը, որ Նեկրասովը, և նույնիսկ Նիկիտինն ու Սուրիկովը, այնքան էլ չեն հետևում «ռուսական երգի» ավանդույթին, այլ համատեղում են հետաքրքրությունը ժողովրդական կյանքի և իսկական բանահյուսության նկատմամբ ռուսական դասական պոեզիայի փորձի ուսումնասիրության հետ: Պատահական չէ, որ այժմ բառի ճշգրիտ իմաստով երգերը, նույնիսկ ավելի հաճախ, քան 19-րդ դարի առաջին կեսին, այն բանաստեղծությունները չեն, որոնք որոշ չափով դեռ առաջնորդվում են «ռուսական երգի» ավանդույթներով, այլ. նրանք, որոնք բանաստեղծներն իրենք չէին կանխագուշակել «երգի ապագան. Նույնիսկ Ի. Ն. Ռոզանովը նկատեց, որ Նեկրասովի բանաստեղծություններից առօրյա կյանքում ժողովրդականություն են ձեռք բերել նրա քարոզչական-քաղաքացիական տեքստերը, սյուժետային բանաստեղծությունները, հատվածներ բանաստեղծություններից և ոչ թե իրականում «երգերը»: Նույնը տեղի ունեցավ Նիկիտինի ստեղծագործությունների հետ. դա նրա «երգերը» չէին, որոնք ամուր մտան բանավոր երգացանկ (որից միայն «Բոբիլյայի երգը» իսկապես դարձավ երգ), այլ այնպիսի բանաստեղծություններ, ինչպիսիք են «Բահով խորը փոս փորվեց . ..», «Ուխար-վաճառական տոնավաճառներից քշեցի…», «Ժամանակը դանդաղ է շարժվում…»: Սուրիկովը բացառություն չէ. գրված է ավանդական ոճ«Երգը» («Կանաչ այգում, բլբուլ ...») պարզվեց, որ շատ ավելի քիչ հայտնի է, քան «Տափաստանում», «Ես մեծացել եմ որպես որբ ...», «Ռոուան», «Բանաստեղծությունները: Ստենկա Ռազինի մահապատիժը»; այս բանաստեղծություններում անհերքելի է կապը բանահյուսության հետ, սակայն այն ձեռք է բերում ժողովրդական բանաստեղծական սյուժեի կամ պատկերի ազատ մեկնաբանության բնույթ։ Այս առումով հատկանշական է «Տափաստանում» բանաստեղծությունը՝ ոգեշնչված Մոզդոկ տափաստանի մասին հայտնի գծագրված ժողովրդական երգից։ Հետաքրքիր է, որ այս բանաստեղծությունը, վերածվելով երգի, ժողովրդական երգացանկից դուրս է մղել ավանդական երգը։ Ճիշտ է, ժողովուրդը միաժամանակ լքեց երգի սյուժետային կադրը, որը ներկայացրել էր բանաստեղծը։

Եթե ​​դիտարկվող երեւույթն այդքան բնորոշ է բանահյուսական ավանդույթի հետ անմիջականորեն կապված բանաստեղծներին, ապա զարմանալի չէ, որ դրան կարելի է հետևել նաև 19-րդ դարի երկրորդ կեսի այլ բանաստեղծների ստեղծագործություններում։ Նրանցից շատերն այլևս պոեզիա չեն գրում «ռուսական երգի» ոճով. այն դեպքերում, երբ որոշ բանաստեղծներ հարգանքի տուրք են մատուցել այս ժանրին, որպես կանոն, երգային կյանք են ստանում ոչ թե նրանց «ռուսական երգերը», այլ այլ բանաստեղծություններ, ինչպես, օրինակ, Ա. Տոլստոյը կամ Մեյը: 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ամենահայտնի երգերն իրենց տեսակի մեջ այլևս նման չեն «ռուսական երգի» ժանրին։

Ճիշտ է, 19-րդ դարի վերջում «ռուսական երգի» ժանրը կարծես վերածնվեց Դրոժժինի, Օժեգովի, Պանովի, Կոնդրատիևի, Իվինի և այլ բանաստեղծների ստեղծագործություններում, որոնք խմբավորված էին հիմնականում «Գրողների Մոսկվայի ընկերական շրջանակում». ժողովրդից», «Գրական-երաժշտական ​​շրջան. Սուրիկով» և նմանատիպ տարբեր գավառական միավորումներում։ Բայց Կոլցովոյի և Սուրիկովի խոսքերով գրված բազմաթիվ ստեղծագործություններից, որոնք լրացնում էին այս շրջանակների և հատկապես նախաձեռնող Օժեգովի կողմից հրատարակված ժողովածուներն ու երգերի գրքերը, միայն քչերն են ձեռք բերել իսկական երգի կյանք, և նույնիսկ ավելի քիչերն են մտել բանավոր երգացանկ: զանգվածները։

Սուրիկովի բանաստեղծների ստեղծագործությունների երգի հանրաճանաչությունը հաճախ չափազանցված է նրանց ստեղծագործության հետազոտողների կողմից: Երբեմն զեկուցվում է պարզապես սխալ տեղեկատվություն, որը հեղինակավոր հրապարակումներից տեղափոխվում է տարբեր հոդվածներ և հավաքածուների մեկնաբանություններ: Այսպիսով, ակադեմիական «Ռուս գրականության պատմությունը» կարդում ենք. «Սուրիկովիտները գերազանցապես երգահաններ են։ Նրանց լավագույն բանաստեղծությունները, որոնք նման են գյուղացիական տեքստերի ոճին, երբեմն հաստատապես մտնում էին ժողովրդական գործածության մեջ: Սրանք Ա. Է. Ռազորենովայի «Մի՛ սաստիր ինձ, սիրելիս ...», Մ. Ի. Օժեգովայի «Ես կորցրի իմ օղակը ...» երգերը և այլն: Բայց իրականում «Մի՛ սաստիր ինձ, սիրելիս ...» հանրաճանաչ երգը ստեղծվել է Ռազորենովի կողմից Սուրիկովի շրջանակի առաջացումից շատ առաջ, և նույնիսկ նախքան ինքը՝ Սուրիկովը, սկսել է բանաստեղծություն գրել, մասնավորապես, 40-ականներին կամ 50-ականների սկզբին. Ռազորենով-Սուրիկովի բանաստեղծություններից ոչ մեկը, որը գրվել է 19-րդ դարի երկրորդ կեսին, երգ չի դարձել։ Ինչ վերաբերում է «I lost my ringlet...» երգին, Օժեգովն ամենևին էլ դրա հեղինակը չէ. նա միայն մշակել է իրեն հայտնի երգը։ Հատկանշական է, որ հենց Օժեգովի մյուս երգերը (բացառությամբ «Զառիթափ ափերի միջև ...») չեն ստացել այնպիսի ժողովրդականություն, որքան նրա հին երգի այս ադապտացիան։

Դրոժժինը շատ բեղմնավոր բանաստեղծ էր, և նրա գրական գործունեությունը շարունակվել է ավելի քան կես դար, նրա բանաստեղծություններից շատերը երաժշտության են ենթարկվել, որոշները բեմից հանրահռչակվել են երգչուհի Ն.Պլևիցկայայի կողմից։ Բայց հատկանշական է, որ իրականում նրա բանաստեղծություններից 3-4-ը, հիմնականում ստեղծագործության վաղ շրջանի, դարձել են երգեր։ Առավել խնդրահարույց է Սուրիկովյան մյուս բանաստեղծների և նրանց հարազատ բանաստեղծների բանաստեղծությունների երգի ճակատագիրը։ Մեծ թվով «երգեր» գրած Պանովի բանաստեղծություններից երկու-երեքը մտան բանավոր գործածության։ Կոնդրատիևի «Կաղնու անտառների աղմուկի տակ» ժողովածուում տպագրվել են մի քանի տասնյակ «ռուսական երգեր», բայց դրանցից ոչ մեկը չի երգվել (քաղաքային միջավայրում նրա մյուս բանաստեղծությունները որոշակի համբավ են ձեռք բերել. մեկը գրվել է «դաժան սիրավեպի» ոճով։ », մյուսը՝ «գնչուական երգ») ։ Որքան էլ Օժեգովն իր երգացանկում առաջ մղեց Ի.Իվինի, Ա.Եգորովի, Ի.Վդովինի, Ս.Լյուտովի, Ն.Պրոկոֆևի, Ն.Լիբինայի և այլոց բանաստեղծությունները, դրանք բանավոր երգացանկի մեջ չներթափանցեցին։

Սուրիկովյան բանաստեղծները ոչ միայն առաջ չգնացին՝ համեմատած իրենց ուսուցչի հետ, ով ստեղծագործաբար ընդունում էր բանահյուսական ավանդույթները, այլ, ըստ էության, մի քայլ հետ գնացին՝ 19-րդ դարի առաջին կեսի «ռուսական երգին»։ Նրանք չկարողացան շունչ հաղորդել այս ժանրին, որի հնարավորություններն արդեն սպառել էին իրենց նախորդները։

Մեծ մասը բնորոշ տեսակԱզատասեր հեղափոխական երգն իր զանազան ժանրային տարատեսակներով դառնում է 19-րդ դարի երկրորդ կեսի - 20-րդ դարի սկզբի վոկալ բառերը՝ քարոզչական, հիմն, երգիծական, սգո երթ։ Ստեղծվել է բանաստեղծական ներկայացուցիչների կողմից տարբեր սերունդներև ռուս ժողովրդի ազատագրական պայքարի հոսանքները՝ հեղափոխական դեմոկրատիան, հեղափոխական պոպուլիզմը և պրոլետարիատը. գործադուլների, գործադուլների և բարիկադների ժամանակ կռիվներ.

Որպես կանոն, այս երգերը ստեղծվել են հեղափոխական շարժման մասնակիցների կողմից, ովքեր պրոֆեսիոնալ բանաստեղծներ չէին, կամ մարդիկ, ովքեր համատեղում էին գրական գործունեությունը ազատագրական պայքարին մասնակցության հետ. Լավրով («Եկեք հրաժարվենք հին աշխարհից…», Մ. Միխայլով («Քաջ եղեք, ընկերներ, մի կորցրեք…»), Լ. Պալմին («Մի լացեք զոհված զինվորների դիակների վրա». ...»), Գ. Մախտետ («Խիստ ստրկությամբ տանջված…»), Վ. Տան-Բոգորազ («Մենք փորեցինք մեր գերեզմանը ...»), Լ. Ռադին («Համարձակորեն, ընկերներ, քայլում ...»: ), Գ. Կրժիժանովսկի («Զայրույթ, բռնակալներ ...»), Ն. Ռիվկին («Ծովը կատաղությունից հառաչեց ...») և այլն: Այս երգերի մեղեդիների հեղինակները, որպես կանոն, նույնպես պարզվում էին. լինել ոչ պրոֆեսիոնալ կոմպոզիտորներ (Ա. Ռաշևսկայա, Ն. և Պ. Պեսկով), երբեմն՝ իրենք՝ բանաստեղծները (Լ. Ռադին, Ն. Ռիվկին), շատ հազվադեպ՝ հայտնի երաժշտական ​​գործիչներ (Պ. Սոկալսկի), առավել հաճախ. երաժշտության հեղինակները մնացել են անհայտ։

Ազատամարտիկների երգացանկը ներառում էր՝ բանավոր կատարմամբ ձեռք բերելով հեղափոխական երգարվեստի առանձնահատկություններ և բանաստեղծների բանաստեղծություններ, ովքեր հեռու էին ազատագրական պայքարից, բայց իրենց որոշ ստեղծագործություններում օբյեկտիվորեն արտացոլում էին դրա մասնակիցների ձգտումները կամ բռնում իրենց դարաշրջանի հասարակական տրամադրությունները։ . Հետևաբար, Ա. Կ. Տոլստոյի («Կոլոդնիկի»), Յ. Պոլոնսկու («Ինչ է նա ինձ համար ...»), Ի. Նիկիտինի («Ժամանակը դանդաղ է շարժվում ...), Ի. Նիկիտինի («Ժամանակը դանդաղ է շարժվում» բանաստեղծությունները. ...), ընդհուպ մինչև Վ. Բրյուսովի «Մասոնը» և նույնիսկ պահպանողական հեղինակների որոշ գործեր. «Վոլգայի վրա մի ժայռ կա ...», Ա. Վ.Վ.Կրեստովսկու կողմից, «Բացեք պատուհանը, բացեք ...» Դուք. Ի.Նեմիրովիչ-Դանչենկո.

19-րդ դարի երկրորդ կեսի - 19-րդ դարի սկզբի հեղափոխական երգերը տարբերակող հատկանշական առանձնահատկությունն այն է, որ դրանք իսկապես լայն տարածում են գտել, հաճախ երգվել են հեղինակային հրատարակությունից տարբերվող տարբերակներով, իրենք դարձել են նմանատիպ անանուն երգերի մոդել, ներառվել են կոլեկտիվ երգարվեստի ընթացքը, - մի խոսքով բանահյուսված։ Նրանց մեկ այլ հատկանշական հատկանիշ է խմբերգային, ամենից հաճախ բազմաձայն կատարումն առանց նվագակցության («Ռուսական երգը», որպես կանոն, իր բովանդակությամբ ենթադրում է մենակատարում. 19-րդ դարի առաջին կեսին միայն խմելու, ուսանողական և որոշ «ազատ երգեր» երգչախմբի կատարմամբ):

Վերջին հանգամանքը թույլ է տալիս 19-րդ դարի երկրորդ կեսի վոկալ տեքստում ավելի հստակ գիծ գծել բառի բուն իմաստով երգի և ռոմանսի միջև՝ ուղղված մենակատարությանը և երաժշտական ​​նվագակցությանը ինչ-որ գործիքի վրա։

Բայց նույնիսկ բուն ռոմանտիկ արվեստում նկատելի էվոլյուցիա է տեղի ունեցել 19-րդ դարի կեսերից սկսած։ Ինչպես նշում է հետազոտողը, «պրոֆեսիոնալ» և «կենցաղային» սիրավեպի ոլորտը նույնպես կտրուկ սահմանազատված է, և դրանց հարաբերակցությունը զգալիորեն փոխվում է»։ Իրոք, 18-րդ դարում և 19-րդ դարի առաջին կեսին ամբողջ ռոմանտիկ արվեստը, փաստորեն, հասանելի էր ցանկացած երաժշտասերի համար և հեշտությամբ մուտք գործեց տնային կյանք, հատկապես ազնվական մտավորականության շրջանում: Գլինկայի միայն որոշ սիրավեպեր կարելի է համարել «պրոֆեսիոնալ» սիրավեպի առաջին օրինակները, որոնք պահանջում են մեծ տեխնիկական հմտություն երգչից և. հատուկ ուսուցում. Իրավիճակը լրիվ այլ է 19-րդ դարի երկրորդ կեսին և 20-րդ դարի սկզբին։ Առօրյա սիրավեպն այժմ դառնում է հիմնականում անչափահաս կոմպոզիտորների բաժինը։ Ռուս ժամանակակից բանաստեղծների խոսքի առօրյա ռոմանտիկայի հեղինակներից են Ն.Յա.Աֆանասևը, Պ.Պ.Բուլախովը, Կ.Պ.Վիլբոան, Կ.Յու.Ա.Լիշինան, Վ.Ն.Պասխալովան, Վ.Տ.Սոկոլովան: Ռուսական երաժշտության պատմաբան Ն.Վ.Ֆինդեյզենը գրում է. «Այս սիրահարների որոշ գործեր... երբեմն վայելում էին նախանձելի, թեկուզ էժան ժողովրդականություն...»: Կենցաղային սիրավեպը բառի ճիշտ իմաստով ավելի փոքր է գաղափարական և հոգեբանական բովանդակությամբ և հաճախ՝ նշանավորվեց ֆորմալ էպիգոնիզմի կնիքով առօրյա կյանքի վարպետների նկատմամբ.19-րդ դարի առաջին կեսի սիրավեպ. Սա, իհարկե, չի նշանակում, որ նշված ժանրի միջակ ստեղծագործությունների զանգվածում ամենևին էլ չկային այնպիսիք, որոնք իրենց արվեստով մոտենային 19-րդ դարի առաջին կեսի առօրյա սիրավեպին։

19-րդ դարի երկրորդ կեսի - 20-րդ դարի սկզբի կենցաղային շատ սիրված ռոմանսներն էին Ապուխտինի «Մի զույգ ծոց», Վ.Կրեստովսկու «Յասսամանի բուրավետ ճյուղի տակ», Պ.Կոզլովի «Մոռացել ես», «Երկար էր. ժամանակ առաջ... Չեմ հիշում, թե երբ էր…» Ս. Սաֆոնով, «Նամակ»՝ Ա. Մազուրկևիչ, «Չեխովի «Ճայ»-ի տպավորությամբ՝ Է. Բուլանինա, «Նոկտյուրն»՝ Զ. Բուխարովա. . Նրանք վաղուց մտել են բանավոր օգտագործման մեջ:

Քննարկվող ժամանակաշրջանի լավագույն առօրյա սիրավեպերը խոշոր կոմպոզիտորների ամենահասանելի սիրավեպերից են երաժշտասերներին: Հատկանշական է, որ 19-րդ դարի երկրորդ կեսի կոմպոզիտորների երաժշտությամբ կենցաղ են մտնում նաև դարի առաջին կեսի բանաստեղծների բանաստեղծությունները։ Այդպիսին են, մասնավորապես, Բալակիրևի բազմաթիվ սիրավեպեր Պուշկինի, Լերմոնտովի, Կոլցովի տեքստերին։ Հետաքրքիր է, օրինակ, որ 60-ականների ռազնոչինցին սիրահարվել է Բալակիրևի սիրավեպին Լերմոնտովի «Սելիմի երգը» խոսքերով. պատահական չէ, որ «Սգի տիկինը» Չերնիշևսկու «Ի՞նչ է պետք անել» վեպից. « երգում է. Դարգոմիժսկու որոշ սիրավեպեր 19-րդ դարի կեսերի բանաստեղծների խոսքերին ՝ Ն. Պավլովը («Նա անմեղ երազներից ...»), Յու. Ժադովսկայան («Դուք շուտով ինձ կմոռանաք ...»), Ֆ. Միլլերը («Ինձ չի հետաքրքրում ...») երգի ժողովրդականություն է ձեռք բերել: . Լայնորեն հայտնի դարձան Նեկրասով-Մուսորգսկու «Կալիստրատը» և Ֆեթ-Բալակիրևի «Ես ձեզ մոտ ողջույններով ...» ստեղծագործությունները: Հատկապես հայտնի դարձան Չայկովսկու սիրավեպերից շատերը 19-րդ դարի երկրորդ կեսի բանաստեղծների խոսքերին. «Օ՜, երգիր այդ երգը, սիրելիս ...» (Պլեշչև), «Ես կցանկանայի մեկ բառով ...»: (Մեյ), «Խենթ գիշերներ, անքուն գիշերներ ...» (Ապուխտին), «Լուսաբացին մի արթնացրու նրան ...» (Ֆետ), «Աղմկոտ գնդակի մեջ ...» (Ա. Կ. Տոլստոյ), «Ես բացեցի պատուհանը ...» (Կ. Ռ.), «Մենք ձեզ հետ նստած էինք քնած գետի մոտ ...» (Դ. Ռատգաուզ):

19-րդ դարի երկրորդ կեսի - 20-րդ դարի սկզբի բանաստեղծների բանաստեղծություններից շատերը դարձան ռուսական վոկալ տեքստի ուշագրավ երևույթներ, որտեղ ձեռք բերվեց տեքստի և երաժշտության ամբողջական միաձուլում: Սա վերաբերում է այնպիսի բանաստեղծների ստեղծագործություններին, ինչպիսիք են Ա.Կ. Տոլստոյը, Պլեշչևը, Մայկովը, Ֆետը, Պոլոնսկին, Ապուխտինը, Մեյը: Որոշ բանաստեղծների բանաստեղծությունները հիմնականում դեռևս ապրում են միայն որպես ռոմանսներ (Գոլենիշչև-Կուտուզով, Ռոստոպչինա, Մինսկի, Ռատգաուզ, Կ. Ռ.): Մեծագույն կոմպոզիտորների երաժշտության հետ մեկտեղ այս բանաստեղծների բանաստեղծությունները ամուր մտել են ռուս մտավորականության գիտակցության մեջ, և զանգվածների մշակութային մակարդակի բարձրացմանը զուգընթաց դառնում են աշխատավոր մարդկանց ավելի լայն շրջանակի սեփականությունը։ Հետևաբար, ազգային մշակույթի մեջ ռուսական պոեզիայի ներդրումը գնահատելիս անհնար է սահմանափակվել դասականների ժառանգությամբ, բայց անհրաժեշտ է հաշվի առնել առօրյա սիրավեպի լավագույն օրինակները՝ առաջին հերթին այն ստեղծագործությունները, որոնք ներառված են. հայտնի վոկալիստների երգացանկում և անընդհատ լսվում են համերգասրահների բեմերից և ռադիոյով, ինչպես նաև ներթափանցում ժամանակակից զանգվածային սիրողական արվեստի մեջ:

Եթե ​​անդրադառնանք այն բանաստեղծներին, որոնց բանաստեղծությունները հատկապես հաճախ և պատրաստակամորեն օգտագործել են ռուս մեծագույն կոմպոզիտորները, և որոնց տեքստերն օգտագործել են դասական ռոմանսներ ստեղծելու համար, ապա հեշտ է հասկանալ, որ, մի քանի բացառություններով, անունների ընտրությունը պատահական չէ։ Չնայած այն հանգամանքին, որ յուրաքանչյուր կոմպոզիտորի անձնական նախասիրությունները և ճաշակը կարող են մեծ դեր խաղալ (օրինակ, Մուսորգսկու կիրքը Գոլենիշչև-Կուտուզովի պոեզիայի նկատմամբ), այնուամենայնիվ, բանաստեղծների շրջանակը, որոնց տեքստերի վրա գրվել են հատկապես մեծ թվով ռոմանսներ. ներկայացված են շատ կոնկրետ անուններով: Այս բանաստեղծներից որևէ մեկի ստեղծագործության մեջ կարելի է գտնել բավականին շատ բանաստեղծություններ, որոնք բազմիցս երաժշտության են ենթարկվել իրենց ստեղծագործական մեթոդով տարբերվող կոմպոզիտորների կողմից: Եվ նույնիսկ այն փաստը, որ հիանալի երաժշտություն է գրվել Գլինկայի կամ Չայկովսկու նման բանաստեղծությունների համար, որոնց սիրավեպերը արդեն հասցրել են համբավ ձեռք բերել, չխանգարեց ոչ նրանց ժամանակակիցներին, ոչ էլ հետագա դարաշրջանի կոմպոզիտորներին, մինչև մեր ժամանակները: Կան բանաստեղծություններ, որոնց վրա բառացիորեն տասնյակ ռոմանսներ են գրվել։ 19-րդ դարի առաջին կեսի բանաստեղծներից այս առումով հատկապես ուրախ էին Ժուկովսկին, Պուշկինը, Լերմոնտովը, Կոլցովը։ Առաջին ռուս ռոմանտիստի տեքստերի վրա հիմնված սիրավեպերը ստեղծվել են մի ամբողջ դարի ընթացքում՝ սկսած նրա ընկեր կոմպոզիտոր Ա. Ա. Պլեշչեևի առաջին փորձերից մինչև Իպոլիտով-Իվանովի ստեղծագործությունները: Միայն 19-րդ դարում Պուշկինի հարյուր յոթանասունից ավելի ռոմանսներ են երաժշտության ենթարկվել։ «Մի երգիր, գեղեցկուհի, ինձ հետ ...» բանաստեղծությունը, չնայած այն հանգամանքին, որ այն դեռ ապրում է հիմնականում Գլինկայի երաժշտությամբ, որը ստեղծվել է 1828 թվականին, որից հետո դիմել են բազմաթիվ այլ կոմպոզիտորներ (դրանց թվում կան այնպիսի անուններ, ինչպիսիք են Բալակիրևը, Ռիմսկի-Կորսակով, Ռախմանինով): «Երգչուհին» պոեմը երաժշտության է ենթարկվել 19-րդ դարի ավելի քան տասնհինգ կոմպոզիտորների կողմից։ 19-րդ - 20-րդ դարերի սկզբին Լերմոնտովի ավելի քան յոթանասուն բանաստեղծությունների հիման վրա ստեղծվեցին հսկայական թվով ռոմանսներ։ Նրա «Աղոթքը» («Կյանքի դժվարին պահին ...») երաժշտության է ենթարկվել ավելի քան երեսուն կոմպոզիտորների կողմից։ Ավելի քան քսան սիրավեպ գոյություն ունի «Կազակական օրորոցային» բառերի և բանաստեղծությունների վրա. «Լսո՞ւմ եմ քո ձայնը…», «Ոչ, ես քեզ այդքան ջերմեռանդ չեմ սիրում…»: Թերևս այս առումով ռուս բանաստեղծների մեջ առաջին տեղը պատկանում է Կոլցովին. նրա տեքստերի վրա ստեղծվել են մոտ յոթ հարյուր ռոմանսներ և երգեր ավելի քան երեք հարյուր կոմպոզիտորների կողմից: Ինչպես տեսնում եք, 19-րդ դարի առաջին կեսի բանաստեղծների մասնաբաժինը ռուսական վոկալ տեքստում մոտավորապես համընկնում է պոեզիայի պատմության մեջ նրանց նշանակության հետ. առաջնային բանաստեղծների սիրավեպերը ակնհայտորեն գերակշռում են (միակ բացառությունը Բարատինսկին է, որի խոսքերն են. գրված համեմատաբար քիչ ռոմանսներ):

Երբ մենք դիմում ենք 19-րդ դարի երկրորդ կեսին և 20-րդ դարի սկզբին, այստեղ պատկերն առաջին հայացքից հանկարծակի փոխվում է. բանաստեղծներին, որոնց դերը պոեզիայի պատմության մեջ համեստ է թվում, կոմպոզիտորները հաճախ գերադասում են ավելի մեծ բանաստեղծներին: , իսկ ռոմանտիկ երգացանկում նրանք հազիվ թե ավելի մեծ տեղ զբաղեցնեն, քան ռուսական պոեզիայի լուսատուները։ Հետաքրքիր է, որ մինչ Նեկրասովի բանաստեղծական ժառանգությունից մոտ վաթսուն տեքստեր գրավեցին կոմպոզիտորների ուշադրությունը, Մայկովի և Պոլոնսկու ավելի քան յոթանասուն տեքստեր երաժշտության ենթարկվեցին: Ֆետի ավելի քան իննսուն բանաստեղծություն, Պլեշչեևի և Ռատգաուզի հիսունից ավելի բանաստեղծություն, Նադսոնի քառասուն բանաստեղծություն և նույնքան էլ Ապուխտինի բանաստեղծությունները դարձան ռոմանսներ։ Թերևս 20-րդ դարի սկզբի պոեզիայի պատկերը հատկապես պարադոքսալ է. մի տեսակ «ռեկորդ» պատկանում է Բալմոնտին. նրա բանաստեղծություններից ավելի քան հարյուր հիսունը երաժշտության են ենթարկվել (մոտ քսան տարի, գրեթե նույնքան. ինչպես Պուշկինի մեկ դարում, և ավելին, քան Լերմոնտովը, Տյուտչևը, Նեկրասովը): Ավելին, նրա խոսքերով ռոմանսներ կերտած կոմպոզիտորներից հանդիպում ենք Ռախմանինովին, Տանեևին, Ս. Պրոկոֆևին, Գրեչանինովին, Գլիերին, Իպոլիտով-Իվանովին, Ստրավինսկուն, Մյասկովսկուն... Բլոկն այս առումով զգալիորեն զիջում է. գրվել է մոտ հիսուն սիրավեպ: նրա տեքստերը։ Բրյուսովն այս առումով կարող էր նաև նախանձել Բալմոնտին։ Մյուս բանաստեղծները նկատելիորեն «հետ են մնում» և՛ Բլոկից, և՛ Բրյուսովից՝ անգամ Ա. Ախմատովան, Վ. Իվանովը, Դ. Մերեժկովսկին, Ֆ. Սոլոգուբը, որոնց տեքստերը, այնուամենայնիվ, բազմիցս երաժշտություն են հնչեցրել։ Այնուամենայնիվ, 20-րդ դարասկզբի շատ հայտնի բանաստեղծներ կարող էին հպարտանալ, որ իրենց բանաստեղծություններից առնվազն մեկ-երկուսը երաժշտության են ենթարկվել այն ժամանակների մեծագույն կոմպոզիտորների կողմից:

Ի՞նչը գրավեց երաժիշտներին 19-րդ դարի երկրորդ կեսի - 20-րդ դարի սկզբի պոեզիան: Իհարկե, այս հարցին կատեգորիկ և միավանկ պատասխանը դժվար թե հնարավոր լինի, հավասարապես կիրառելի բոլոր բանաստեղծների ստեղծագործության համար։ Բայց, հաշվի առնելով վոկալ երաժշտության առանձնահատկություններն ու հնարավորությունները, ինչպես նաև այն ստեղծագործական խնդիրները, որոնք կոմպոզիտորներն իրենց դնում են ռոմանսներ ստեղծելիս, պետք է նշել, որ նրանք նախընտրում էին այն տողերը, որտեղ առավել անմիջականորեն արտահայտված է քնարական հերոսի ներքին հոգեբանական վիճակը. , հատկապես այնպիսին, որտեղ բանաստեղծի փորձառությունը թերի է ստացվում, մինչև վերջ արտահայտված չէ, ինչը հնարավորություն է տվել այն բացահայտել երաժշտական ​​միջոցներով։ Ակնարկների, բացթողումների պոեզիան, որը պարունակում է խորը քնարական երանգավորում, ստեղծագործական ամենամեծ ծավալն էր ներկայացնում կոմպոզիտորի երևակայության համար։ Վերջին դերը խաղացել է այնպիսի բանաստեղծների ստեղծագործական ձևի որոշ ոճական առանձնահատկություններ, ինչպիսիք են Ֆետը, Ա. Տոլստոյը, Մեյը, Պոլոնսկին. տեքստի հագեցվածությունը կրկնություններով, բացականչություններով, իմաստային դադարներով, լեզվի մեղեդայնությամբ, ռիթմի սահունությամբ, խոսքի ճկուն ինտոնացիայով: Այս բանաստեղծներից ոմանք իրենց ստեղծագործության մեջ գիտակցաբար հետևում էին երաժշտական ​​օրենքներին: Այսպիսով, Ֆեթը ելնում էր իր կողմից ձևակերպված տեսական սկզբունքից՝ «Պոեզիան և երաժշտությունը ոչ միայն կապված են, այլ անբաժանելի են... Բոլոր դարավոր բանաստեղծական ստեղծագործությունները... ըստ էության... երգեր»։ Պատահական չէ, որ Ֆեթը ցիկլերից մեկն անվանեց «Մեղեդիներ»: Բանաստեղծը խոստովանել է. «Ինձ միշտ քաշում էին բառերի որոշակի տարածքից դեպի երաժշտության մի անորոշ տարածք, ուր գնում էի այնքան, որքան ուժերս բավականացնում էին»։

Երաժշտության մեջ ռուսական պոեզիայի ճակատագիրը հասկանալու համար շատ բան են տալիս հենց կոմպոզիտորների հայտարարությունները: Չայկովսկին իր նամակներից մեկում հստակ ձևակերպել է, որ «վոկալ երաժշտության մեջ գլխավորը զգացմունքների և տրամադրությունների վերարտադրության ճշմարտացիությունն է...»: Մեծ կոմպոզիտորը շատ է մտածել ռուսական շարադրանքի առանձնահատկությունների և ռուսական պոեզիայի ինտոնացիոն կառուցվածքի մասին, նա պոեզիայում որոնել է ռիթմերի, տաղերի և հանգերի բազմազանություն, որոնք առավել բարենպաստ հնարավորություններ են ստեղծում պոեզիայի քնարական բովանդակության երաժշտական ​​արտահայտման համար: Չայկովսկուն գրավում էր մեղեդային ինտոնացիոն-արտահայտիչ չափածո տեսակը, և նա ինքն այս առումով որպես մոդել անվանեց Ֆետի պոեզիան։ Կոմպոզիտորը գրել է նրա մասին. «Ավելի շուտ կարող ենք ասել, որ Ֆեթը, իր լավագույն պահերին, դուրս է գալիս պոեզիայի մատնանշած սահմաններից և համարձակորեն քայլ է անում դեպի մեր ասպարեզ… Սա պարզապես բանաստեղծ չէ, այլ ավելի շուտ բանաստեղծ. երաժիշտ, կարծես թե խուսափելով նույնիսկ այնպիսի թեմաներից, որոնք հեշտ է բառերով արտահայտել»։ Չայկովսկին նաև բարձր է գնահատել Ա.Կ.Տոլստոյի պոեզիան. «Տոլստոյը երաժշտության տեքստերի անսպառ աղբյուր է. սա իմ սիրելի բանաստեղծներից մեկն է:

Ֆետի և Ա.Կ. Տոլստոյի, ինչպես նաև Պլեշչեևի, Մեյի, Պոլոնսկու, Ապուխտինի և նրանց մոտ գտնվող բանաստեղծների պոեզիային բնորոշ զգացմունքների, տրամադրությունների և մտքերի արտահայտման ձևն էր, և բանաստեղծության ինտոնացիայի բնույթը, որն ապահովում էր լավագույնը։ իրենց բանաստեղծությունները երաժշտություն հաղորդելու հնարավորություններ: Հետևաբար, ոչ միայն Չայկովսկու, այլև 19-րդ դարի երկրորդ կեսի այլ խոշոր կոմպոզիտորների սիրավեպում, ռուսական պոեզիայի դասական վարպետների հետ մեկտեղ, այս բանաստեղծների բանաստեղծությունները կենտրոնական տեղ են գրավում։

Ալեքսանդր
ԱՐԽԱՆԳԵԼՍԿԻ

Ներկայացնում ենք նոր դպրոցական դասագրքի գլուխները

19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուսական տեքստեր

Ռուս բանաստեղծները և «սոցիալական» արձակի դարաշրջանը. 19-րդ դարի սկզբի ռուս բանաստեղծները՝ Ժուկովսկուց և Բատյուշկովից մինչև Պուշկին և Լերմոնտով, ստեղծեցին բանաստեղծական նոր լեզու, որտեղ կարող էին արտահայտել ամենաբարդ փորձառությունները, տիեզերքի մասին ամենախոր մտքերը: Նրանք ռուսական պոեզիայի մեջ ներմուծեցին քնարական հերոսի կերպար, որը և՛ նման է, և՛ չի նմանվում հենց բանաստեղծին։ (Ինչպես Կարամզինը ռուսական արձակի մեջ մտցրեց պատմողի կերպարը, որի ձայնը չի միաձուլվում հերոսների և հենց հեղինակի ձայներին):

19-րդ դարի առաջին կեսի բանաստեղծները վերանայեցին ժանրերի սովորական համակարգը։ Նրանք գերադասում էին սիրային էլեգիա, ռոմանտիկ բալլադ, քան «բարձր», հանդիսավոր ձայներ; հայրենի գրականության մեջ վերահաստատել ժողովրդական մշակույթի, ռուսական երգերի և հեքիաթների համը. իրենց ստեղծագործության մեջ մարմնավորել են ժամանակակից մարդու՝ ռուս եվրոպացու հակասական գիտակցությունն ու ողբերգական փորձը։ Նրանք տիրապետեցին համաշխարհային ռոմանտիզմի փորձին և աստիճանաբար գերազանցեցին այն շատ առումներով:

Բայց գրականության մեջ դա հաճախ է պատահում. հազիվ գեղարվեստական ​​գագաթնակետին հասնելով՝ ռուսական պոեզիան սկսեց կտրուկ անկում ապրել։ Դա տեղի ունեցավ Պուշկինի, իսկ հետո Բարատինսկու և Լերմոնտովի մահից անմիջապես հետո։ Այսինքն՝ 1840-ականների սկզբին։ Ավագ սերնդի բանաստեղծները մի կերպ հոգնեցին միաժամանակ բուռն գրական կյանքից, անջատեցին ակտիվ ընթացքը։ Ժուկովսկին սկսեց թարգմանել ծավալուն էպիկական գործեր. դուք գիտեք Հոմերոսի Ոդիսականի նրա թարգմանության մասին: Պյոտր Վյազեմսկին երկար ժամանակ թաքնվում էր խուլ գրական ստվերում, հեռանում բանաստեղծական գործերից և միայն ծերության տարիներին նրա տաղանդը նորից ծաղկեց, վերադարձավ հայրենի գրականության սահմանները։ Վլադիմիր Բենեդիկտովը ակնթարթորեն հայտնի դարձավ 1830-ականների կեսերին և նույնքան արագ դուրս մնաց նորաձևությունից:

Իսկ 1840-ականների շատ երիտասարդ քնարերգուներ, որոնք մնացին հանրության ուշադրության կենտրոնում, կարծես թե մոռացել էին գրելը: Բարձրագույն հմտությունը՝ չափածո տեխնիկայի վարպետությունը, որը Պուշկինի ժամանակ համարվում էր նորմ, սովորական բան, բանաստեղծներից շատերը մի գիշերում կորցրեցին։

Եվ այստեղ զարմանալի ոչինչ չկա։

19-րդ դարի հենց սկզբին ռուս գրականությունը սովորեց պատկերել մարդու բնավորությունը իր անհատականության և յուրահատկության մեջ: 1820-1830-ական թվականներին ռուս գրողները սկսեցին կապել իրենց հերոսների ճակատագիրը կոնկրետ պատմական դարաշրջանի հետ, այն առօրյա, ֆինանսական հանգամանքների հետ, որոնցից հաճախ կախված է մարդու վարքագիծը: Իսկ այժմ՝ 1840-ականներին, նոր առարկայական խնդիրների առաջ են կանգնել։ Նրանք սկսեցին մարդու անհատականությանը նայել պրիզմայով սոցիալական հարաբերություններ, հերոսների գործողությունները բացատրել «միջավայրի» ազդեցությամբ, դրանք հանվել են տնտեսական, քաղաքական նկատառումներից ելնելով։

1840-ականների և 1860-ականների ընթերցողները սպասում էին հենց այսպիսի հասարակական գրությունների։ Իսկ նման խնդիրների լուծման համար շատ ավելի հարմար էր էպոսը, պատմողական արձակը, ֆիզիոլոգիական շարադրությունը, լրագրողական հոդվածը։ Ուստի այն ժամանակվա գրական հիմնական ուժերը կենտրոնացել են պրոզայիկ «կամուրջների» վրա։ Երգերը կարծես որոշ ժամանակով կորցրել են իրենց լուրջ բովանդակությունը։ Եվ այս ներքին աննպատակությունը, բովանդակության պակասը արյունոտեց բանաստեղծական ձեւը։ Այսպես է չորանում բույսը, որն արգելափակել է ստորգետնյա կենսատու հյութերի հասանելիությունը։

• Ինչո՞ւ արձակը պոեզիան մղեց գրական գործընթացի լուսանցք 1840-ականներին։ Ի՞նչ առարկայական խնդիրներ է լուծում ռուս գրականությունը այս տասնամյակում։

Պիեռ Ժան Բերանգեր

Ինչպե՞ս կարելի է բառերի միջոցով խոսել ցավոտ բաների, առօրյա «աննշան» կյանքի մասին, սոցիալական նոր գաղափարներ արտահայտել։ 1840-ականներին եվրոպական պոեզիան նույնպես որոշեց այս հարցերի պատասխանները։ Ի վերջո, ռոմանտիզմի դարաշրջանից անցում դեպի նատուրալիզմի դարաշրջան տեղի ունեցավ ամենուր։ Բայց այնտեղ, հատկապես Ֆրանսիայում, արդեն մշակվել էր սոցիալական, հեղափոխական տեքստի ավանդույթ, զարգացել էր հատուկ բանաստեղծական լեզու։ Այս լեզուն «հարմարեցված» էր հուզական, և միևնույն ժամանակ անկեղծ խոսակցության համար ժամանակակից հասարակության հոգսերի ու վշտերի, «փոքրիկ» մարդու ողբերգական ճակատագրի մասին։ Այսինքն՝ պոեզիայի անցումը նոր, սոցիալական որակի նախապես պատրաստված էր՝ փոխկապակցված մշակութային ավանդույթի հետ։

Եվրոպացի «հեղափոխական» բանաստեղծներից ամենանշանակալին՝ սոցիալական քնարերգուն, իրավամբ համարվում է ֆրանսիացի Պիեռ Ժան Բերանգերը (1780-1857):

Որպես դերձակ մեծացել է իր պապը, մանուկ հասակում ականատես է եղել Ֆրանսիական հեղափոխության ցնցումներին։ Երիտասարդ Բերանգերը հավատում էր նրա իդեալներին և, որը ոչ պակաս կարևոր է գրականության համար, նա ընդմիշտ հիշում էր հեղափոխական ժողովրդական երգերի ձայնը, որ երգում էր ապստամբ ամբոխը։ Այս երգերից ամենահայտնին ձեզ նույնպես քաջ հայտնի է՝ դա «La Marseillaise»-ն է; նրա որոշ չափով արյունարբու բովանդակությունը՝ բռնության կոչը, հագցված էր հանդիսավոր և թեթև երաժշտական ​​ձևով։ Հեղափոխական դարաշրջանի երգերում օգտագործվել են ոչ միայն ժողովրդական հյութեղ արտահայտություններ և կատակներ, որոնք անընդունելի են «բարձր» տեքստերում, այլ նաև էպիկական պոեզիայի հնարավորությունները՝ կարճ դինամիկ սյուժե, մշտական ​​կրկներգ (այսինքն՝ ա. «Ռեֆրենի» կամ որոշ հիմնական տողերի կրկնություն):

Այդ ժամանակից ի վեր Բերանգերի ստեղծագործության մեջ գերակշռում է պոեմ-երգի ժանրը՝ ոճավորված որպես ժողովրդական երգ։ Կամ անլուրջ, կամ երգիծական (հաճախ ուղղված կաթոլիկ քահանայության բարքերի դեմ), կամ քաղաքական, պաթոսային՝ այս երգերը դուր են եկել ընդհանուր ընթերցողին: Հենց սկզբից նրանց մեջ առաջացավ ու հաստատվեց քնարական հերոսի կերպարը՝ ժողովրդական բանաստեղծ, մարդ՝ ամբոխից, հարստություն ատող։ (Իհարկե, իրական կյանքում Բերանգերն ինքն այնքան էլ խորթ չէր փողին, ինչպես կարող է թվալ նրա բանաստեղծությունները կարդալիս):

Ռուս քնարերգուները Բերանգերին սկսել են թարգմանել դեռևս 1830-ականների կեսերին։ Բայց նրա հսկայական ու բազմազան ստեղծագործությունից սկզբում ընտրվեցին միայն լիրիկական «երգեր», որոնք այնքան նման էին դարասկզբի բանաստեղծների և Պուշկինի սերնդի ստեղծած ոճավորված «ժողովրդական երգերի» ծանոթ փորձառություններին.

Ժամանակը կգա՝ ձեր մայիսը կկանաչի.
Ժամանակը կգա - ես կհեռանամ այս աշխարհից;
Ձեր ընկույզի գանգուրը կդառնա սպիտակ;
Ագատե աչքերի փայլը կմարի։
(«Իմ ծեր տիկինը», թարգմանեց Վիկտոր Թեպլյակովը, 1836 թ.)

Դա բնական է; մեզ միշտ հետաքրքրում է ուրիշների փորձը միայն այնքանով, որքանով դա օգնում է հաղթահարել մեր խնդիրները: Իսկ 1830-ականների կեսերին ռուս գրականության առջեւ ծառացած խնդիրները տարբերվում էին այն խնդիրներից, որոնք նա լուծեց 1840-ականների անհանգիստ տասնամյակում։ Ոչ առանց պատճառի, ի վերջո, Հայնրիխ Հայնեն՝ բարձր սոցիալական զգացում ունեցող բանաստեղծ, ընտրովի թարգմանվել է Լերմոնտովյան սերնդի ռուս գրողների կողմից՝ ուշադրություն դարձնելով առաջին հերթին նրա փիլիսոփայական տեքստերին, իր ռոմանտիկ հեգնանքին։ Իսկ 1840-ականների բանաստեղծներն արդեն ուշադրություն էին դարձնում Հայնեի տաղանդի մյուս կողմին՝ նրա քաղաքական, քաղաքացիական, երգիծական բանաստեղծություններին։

Եվ հիմա, երբ ռուսական արձակը այդքան սուր ու դառնորեն խոսում էր կյանքի ստվերային կողմի մասին, ռուսական պոեզիան նույնպես պետք է տիրապետեր գեղարվեստական ​​նոր փորձին։ Սեփական ավանդույթ չկար, ուստի 1840-ականների քնարերգուները կամավոր գնացին Բերանգերի մոտ սովորելու։

Բայց ինչպես դպրոցականը պետք է «հասունանա» լուրջ թեմաներով, որոնք ուսումնասիրվում են ավագ դպրոցում, այնպես էլ բանաստեղծները մեկ տարուց ավելի են ծախսում հաջող թարգմանության «հասունանալու» համար: Ի վերջո, օտար լեզվից թարգմանված բանաստեղծությունը պետք է պահպանի «օտարության» համը, և միաժամանակ դառնա «յուրային», ռուսերեն: Հետևաբար, միայն 1850-ականների կեսերին Բերանգերը բնական և բնականաբար «խոսեց» ռուսերենով։ Եվ դրանում հիմնական վաստակը պատկանում է Վասիլի Ստեպանովիչ Կուրոչկինին (1831-1875), ով 1858 թվականին հրատարակել է «Բերանգերի երգերը» ժողովածուն.

«Ապրե՛ք, նայե՛ք»։ - ծեր հորեղբայր
Մի ամբողջ դար պատրաստ է կրկնել ինձ։
Ինչքա՜ն եմ ծիծաղում՝ նայելով հորեղբորս։
Ես դրական մարդ եմ։
Ես ծախսում եմ ամեն ինչ
Ես չեմ կարող -
Քանի որ ես ոչինչ եմ
Ես չունեմ.
................................
Ի վերջո, մեկ ճաշատեսակի ափսեի մեջ
Նրա նախնիների մայրաքաղաքը նստած է.
Ես ճանաչում եմ պանդոկի սպասուհուն.
Ապառիկով անընդհատ կուշտ ու հարբած։
Ես ծախսում եմ ամեն ինչ
Ես չեմ կարող -
Քանի որ ես ոչինչ եմ
Ես չունեմ.
(«Դրական մարդը», 1858)

Իհարկե, դուք նկատել եք, որ այս տողերը միայն ռուսերեն չեն թարգմանվում։ Այստեղ միտումնավոր խախտվում է «լավ» թարգմանության կանոններից մեկը՝ ֆրանսիական ոգին իսպառ անհետացել է Բերենժերից, թարգմանիչը բանաստեղծությունը պոկել է օտար մշակութային հողից, ամբողջովին փոխպատվաստել իր հողին։ Այս տողերը հնչում են այնպես, կարծես դրանք չեն թարգմանվել ֆրանսերենից, այլ գրվել են անմիջապես ռուսերենով, և ռուս բանաստեղծի կողմից: Նրանք ռուսաֆիկացված են, այսինքն՝ օգտագործում են արտահայտություններ, որոնք մեկընդմիշտ վերագրված են ռուսական առօրյային և բոլորովին անհարիր են ֆրանսիական համատեքստում։ Օրինակ՝ «Կրկնեք ... մի ամբողջ դար», «կուշտ ու հարբած»։ Կուրոչկինի մեկ այլ թարգմանություն էլ ավելի ռուսացվեց՝ «Պարոն Իսկարիոց» պոեմը (1861).

Պարոն Իսկարիոտով -
Բարի բնավորությամբ տարօրինակ.
Հայրենասերների հայրենասեր
Բարի փոքրիկ, ուրախ ընկեր,
Տարածվում է կատվի նման
Օձի պես թեքվելով...
Ինչու՞ են այդպիսի մարդիկ
Մենք մի քիչ տարբերվու՞մ ենք:
.............................................
Բոլոր ամսագրերի ջանասեր ընթերցող,
Նա ընդունակ է և պատրաստ
Ամենաեռանդուն լիբերալները
Վախեցնել բառերի հոսքով.
Նա բարձրաձայն կբղավի.
սուրբ գաղափարների դիրիժոր»։
Բայց ով գիտի մարդկանց
Շշուկներ, վտանգ զգալով.
Լռե՛ք, լռե՛ք, պարոնայք։
Պարոն Իսկարիոտով,
Հայրենասերների հայրենասեր
Գալիս այստեղ!

«Պարոն Իսկարիոտով» խաբեբաի մասին ֆրանսիական բանաստեղծությունը (Իսկարիոտին կոչվում էր Հուդա, ով դատապարտում էր Քրիստոսին) առանց պատճառի չէր վերածվել ռուսական երգիծանքի՝ «Պարոն Իսկարիոտով» տեղեկատուի վրա։ Վասիլի Կուրոչկինը միտումնավոր պոկել է Բերանգերի պոեզիան իր ֆրանսիական արմատներից և այն վերածել ռուսական մշակույթի փաստի։ Բերանգերի օգնությամբ ստեղծել է ռուսական սոցիալական պոեզիայի լեզուն, յուրացրել գեղարվեստական ​​նոր հնարավորություններ։ Եվ նրան բավականին հաջողվեց։

Բայց բանն այն է, որ բախտն ընտրված ճանապարհին շատ երկար սպասեց. 1850-ականների երկրորդ կեսի հայրենական բանաստեղծներն արդեն կարող էին անել առանց Բերանգերի, ապավինել Նիկոլայ Ալեքսեևիչ Նեկրասովի գեղարվեստական ​​փորձին: (Դասագրքում Նեկրասովի կենսագրությանը և գեղարվեստական ​​աշխարհին հատկացված է առանձին գլուխ։) Նեկրասովն էր, ով առաջին անգամ ռուսական մշակութային ավանդույթի շրջանակներում կարողացավ համատեղել անհամատեղելի՝ կոպիտ «սոցիալականությունը» և խորը քնարականությունը։ , հենց նա ստեղծեց բանաստեղծական նոր լեզու, նոր ռիթմեր առաջարկեց հայրենի պոեզիային, որոնք կհամապատասխանեին նոր թեմաների ու նոր գաղափարների։ Իրական համբավը նրան հասավ անմիջապես այն բանից հետո, երբ 1847 թվականին «Սովրեմեննիկ» ամսագրում տպագրվեց «Գիշերը ես քշում եմ մութ փողոցով ...» բանաստեղծությունը.

Հիշու՞մ ես շեփորի ողբալի ձայները,
Անձրևի շիթ, կես լույս, կես մութ:
Ձեր տղան լաց եղավ և սառը ձեռքեր
Դու ջերմացրիր նրան քո շնչով...

Բոլորը կարդացին այս հուզիչ տողերը և հասկացան. ահա, նոր բառ պոեզիայում, վերջապես գտավ պատմության միակ ճշմարիտ ձևը հուզական փորձառությունների մասին, որոնք կապված են աղքատության, անկարգության, կյանքի հետ…

Եվ ոչ ոք չօգնեց 1840-ականների բանաստեղծներին լուծել իրենց առջեւ ծառացած գեղարվեստական, բովանդակալից խնդիրները։

• Ինչու՞ Կուրոչկինի կողմից ռուսացվեցին ֆրանսիացի բանաստեղծ Բերանգերի բանաստեղծությունների թարգմանությունները: Կրկին կարդացեք «Պարոն Իսկարիովտացի» բանաստեղծությունից մեջբերումը. Նրա մեջ գտեք արտահայտությունների օրինակներ, որոնք այնքան կապված են ռուսերենի առօրյայի հետ, որ Բերանգերի տեքստը կտրում են ֆրանսիական ավանդույթից։

Խոսքեր Ալեքսեյ Պլեշչեևի

Այնուամենայնիվ, նույնիսկ 1840-ական թվականներին որոշ ռուս բանաստեղծներ փորձեցին խոսել նույն սոցիալական լուրջ խնդիրների մասին, որոնց շոշափում էր սոցիալական արձակը ծանոթ Պուշկին-Լերմոնտով լեզվով։ Ավելի հաճախ, քան ոչ, սա այնքան էլ հաջող չէր: Նույնիսկ նրանցից ամենատաղանդավորները:

Այսպիսով, Ալեքսեյ Նիկոլաևիչ Պլեշչեևը (1825-1893) հաճախ է գրել քաղաքացիական, քաղաքական բանաստեղծություններ այս տասնամյակում. ահա ամենահայտնի և ամենահայտնիներից մեկը.

Առաջ! առանց վախի և կասկածի
Քաջարի սխրանքի վրա, ընկերներ:
Սուրբ փրկագնման արշալույս
Ես արդեն տեսել եմ դրախտում:

...Եկեք մեզ համար կուռք չստեղծենք
Ո՛չ երկրի վրա, ո՛չ երկնքում.
Աշխարհի բոլոր նվերների և օրհնությունների համար
Մենք նրա առաջ փոշու մեջ չենք ընկնի: ..

...Լավ լսեք, եղբայրներ, եղբոր խոսքը,
Մինչ մենք լի ենք երիտասարդական ուժով.
Առաջ, առաջ և առանց վերադարձի
Անկախ նրանից, թե ինչ ճակատագիր է խոստանում մեզ հեռվում:
(«Առաջ, առանց վախի և կասկածի ...», 1846)

Պլեշչեևն ընդհանրապես չի կարդացել իր ըմբոստ գաղափարները գրքերից։ Նա լրջորեն մասնակցել է «պետրաշևիկների» հեղափոխական շրջանակին (նրանց մասին ավելի մանրամասն կանդրադառնա Ֆյոդոր Միխայլովիչ Դոստոևսկուն նվիրված դասագրքի գլխում)։ 1849 թվականին բանաստեղծը ձերբակալվում է և մյուս ակտիվ «պետրաշևականների» հետ դատապարտվում մահապատժի «գնդակահարությամբ»։ Սարսափելի սպասումից հետո հենց այն հրապարակում, որտեղ պետք է մահապատիժը կատարվեր, նրան ասացին, որ պատիժը փոխվել է, և որ մահապատիժը փոխարինվել է զինվորական ծառայությունով։ Պլեշչեևը, ով փրկվել է սարսափելի ցնցումից, աքսորվել է Ուրալ, և միայն 1859 թվականին նրան թույլ են տվել վերադառնալ կենտրոնական Ռուսաստան: (Սկզբում Մոսկվա, ապա Պետերբուրգ):

Այսպիսով, բանաստեղծության մեջ արտահայտված մտքերը Պլեշչևը տառապեց, համբերեց և վճարեց իր կյանքով: Բայց իրական կենսագրությունը մի բան է, իսկ ստեղծագործությունը՝ մի փոքր այլ: 1840-ականների իր քաղաքացիական բանաստեղծություններում Պլեշչևը դեռ օգտագործում էր հաճախակի գործածությունից ջնջված ծանոթ չորս ոտնաչափ այամբիկը և ընդհանուր բանաստեղծական պատկերները։

Վերադարձ դեպի «Առա՛ջ» բանաստեղծությունից մեջբերումը։ առանց վախի ու կասկածի...», վերընթերցեք այն։

Բանաստեղծը համադրում է Աստվածաշնչից բխած գաղափարները («Մեզ համար կուռք չանենք... Սիրո ուսմունքը հռչակելով...»), գիտության առաջընթացի և հաղթանակի մասին մոդայիկ պատկերացումների հետ («... Եվ թող. գիտության դրոշի ներքո // Մեր միությունն ուժեղանում և աճում է ...»): Բայց նա չի կարող գտնել այլ տիպարներ, բացի Պուշկինի «Ազատություն» օոդից, որը գրվել է գրեթե երեսուն տարի առաջ։ Թերևս դեկաբրիստների քաղաքական բառերը, բայց ի վերջո, բակում բոլորովին այլ ժամանակ է, կյանքը ինքնին այլ լեզվով է խոսում:

Պլեշչևը բառացիորեն ստիպում է իրեն հանգավորել հեղափոխական կարգախոսներ, գեղարվեստական ​​նյութը դիմադրում է դրան, և վերջին տողում Պլեշչևը միտքը «քշում» է անկարգ ձևի, խեղում է չափածոյի ձայնը: Ուշադրություն դարձրեք, թե ինչ ամբոխ է հնչում վերջին երկու տողերում։ «Առա՛ջ, առաջ և անվերադարձ, // Ինչ էլ որ մեզ խոստանա հեռվում ժայռը»։ «ՎՊՌԺ ... ՎՊՌԺ ... ԲԶՎԶՎՐՏ ... ՉՏԲՐԿՎԴ ...» Ձայնային բախումների շարունակական շարք՝ բոլորովին չարդարացված պլանով։

Եվ այստեղ խոսքը Ալեքսեյ Պլեշչեևի անհատական ​​տաղանդը չէ։ Նա պարզապես շատ տաղանդավոր բանաստեղծ էր, և նրա բանաստեղծություններից շատերը ներառված էին ռուս դասականների ոսկե ֆոնդում։ Բայց այդպիսին՝ հակասական, անհավասար, 1840-ականների գրական վիճակն էր ամբողջությամբ։ Իրավիճակը, ինչպես արդեն ասացինք, կփոխվի միայն 1850-1860-ական թվականներին, այն բանից հետո, երբ Նեկրասովը կանգնի գրական գործընթացի հենց կենտրոնում։ Եվ հետո Պլեշչեևը աստիճանաբար կհեռանա կանխամտածված «առաջադեմությունից» (չնայած երբեմն նա կհիշի իր սիրելի քաղաքական դրդապատճառները), կվերադառնա ավանդական բանաստեղծական թեմաներին. գյուղական կյանք, բնություն:

Պլեշչեևի այս ոչ հավակնոտ և շատ պարզ տողերն են, որոնք կներառվեն դպրոցական դասագրքերում և անթոլոգիաներում և ծանոթ կլինեն յուրաքանչյուր ռուսի համար: Բավական է արտասանել առաջին տողը, իսկ մնացածն իրենք իրենց մտքով կանցնեն. Երգ», 1858, լեհերենից թարգմանված)։ Կամ՝ «Ձանձրալի նկար! // Ամպեր անվերջ, // Անձրևը շարունակում է հորդել, // Ջրափոսներ շքամուտքում...» (1860 թ.):

Այդպիսին էր այն ռուս բանաստեղծների գրական ճակատագիրը, ովքեր այնուհետև փորձեցին արձակի մեջ կուտակված հասարակական փորձը հագցնել չափածո նուրբ հարցում։ Իսկ մյուս քնարերգուների ոտանավորները, որոնք հավատարիմ մնացին Պուշկինի ներդաշնակությանը, «վերջացնելու» նրբագեղությանը, երբեմն ձեռք էին բերում ինչ-որ թանգարանային, հուշահամալիր բնույթ։

• Ինչու՞ տաղանդավոր բանաստեղծ Ալեքսեյ Պլեշչևին հազվադեպ էր հաջողվում 1840-ականներին ստեղծել «քաղաքացիական» բանաստեղծություններ:

1842 թվականին լույս է տեսել երիտասարդ բանաստեղծի՝ գեղանկարչության ակադեմիկոս Ապոլոն Նիկոլաևիչ Մայկովի (1821-1897) որդու բանաստեղծությունների առաջին ժողովածուն։ Հենց սկզբից նա իրեն հռչակեց որպես «ավանդական», դասական բանաստեղծ. ինչ վերաբերում է տեքստին՝ հեռու առօրյայից, անցողիկ կյանքի ակնթարթային մանրամասներից։ Մայկովի սիրելի ժանրը անթոլոգիական տեքստերն են։ (Նորից հիշենք. Հին Հունաստանում լավագույն, օրինակելի բանաստեղծությունների ժողովածուները կոչվում էին անթոլոգիա, հնագույն անթոլոգիաներից ամենահայտնին կազմել է բանաստեղծ Մելեագերը մ. հնագույն համաչափության, պլաստիկության, ներդաշնակության աշխարհ.

ոտանավոր աստվածային խորհուրդների ներդաշնակություններ
Մի մտածեք իմաստունների գրքերից հանել.
Քնկոտ ջրերի ափին, մենակ թափառելով, պատահաբար,
Լսիր հոգով եղեգների շշուկին,
Ես խոսում եմ կաղնու ծառերի մասին; նրանց ձայնը արտասովոր է
Զգա և հասկացիր... Պոեզիայի հետ ներդաշնակ
Ակամա քո շուրթերից ծավալային օկտավաներից
Կհեղեն, հնչեղ, ինչպես կաղնու անտառների երաժշտությունը։
(«Օկտավաներ», 1841)

Այս բանաստեղծությունը գրել է երիտասարդ հեղինակը, բայց դա անմիջապես զգացվում է՝ նա արդեն իսկական վարպետ է։ Ընդլայնված ռիթմը հստակորեն պահպանվում է, չափածոյի հնչողությունը ստորադասվում է երաժշտական ​​կառուցվածքին։ Եթե ​​մի հատվածում հեշտությամբ կարող ենք տարբերել եղեգների խշշոցի օնոմատոպենան («Լսիր հոգով եղեգների շշուկին»), ապա հաջորդում կլսենք անտառային խշշոցը («Խոսում են կաղնին»)։ Եվ վերջում մեղմ ու կոշտ հնչյունները կհաշտվեն միմյանց հետ, կմիավորվեն հարթ ներդաշնակության մեջ.

Եվ այնուամենայնիվ, եթե հիշենք Պուշկինի անթոլոգիական բանաստեղծությունները, և համեմատենք մեր նոր կարդացած տողերը դրանց հետ, անմիջապես կբացահայտվի Մայքի երգերի որոշակի ամորֆություն, լեթարգիա։ Ահա թե ինչպես է Պուշկինը նկարագրել Ցարսկոյե Սելոյի արձանը 1830 թվականին.

Աղջիկը ջրով գցելով կարասը, այն կոտրեց ժայռի վրա։
Աղջիկը տխուր նստած է, անգործ՝ բեկորը բռնած։
Հրաշք! ջուրը չի չորանա՝ դուրս թափվելով կոտրված կարասից.
Կույսը, հավերժական առվակի վերևում, նստում է հավերժ տխուր:

Ահա անկասելիի պատկեր, և միևնույն ժամանակ կանգ առավ: - շարժումներ. Այստեղ ձայնի սանդղակը իդեալականորեն համընկնում է. «u» ձայնը տխուր բզզում է («Urn with water ... ժայռի մասին ... MIRACLE ... Urn-ից ... շիթով ...»), պայթուցիկ: «Չ» ձայնը կապված է ընդլայնված «Ն»-ի հետ, և նա ինքն է սկսում ավելի մածուցիկ հնչել. «ցավոք ... հավերժական ... հավերժ»: Իսկ առաջին տողում բաղաձայնների կոշտ բախումը փոխանցում է հարվածի զգացողություն՝ «Ob UTeS իր Կույսը ծեծեց նրան»։

Բայց սա Պուշկինին քիչ է։ Նա ընթերցողին հաղորդում է թաքնված տխրության խորը զգացում. Նրա հետ անքակտելիորեն կապված են հավերժությունն ու տխրությունը, ձևերի քանդակային կատարելությունը և կյանքի մռայլ էությունը։ Հանուն սրա, կարծես թե ոտանավորը ճոճում է, կրկնում է՝ «... կույսը ջարդեց... աղջիկը նստում է... աղջիկը... տխուր նստում է»։ Կրկնությունները ստեղծում են շրջանաձև, անհույս շարժման էֆեկտ:

Իսկ Պուշկինին միայն մեկ անսպասելի բառ է պետք քանդակային հարթ արտահայտությունների մեջ՝ ընթերցողին ցավեցնելու, նրան քորելու, մի փոքր ծակելու համար։ Այդ բառը «պարապ» է։ Հանդիպում ենք «դատարկ բեկոր» արտահայտությանը, և անմիջապես պատկերացնում ենք «կույսի» խառնաշփոթը, տխրությունը. հենց որ կարասը անձեռնմխելի էր, կարելի էր մեջը գինի, ջուր լցնել, և մեկ վայրկյանում այն ​​դարձավ «անգործ»: «Ավելորդ, և սա արդեն հավիտյանս...

Եվ Մայկովի մոտ, իր վաղ շրջանի բանաստեղծության ողջ կատարելությամբ, ամեն ինչ այնպես է, որ աչքը բռնելու բան չունի։ Չափածոյի գաղտնիքները «աստվածային» են (և էլ ի՞նչ կարող են լինել), ջրերը «քնկոտ», կաղնու անտառների ձայնը՝ «արտասովոր»... Եվ միայն տարիներ անց Մայքի երգերում նոր կերպարներ կհայտնվեն։ , ընթերցողի ուշադրությունը գրավելով թարմությամբ, անսպասելիությամբ.

Գարուն! առաջին շրջանակը բացահայտված է.
Եվ աղմուկը ներխուժեց սենյակ,
Եվ մոտակա տաճարի օրհնությունը,
Եվ մարդկանց խոսակցությունները և անիվի աղմուկը ...
(«Գարուն! Առաջին շրջանակը ցուցադրվում է...», 1854):

Հանգուցյալ Մայկովի լանդշաֆտային բանաստեղծությունները, որոնք զուրկ են սոցիալական երանգից, մի տեսակ մարտահրավեր են նետելու դարաշրջանի ընդհանուր տոնին, գերիշխող բանաստեղծական ճաշակներին.

Իմ այգին ամեն օր չորանում է.
Այն ճմրթված է, կոտրված ու դատարկ,
Նույնիսկ եթե այն շքեղ ծաղկում է
Նաստուրցիումը դրա մեջ կրակոտ թուփ է ...

Ես տխուր եմ! Ինձ նյարդայնացնում է
Եվ աշնանային արևը փայլում է
Եվ տերեւը, որ ընկնում է կեչից
Իսկ ուշացած մորեխները ճաքում են...
(«Ծիծեռնակներ», 1856)

Բանաստեղծության ընդհանուր հնչերանգը խլացված է, գույները զուրկ են «ճչալից», սուր հնչերանգներից. բայց բանաստեղծության հենց խորքում հասունանում են շատ համարձակ պատկերներ։ Աշնանային բնության հիասքանչ թառամելու փոխաբերությունը գալիս է Պուշկինի «Աշուն», բայց որքան անսպասելի է բոցավառ կարմիր նաստուրթու թփի պատկերը, որքան հակասական են քնարական հերոսի զգացմունքները, ով բոլորովին հիացած չէ այս շքեղությամբ. բայց զայրացած աշնանային առօրյայի «փոքր բաներից»...

• Բարձրացված բարդության խնդիր. Կարդացեք Յակով Պոլոնսկու բանաստեղծությունները՝ մեկ այլ ռուս քնարերգու, ով գրականության մեջ իր կարիերան սկսել է 1840-ականներին, բայց իր տաղանդը բացահայտել է միայն հաջորդ տասնամյակում: Պատրաստել զեկույց նրա գեղարվեստական ​​աշխարհի մասին՝ օգտագործելով ուսուցչի խորհուրդները և լրացուցիչ գրականությունը։

Կոզմա Պրուտկով

Երբ «օրիգինալ» պոեզիան գտնվում է ճգնաժամային վիճակում, ցավագին փնտրում է նոր գաղափարներ և ինքնարտահայտման նոր ձևեր, սովորաբար ծաղկում է պարոդիայի ժանրը։ Այսինքն՝ կոնկրետ գրողի, բանաստեղծի կեցվածքի առանձնահատկությունների կատակերգական վերարտադրություն։

1840-ականների վերջին Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչ Տոլստոյը (1817-1875) և նրա զարմիկներ Ալեքսեյ Միխայլովիչը (1821-1908) և Վլադիմիր Միխայլովիչը (1830-1884) Ժեմչուժնիկովները հորինել են բանաստեղծ... (Երբեմն երրորդ եղբայրը՝ Ալեքսանդր Միխայլովիչը, միանում էր համատեղ պարոդիայի ստեղծագործությանը:) Նրանք սկսեցին պոեզիա գրել երբեք գոյություն չունեցող գրամանագետ Կոզմա Պրուտկովի անունից, և այս բանաստեղծություններում նրանք ծաղրում էին բյուրոկրատիան իր բոլոր դրսևորումներով: Անկախ նրանից, թե դա չափազանց զտված է, փոքր մատով, անթոլոգիական պոեզիա կամ չափազանց հավակնոտ քաղաքացիական տեքստեր:

Որովհետև Պրուտկովը «պետական» կենսագրություն է հորինել, նրան դարձրել է պաշտոնյա, Փորձաքննության պալատի տնօրեն։ Ժեմչուժնիկով եղբայրներից չորրորդը՝ Լև Միխայլովիչը, նկարել է Պրուտկովի դիմանկարը՝ դրանում համատեղելով չինովնիկի մարտական ​​դիմագծերը և ռոմանտիկ բանաստեղծի դիմակը։ Այսպիսին է Կոզմա Պրուտկովի գրական կերպարը՝ կեղծ ռոմանտիկ և միաժամանակ բյուրոկրատական.

Երբ ամբոխի մեջ ինչ-որ մեկին ես հանդիպում
Ով մերկ է;
[Տարբերակ. Որ զգեստի վերարկուի վրա: - Նշում. Կ. Պրուտկովա]
Ում ճակատն ավելի մութ է, քան մառախլապատ Կազբեկը,
Անհավասար քայլ;
Ում մազերը բարձրացված են խառնաշփոթ.
Ով, գոռա,
Միշտ դողում է նյարդային նոպաներից, -
Իմացեք, ես եմ:
(«Իմ դիմանկարը»)

Կոզմա Պրուտկովի կերպարանքով միավորվել էր անհամատեղելիը՝ «տարօրինակ», վայրի բանաստեղծի, «մերկ» ու պաշտոնյայի ուշ ռոմանտիկ կերպարը, որի «ֆրակը» է։ Նույն կերպ, նրան չի հետաքրքրում, թե ինչ և ինչ ձևով գրի պոեզիա՝ կրկնել Վլադիմիր Բենեդիկտովի բրավուրային ինտոնացիաները, թե՞ ստեղծագործել անտիկ ոգով, ինչպես Մայկովը կամ 1840-ականների մյուս «անթոլոգիական» բանաստեղծները.

Սիրում եմ քեզ, աղջիկ, երբ ոսկեգույն է
Եվ արևից ողողված դու բռնում ես կիտրոն,
Իսկ երիտասարդները տեսնում են փափկամազ կզակ
Ականտուսի տերևների և սպիտակ սյուների միջև...
(«Հին պլաստիկ հունարեն»)

Պրուտկովը «սոցիալական» պոեզիայի ստեղծողների՝ Հայնեի բազմաթիվ ընդօրինակողների ոճն է ընկալում.

Ծովափին, հենց ֆորպոստում,
Ես տեսա մի մեծ այգի.
Այնտեղ աճում է բարձր ծնեբեկ;
Այնտեղ կաղամբը համեստ է աճում։

Առավոտյան միշտ այնտեղ այգեպան կա
Ծուլորեն անցնում է լեռնաշղթաների միջև;
Նա հագնում է ոչ կոկիկ գոգնոց;
Մռայլ նրա ամպամած հայացքը։
............................................
Օրերս նա մեքենայով մոտենում է նրան
Եռյակի պաշտոնյան սրընթաց է.
Նա տաք, բարձր կալոշների մեջ է,
Պարանոցին ոսկե լորնետա է։

«Որտե՞ղ է քո աղջիկը»: - հարցնում է
Պաշտոնյան, աչքը նայելով դեպի լորնետ,
Բայց, վայրենաբար նայելով, այգեպանը
Նա ի պատասխան թափահարեց ձեռքը։

Եվ եռյակը ետ թռավ,
Կաղամբից մաքրող ցողը...
Այգեպանը մռայլ կանգնած է
Եվ մատով փորում է քթի մեջ։
(«Ծովի ափին»)

Բայց եթե Կոզմա Պրուտկովի «ստեղծագործությունը» միայն պարոդիա լիներ և ոչ ավելին, ապա այն կմեռներ իր դարաշրջանի հետ մեկտեղ։ Բայց դա մնաց ընթերցողի առօրյայում, Պրուտկովի գործերը վերահրատարակվում են արդեն մեկուկես դար։ Այսպիսով, նրանք գերազանցել են ժանրի սահմանները: Զարմանալի չէ, որ այս հավաքական կերպարի ստեղծողները իրենց կերպարի բերանում հանդիմանում են Սանկտ Պետերբուրգի լրատվական թերթի ֆելիետոնիստին. գովասանք...

Ուզում ես ասել, որ ես պարոդիաներ եմ գրում։ Ընդհանրապես.. պարոդիաներ ընդհանրապես չեմ գրում։ Ես երբեք պարոդիաներ չեմ գրել: Որտեղի՞ց ձեզ այն միտքը, որ ես պարոդիաներ եմ գրում: Ես պարզապես մտքումս վերլուծեցի հաջողակ բանաստեղծների մեծ մասին. այս վերլուծությունն ինձ բերեց սինթեզի. քանի որ տաղանդները, որոնք ցրված էին այլ բանաստեղծների մեջ առանձին-առանձին, պարզվեց, որ բոլորը իմ մեջ համակցված են որպես մեկ: .. »:

Պրուտկովի «ստեղծագործության» մեջ իսկապես ամփոփված, հալված են 1840-1850-ականների ռուսական պոեզիայի մոդայիկ մոտիվները, բյուրոկրատ ռոմանտիկի, ոգեշնչված գրաֆոմանի, բանականության շքեղ քարոզչի, հեղինակի զվարճալի և յուրովի անբաժան կերպարը։ ստեղծվում է «Ռուսաստանում միաձայնության ներդրման մասին» նախագիծը։ Բայց միևնույն ժամանակ Պրուտկովը երբեմն, կարծես պատահաբար, խոսում է ճշմարտության հետ. Նրա որոշ աֆորիզմներ մտել են մեր առօրյա խոսքի մեջ՝ կորցնելով իրենց ծաղրական իմաստը՝ «Ուզում ես երջանիկ լինել, երջանիկ եղիր», «Մասնագետը նման է հոսքի. նրա լիությունը միակողմանի է»։ Պրուտկովի գրական անհատականության մեջ շատ կենդանի բան կա. Եվ, հետևաբար, ոչ թե անհատական ​​(մեծ մասամբ՝ իրավացիորեն մոռացված) բանաստեղծների «Պրուտկովի» պարոդիաները, այլ հենց նրա կերպարն ինքն ընդմիշտ մտավ ռուս գրականության պատմություն։

• Ի՞նչ է պարոդիան: Կարելի՞ է համարել, որ Կոզմա Պրուտկովի անունից գրված բանաստեղծությունները միայն պարոդիաներ են։ Ինչո՞ւ է պարոդիկ ստեղծագործությունը ծաղկում այն ​​պահերին, երբ գրականությունը ճգնաժամի մեջ է։

Իհարկե, 1850-1860-ական թվականներին, պոեզիայի համար առավել բարենպաստ, գրական ճակատագրերը այլ կերպ են զարգացել. շատ ռուս բանաստեղծներ, որոնց փառքով մենք հպարտանում ենք մինչ օրս, ընթերցողների ճանաչում չեն գտել: Այսպիսով, նշանավոր գրական և թատերագետ Ապոլոն Ալեքսանդրովիչ Գրիգորիևի (1822-1864) երկու բանաստեղծություններ՝ «Օ՜, խոսիր ինձ հետ գոնե…» և «Գնչու հունգարերենը», գրավեցին ընդհանուր ուշադրությունը միայն այն պատճառով, որ նրանք ձեռք բերեցին երկրորդ՝ երաժշտական. կյանքը, դարձավ սիրված սիրավեպ: Երկուսն էլ նվիրված են կիթառին, գնչուական կրքին, ճակատագրական անկմանը, սիրային մոլուցքին.

Օ, խոսիր ինձ հետ գոնե
Յոթ լարային ընկեր!
Սիրտս լի է այսպիսի տխրությամբ
Եվ գիշերն այնքան լուսնոտ է:
(«Օ՜, խոսիր…», 1857)

Զնգում են երկու կիթառ
Ողբալի նվնվաց...
Մանկությունից՝ հիշարժան մեղեդի,
Իմ հին ընկեր, դու՞ ես։
.........................................
Դու ես, սրընթաց չարաճճիություն,
Դու, տխրության չար միաձուլում
Բայադերի կամակորությամբ -
Դու, հունգարացու մոտիվը։

Չիբիրյակ, chibiryak, chibiryashechka,
Կապույտ աչքերով դու, սիրելիս:
.........
Թող դա ավելի ու ավելի ցավի
ոռնոցի ձայներ,
Սիրտը ավելի արագ դարձնելու համար
Պայթել ցավից!
(«Գնչու հունգարացի», 1857)

Ապոլլոն Գրիգորիևն անձամբ գիտեր, թե ինչ է նշանակում «սրախաղ». նա մեծացել է պատրիարքական Զամոսկվորեչեում, ճորտերի դասից դուրս եկած ազնվականների ընտանիքում (Գրիգորիևի պապը գյուղացի էր), իսկ ռուսերեն, առանց կաշկանդվելու, վերաբերվում էր ամեն ինչին՝ և՛ աշխատանքին, և՛ զվարճությանը։ Նա թողեց եկամտաբեր կարիերան, անընդհատ կարիքի մեջ էր, շատ խմեց, երկու անգամ նստեց պարտքի փոսում, և իրականում մահացավ պարտքի ազատազրկման ժամանակ ...

Լինելով եվրոպացի կրթված անձնավորություն՝ Գրիգորիևը քննադատական ​​հոդվածներում պաշտպանել է ազգային ինքնության գաղափարները։ Նա իր քննադատության սկզբունքներն անվանեց օրգանական, այսինքն՝ արվեստի հետ համաբնական՝ ի տարբերություն Բելինսկու «պատմական» քննադատության կամ Դոբրոլյուբովի «իրական» քննադատության։ Ժամանակակիցները կարդացել և ակտիվորեն քննարկել են Գրիգորիևի հոդվածները. սակայն, բանաստեղծի կյանքի ընթացքում նրա հրաշալի բանաստեղծությունները առանձին տպագրվել են միայն մեկ անգամ, իսկ փոքրիկ տպաքանակով՝ ընդամենը հիսուն օրինակով…

• Կարդացեք Ապոլոն Գրիգորիևի «Գնչու հունգարերենը»: Բացահայտեք ռոմանտիկայի առանձնահատկությունները բանաստեղծության կառուցման մեջ, ցույց տվեք, թե ինչպես է «երաժշտական» սկիզբը պարունակվում հենց դրա կառուցվածքում:

Ալեքսեյ Տոլստոյ

Փոխարենը շատ ավելի հաջող զարգացավ Կոզմա Պրուտկովի գլխավոր «ստեղծողներից» Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչ Տոլստոյի (1817-1875) գրական կենսագրությունը։ (Դուք արդեն տարրական դասարաններում կարդացել եք նրա «Իմ զանգերը, տափաստանի ծաղիկները...» հրաշալի բանաստեղծությունը, որը, ինչպես Տոլստոյի բազմաթիվ բանաստեղծություններ, դարձել է սիրված սիրավեպ):

Ծագելով հին ընտանիքից, մանկությունն անցկացրել է Չերնիգովի մարզում գտնվող իր մոր փոքրիկ ռուսական կալվածքում, տասը տարեկան Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչը ծանոթացել է մեծ Գյոթեի հետ: Եվ սա երիտասարդ Ալեքսեյի առաջին «գրական ծանոթությունը» չէր։ Նրա հորեղբայրը՝ Ալեքսեյ Պերովսկին (կեղծանունը՝ Էնթոնի Պոգորելսկի), հրաշալի ռոմանտիկ գրող էր, «Սև հավը» հեքիաթի հեղինակը, որը ձեզնից շատերն են կարդացել։ Նա Սանկտ Պետերբուրգի իր տանը հավաքեց ռուս գրականության ողջ կոլորիտը՝ Պուշկին, Ժուկովսկի, Կռիլով, Գոգոլ; Եղբորորդին ընդունվել է «անմահների» այս հանդիպմանը, և ամբողջ կյանքում հիշում էր նրանց զրույցները, դիտողությունները, դիտողությունները։

Զարմանալի չէ, որ վեց տարեկանում նա արդեն սկսել էր ստեղծագործել. Ժուկովսկին ինքն է հաստատել իր առաջին բանաստեղծությունները։ Իսկ ավելի ուշ Տոլստոյը գրել է նաև արձակ. իր «Արծաթե իշխանը» պատմական վեպում (ավարտվել է 1861 թվականին) կգործեն ազնիվ մարդիկ և կտիրեն իսկական կրքերը. Ավելին, Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչն ամենևին էլ շփոթված չէր այն փաստից, որ Վալտեր Սքոթի ռոմանտիկ սկզբունքները, որոնց նա հետևում էր անփոփոխ, շատերի կողմից հնացած էին համարվում։ Ճշմարտությունը չի կարող հնանալ, և նրա արժանապատվությունից ցածր էր հաշվի առնել գրական նորաձևությունը:

1834 թվականին Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչն անցել է ինքնիշխան ծառայության արտաքին գործերի նախարարության Մոսկվայի արխիվում, ուսումնասիրել հին ռուսական ձեռագրերը. այնուհետև նա ծառայել է Մայնի Ֆրանկֆուրտում ռուսական միսիայում; վերջապես նա ընդունվեց Նորին Մեծության սեփական գրասենյակում և դարձավ իսկական պալատական: Հենց դատարանում նա հանդիպեց իր ապագա կնոջը՝ Սոֆյա Անդրեևնա Միլլերին (ծն. Բախմետևա), - նրանք հանդիպեցին պարահանդեսի ժամանակ 1850/51 թթ. ձմռանը:

Տոլստոյի բյուրոկրատական ​​կարիերան հաջողությամբ զարգացավ. նա գիտեր՝ ինչպես պահպանել ներքին անկախությունը, հետևել սեփական սկզբունքներին։ Հենց Տոլստոյն օգնեց ուկրաինացի մեծ բանաստեղծ Տարաս Շևչենկոյին ազատել «Լայն Դնեպրի հառաչանքներն ու հառաչանքները» փայլուն բանաստեղծության հեղինակը Կենտրոնական Ասիայում աքսորից և զինվորական ծառայությունից. ամեն ինչ արեց, որ Իվան Սերգեևիչ Տուրգենևն ազատ արձակվի Սպասկոե-Լուտովինովո աքսորից՝ Գոգոլի հիշատակին մահախոսականի համար. Երբ Ալեքսանդր II-ը մի անգամ հարցրեց Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչին. «Ի՞նչ է արվում ռուս գրականության մեջ», նա պատասխանեց. «Ռուս գրականությունը սուգ է դրել Չերնիշևսկու անարդար դատապարտման համար»:

Այնուամենայնիվ, 1850-ականների կեսերին, կարողանալով մասնակցել Ղրիմի պատերազմին, որը չափազանց անհաջող էր Ռուսաստանի համար, Տոլստոյը որոշեց թոշակի անցնել, ազատվել իրեն երկար ժամանակ ծանրացած ծառայությունից։ Բայց միայն 1861 թվականին Ալեքսանդր II-ը հրաժարական տվեց, և Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչը կարողացավ լիովին կենտրոնանալ գրական աշխատանքի վրա:

Այդ ժամանակ նրա գեղարվեստական ​​աշխարհն արդեն լիովին զարգացել էր։ Ինչպես Տոլստոյն ինքն էր առանձնանում ներքին ամբողջականությամբ, հազվագյուտ հոգեկան առողջությամբ, այնպես էլ նրա քնարական հերոսին խորթ են անլուծելի կասկածները, մելամաղձությունը. Նրան չափազանց մոտ է բացության ռուսական իդեալը, զգացմունքի մաքրությունը.

Եթե ​​սիրում ես, ուրեմն առանց պատճառի,
Եթե ​​սպառնում ես, դա կատակ չէ,
Եթե ​​դուք նախատում եք, այնքան հապճեպ,
Եթե ​​կտրում եք, ապա դա այնքան անփույթ է:

Եթե ​​դուք վիճում եք, ապա դա այնքան համարձակ է
Կոլը պատժելու համար, ուստի գործի համար,
Եթե ​​ներես, ուրեմն ամբողջ սրտով,
Եթե ​​կա խնջույք, ապա խնջույքը լեռ է:

1850 կամ 1851 թվականներին գրված այս ութ տողում չկա մեկ էպիթետ. քնարական հերոսը երանգների կարիք չունի, նա ձգտում է որոշակիության, հիմնական հնչերանգների պայծառության։ Նույն պատճառով Տոլստոյը խուսափում է բանաստեղծության կառուցվածքի բազմազանությունից. միաձայնության սկզբունքը (անաֆորա) կիրառվում է հետևողականորեն, անցնում տողից տող՝ «Կոլ ... այսպես»։ Ասես բանաստեղծը եռանդով խփում է ձեռքը սեղանին՝ հստակ ռիթմ զարկելով...

Տոլստոյը երբեք չի միացել պատերազմող ճամբարներից որևէ մեկին` արևմտյաններին և սլավոֆիլներին. նա համաշխարհային մշակույթի մարդ էր, և միևնույն ժամանակ խորապես ռուսական ավանդույթի կրող: Նրա քաղաքական իդեալը Նովգորոդի Հանրապետությունն էր՝ իր դեմոկրատական ​​կառուցվածքով. Նա կարծում էր, որ ներքին իշխանությունները ժամանակին հետևել են բարոյական սկզբունքներին, իսկ ժամանակակից աշխարհում կորցրել են դրանք, փոխանակել քաղաքական շահերի հետ, վերածել տարբեր խմբերի մանր պայքարի։ Սա նշանակում է, որ բանաստեղծը չի կարող հարել որևէ գաղափարական «հարթակի»։ Այդպես է նաև նրա քնարական հերոսը՝ «Երկու ճամբարները կռվող չեն, այլ միայն պատահական հյուր»; նա զերծ է ցանկացած տեսակի «կուսակցական» պարտավորություններից։

Իզուր չէ, որ Տոլստոյի բանաստեղծություններից շատերը, ինչպես և Գրիգորիևի այն բանաստեղծությունները, որոնց մասին մենք խոսեցինք, երաժշտության են ենթարկվել, դարձել «իսկական» ռոմանսներ և մինչ օրս երգվում են.

Աղմկոտ գնդակի մեջ, պատահաբար,
Աշխարհի թոհուբոհի մեջ,
Ես տեսա քեզ, բայց առեղծվածը
Ձեր քողարկված հատկանիշները;

Միայն տխուր աչքեր էին նայում
Եվ ձայնը հնչում էր այնքան հիանալի,
Հեռավոր ֆլեյտայի ձայնի պես,
Ինչպես ծովի ալիքները:
...............................................
Եվ ցավոք, ես այդպես քնում եմ
Եվ անհայտի երազներում ես քնում եմ ...
Ես սիրում եմ քեզ - չգիտեմ
Բայց ես կարծում եմ, որ ես սիրում եմ այն!
(«Աղմկոտ գնդակի մեջ, պատահաբար ...», 1851)

Պահպանելով ավանդական ռոմանտիկ մոտիվները՝ Տոլստոյն աննկատ «ուղղեց» դրանք, միտումնավոր պարզեցրեց։ Բայց ոչ այն պատճառով, որ վախենում էր անդունդին մոտենալուց, անլուծելի խնդիրներին առերեսվելուց, այլ որ նրա առողջ բնությունը զզվում էր ցանկացած երկիմաստությունից, անորոշությունից։ Նույն պատճառով նրա երգերում բացակայում է ռոմանտիկ հեգնանքը՝ իր ներքին ողբերգությամբ, վիշտով. նրա տեղը զբաղեցնում է հումորը` կենսուրախ մարդու ազատ ծիծաղը կյանքի անկատարության, երազի անիրագործելիության վրա:

Տոլստոյի ամենահայտնի հումորային բանաստեղծությունը՝ «Ռուսական պետության պատմությունը Գոստոմիսլից մինչև Տիմաշև», ունի ժանրային անվանում՝ «երգիծանք»։ Բայց եկեք կարդանք այս տողերը, որոնք ծաղրանքով շարադրում են հիմնական իրադարձությունները ազգային պատմություն:

Լսեք տղաներ
Պապդ ի՞նչ կասի քեզ։
Մեր հողը հարուստ է
Ուղղակի դրանում կարգ ու կանոն չկա։
.......................................
Եվ նրանք բոլորը դարձան դրոշի տակ
Եվ նրանք ասում են. «Ինչպե՞ս կարող ենք լինել.
Վարանգներին ուղարկենք.
Թող գան իշխեն»։

Ո՞րն է գլխավորը այս զվարճալի տողերում։ Ռուսական ավանդական թերությունների երգիծական, զայրացած, կաուստիկ դատապարտում, թե՞ խորը ռուս մարդու ծաղր իր, իր սիրելի պատմության, կենցաղային արատների անփոփոխության վրա: Իհարկե, երկրորդը; Զարմանալի չէ, որ հեղինակը հագնում է հին կատակասերի դիմակ և ընթերցողներին նմանեցնում փոքրիկ տղաների: Իրականում Ալեքսեյ Տոլստոյը ոչ թե մարդասպան երգիծանք է ստեղծում, այլ տխուր ու զվարճալի պարոդիա։ Նա ծաղրում է տարեգրության ձևը, մատենագրի կերպարը («Կազմված է խոտի շեղբերից // Այս անխոհեմ պատմությունը // Նիհար խոնարհ վանական // Աստծո ծառա Ալեքսեյ»): Բայց նրա պարոդիայի հիմնական թեման այլ է, իսկ ո՞րը, հետո կասենք։

Պոեմում կա 83 տաղ, և այդքան կարճ հատորում Տոլստոյին հաջողվում է տեղավորել ծաղրական պատմություն Ռուսաստանի պատմության բոլոր հիմնական, խորհրդանշական իրադարձությունների մասին՝ Վարանգյանների կանչից և Ռուսաստանի մկրտությունից մինչև 1868 թվականը, երբ բանաստեղծությունները գրված է.

Ե՞րբ մտավ Վլադիմիրը
Քո հոր գահին
......................................
Նա ուղարկեց քահանաների
Դեպի Աթենք և Ցարգրադ,
Քահանաները խումբ-խումբ եկան
Մկրտված և գրաքննության ենթարկված

Քաղցր երգեք իրենց համար
Եվ լցրեք նրանց քսակը.
Երկիրը, ինչպես որ կա, առատ է,
Ուղղակի պատվեր չկա։

Իհարկե, դրան հաջորդում են մի շարք իշխանական կռիվներ. «Թաթարները իմացան։ «Եկեք տուրք տանք» // (Թեև սրբերին հանեք.) // Այստեղ շատ աղբ կա // Ռուսաստան է եկել»: Բայց դեռ հրաման չկա։ Ոչ արևմտյան եկվորները, ոչ բյուզանդական «քահանաները», ոչ թաթար-մոնղոլները, ոչ ոք դա չբերեց իրենց հետ, ոչ ոք չդիմացավ ռուսական անփոփոխ անկարգությանը: Եվ ահա, ազգային պատմության խորքից գալիս է իր «պատվերը».

Իվան Վասիլևիչ Սարսափելի
Նա անուն ուներ
Լուրջ լինելու համար
Ամուր մարդ.

Ընդունելությունները քաղցր չեն,
Բայց միտքը կաղ չէ.
Այդպիսին կարգուկանոն բերեց
Ինչ գլորում է գնդակը:

Այսպիսով, պարոդիայի միջոցով ի հայտ է գալիս Տոլստոյի սեփական և շատ լուրջ տեսակետը ռուսական պատմության էության մասին: Նրա թերությունները նրա առաքինությունների շարունակությունն են. այս «անկարգությունը» ոչնչացնում է այն, և դա, ավաղ, թույլ է տալիս Ռուսաստանին պահպանել իր ինքնատիպությունը։ Դրանում ոչ մի լավ բան չկա, բայց ինչ կարելի է անել... Միայն երկու կառավարիչների հաջողվեց «կարգի» պարտադրել նրան՝ Իվան Ահեղին և Պետրոս I-ին: Բայց ինչ գնով:

Ցար Պետրոսը սիրում էր կարգուկանոն,
Գրեթե նման Ցար Իվան,
Եվ դա նույնպես քաղցր չէր:
Երբեմն հարբած էր լինում։

Նա ասաց. «Ես ցավում եմ ձեզ համար,
Դուք ամբողջովին կկորչեք.
Բայց ես փայտ ունեմ
Իսկ ես քո հայրն եմ»։

Տոլստոյը չի դատապարտում Պետրոսին («...Ես չեմ մեղադրում Պետրոսին. Ավելի ու ավելի խորը բովանդակություն է սուզվում ծաղրականության թեթեւ պատյանում, տխրությունն առաջանում է հումորի միջոցով: Այո, Ռուսաստանը հիվանդ է, բայց բուժումը կարող է ավելի վատ լինել, իսկ «բուժման» արդյունքը դեռ կարճատև է. // Բայց դեռ բավականին ուժեղ // Հրամանը դարձել է // Բայց քունը գրավել է գերեզմանը // Պետրոս կյանքի ծաղկման ժամանակ, // Տեսեք, հողն առատ է, // Նորից կարգ չկա:

Երգիծական ժանրը իր տեղը զիջեց պարոդիայի ժանրին, իսկ պարոդիան աննկատ վերածվեց փիլիսոփայական պոեմի, թեկուզ խաղային ձևով գրված։ Բայց եթե պարոդիան կարող է անել առանց դրական բովանդակության, առանց իդեալի, ապա փիլիսոփայական բանաստեղծությունը երբեք չի կարող։ Այսպիսով, ինչ-որ տեղ պետք է թաքնված լինի Տոլստոյի սեփական պատասխանը այն հարցին, թե ի՞նչը դեռ կարող է բուժել ռուսական պատմությունը դարավոր հիվանդությունից: Ո՛չ վարանգները, ո՛չ Բյուզանդիան, ո՛չ «փայտը», հետո ի՞նչ։ Թերևս ակնհայտ հարցի թաքնված պատասխանը պարունակվում է այս տողերում.

Ինչո՞վ է սա պայմանավորված
Եվ որտեղ է չարի արմատը,
Ինքը՝ Քեթրինը
Չհաջողվեց ստանալ այն:

«Տիկին, ձեզ հետ զարմանալի է
Կարգը կծաղկի
Գրեց նրան քաղաքավարի
Վոլտեր և Դիդրո

Միայն ժողովրդին է պետք
ում համար դու մայր ես,
Ավելի շուտ ազատություն տվեք
Եկեք ձեզ ազատություն տանք»:

Բայց Քեթրինը վախենում է ազատությունից, որը կարող է ժողովրդին թույլ տալ բուժել ինքն իրեն.

Բանաստեղծությունն ավարտվում է Տոլստոյի ժամանակակից, ներքին գործերի նախարար Տիմաշևի մասին տողերով, որը «կարգի» խիստ կողմնակից է։ Ռուսաստանում կարգ ու կանոն է հաստատված նախկինի պես՝ փայտով; Դժվար չէ կռահել, թե ինչ է սպասվում նրան։

• Ո՞րն է տարբերությունը երգիծանքի և հումորի միջև: Ինչո՞ւ էր պարոդիայի ժանրն այդքան մոտ Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչ Տոլստոյին: Ի՞նչ եք կարծում, ինչո՞ւ է նա ընտրում պարոդիկ ձև ռուսական պատմության ճակատագրի մասին փիլիսոփայական բանաստեղծության համար:

1870-1880-ական թվականների բանաստեղծներ

Դուք արդեն գիտեք, որ 19-րդ դարի ամբողջ երկրորդ կեսը՝ 1850-ականների կեսերից մինչև 1880-ականների սկիզբը, անցել է Նեկրասովի նշանով, որ դարաշրջանը խոսում էր նեկրասովյան ձայնով։ Դասագրքի հաջորդ գլխում դուք մանրամասն կծանոթանաք Նեկրասովի գեղարվեստական ​​աշխարհին, կսովորեք վերլուծել նրա բանաստեղծություններն ու բանաստեղծությունները։ Քիչ ավելի հեռու, նրա հանրային ստվերում, երկու այլ մեծ քնարերգուներ էին` Ֆյոդոր Տյուտչևը և Աֆանասի Ֆետը: Դասագրքում ունեն նաև առանձին գլուխներ։ Մինչդեռ 1850-ականներից ուղիղ գնանք 1870-1880-ականներ, տեսնենք, թե Նեկրասովից հետո ինչ եղավ ռուսական պոեզիայի հետ։

Եվ նրա հետ տեղի ունեցավ գրեթե նույնը, ինչ Պուշկինից հետո, Լերմոնտովից հետո, ցանկացած իսկապես լայնածավալ գրողի հեռանալուց հետո։ Ռուսական պոեզիան նորից շփոթվեց, չգիտեր, թե որ ճանապարհով գնա։ Որոշ քնարերգուներ զարգացրել են սոցիալական, քաղաքացիական մոտիվներ։ Օրինակ՝ Սեմյոն Յակովլևիչ Նադսոնը (1862-1887): Ինչպես Վլադիմիր Բենեդիկտովը ծայրահեղության հասցրեց ռոմանտիկ բառերի գեղարվեստական ​​սկզբունքները, այնպես էլ Նադսոնը մինչև սահմանը խտացրեց Նեկրասովյան մոդելի քաղաքացիական տեքստերի պաթոսն ու ոճը.

Ընկերս, եղբայրս, հոգնած, տառապող եղբայրս,
Ով էլ որ լինես, մի ​​հանձնվիր:
Թող տիրի սուտն ու չարը
Երկրի վերևը լվանում է արցունքներով
Թող սուրբ իդեալը կոտրվի և պղծվի
Եվ անմեղ արյուն է հոսում,
Հավատացեք՝ կգա ժամանակը, և Բահաղը կկորչի,
Եվ սերը կվերադառնա երկիր: ..

Նադսոնի բանաստեղծությունները անհավատալի ժողովրդականություն էին վայելում 1880-ական թվականներին՝ մոտավորապես ինչպես Բենեդիկտովի բանաստեղծությունները 1830-ականներին: Պլեշչեևը հոգ էր տանում նրա մասին. Նադսոնի բանաստեղծությունների ժողովածուն, որն առաջին անգամ հրատարակվել է 1885 թվականին, անցել է հինգ ցմահ հրատարակություններ, Գիտությունների ակադեմիան նրան շնորհել է Պուշկինի մրցանակ: Նրան անվանել են տառապանքի, քաղաքացիական հոգեվարքի բանաստեղծ։ Եվ երբ, ապրելով ընդամենը քսանհինգ տարի, Նադսոնը մահացավ սպառման պատճառով, ուսանողների ամբոխը ուղեկցեց նրա դագաղը հենց գերեզմանատուն ...

Բայց անցան մի քանի տարի, և Նադսոնի փառքը սկսեց մարել: Հանկարծ մի կերպ ինքնըստինքյան պարզվեց, որ նա չափազանց բարոյական է, չափազանց շիտակ, նրա պատկերները զուրկ են ծավալից ու խորությունից, իսկ նրա բանաստեղծություններից շատերը պարզապես ընդօրինակող են։

Ինչո՞ւ դա չնկատվեց բանաստեղծի կենդանության օրոք։

Գրականության մեջ երբեմն դա տեղի է ունենում. գրողը կարծես ընկնում է իր դարաշրջանի ցավալի կետը, նա խոսում է հենց այն մասին, ինչի մասին են այժմ մտածում իր ժամանակակիցները։ Եվ սրտանց արձագանքում են նրա բանաստեղծական, գրական խոսքին. Առկա է ռեզոնանսային էֆեկտ, ստեղծագործության ձայնը բազմապատկվում է։ Իսկ հարցը, թե որքանով է այս բառը գեղարվեստական, որքանո՞վ է օրիգինալ, հետին պլան է մղվում։ Իսկ երբ որոշ ժամանակ է անցնում ու հասարակության առաջ այլ խնդիրներ են առաջանում, այդ ժամանակ բացահայտվում են բոլոր թաքնված գեղարվեստական ​​թերությունները, ստեղծագործական «թերությունները»։

Մասամբ դա վերաբերում է նաև 1870-1880-ական թվականների մեկ այլ հանրաճանաչ բանաստեղծին՝ Ալեքսեյ Նիկոլաևիչ Ապուխտինին (1840-1893): Ի տարբերություն Նադսոնի, նա սերում էր ոչ թե բյուրոկրատական ​​և ռազնոչինական, այլ լավ ծնված ազնվական ընտանիքից։ Նրա մանկությունն անցել է հանգիստ, ծնողական կալվածքում. սովորել է Սանկտ Պետերբուրգի էլիտար իրավաբանական դպրոցում։ Եվ նա շարունակեց ոչ թե Նեկրասովի սոցիալական, քաղաքացիական ավանդույթը, այլ ռուսական պոեզիայի զարգացման այն գիծը, որն իր ժամանակ ուրվագծեց Մայկովը։

Ապուխտինը պոեզիային վերաբերվում էր որպես մաքուր արվեստի, տենդենցից զուրկ, հանրային ծառայությունից զերծ, ասես թորած։ Նա իրեն համապատասխան կերպով պահեց՝ հանդուգնորեն խուսափեց «մասնագիտական» գրական գործընթացին մասնակցելուց, կարող էր մեկ տասնամյակ անհետանալ ամսագրերի տեսադաշտից, հետո նորից սկսել տպագրել։ Ընթերցողները և հատկապես կին ընթերցողները դեռ գնահատում էին Ապուխտինին. նրա նուրբ, կոտրված ինտոնացիան, նրա պոետիկայի ներքին հարաբերությունները ռոմանտիկ ժանրային օրենքների հետ, այս ամենը ռեզոնանսվում էր ընթերցողի սրտերում.

Խենթ գիշերներ, անքուն գիշերներ
Անհամաձայն խոսք, հոգնած աչքեր...
Վերջին կրակով լուսավորված գիշերներ,
Աշնանային մեռած ծաղիկները ուշացած են:
Թեկուզ ժամանակն անողոք ձեռք է
Դա ինձ ցույց տվեց, թե ինչ էր քո մեջ կեղծ,
Այնուամենայնիվ, ես թռչում եմ քեզ մոտ ագահ հիշողությունով,
Անցյալում անհնարինը փնտրելով...

Եվ հետո, որոշ ժամանակ անց, և Ապուխտայի բառերը սկսեցին ավելի ու ավելի խուլ, խուլ հնչել. նրա չափից դուրս սենտիմենտալությունը, իրական խորության բացակայությունը սկսեցին բացահայտվել: Նադսոնի ու Ապուխտինի տեղը զբաղեցրին գրական հաջորդ սերնդին պատկանող նոր «մոդայիկ» բանաստեղծները՝ Կոնստանտին Ֆոֆանովը, Միրա Լոխվիցկայան։ Նրանք զբաղեցրին այն, որպեսզի այնուհետև իրենց հերթին հանձնեն պատրաստի գրական դերի այլ «կատարողների»։

Խոսքեր Կոնստանտին Սլուչևսկու

Բայց 1880-ական և 1890-ական թվականներին ռուսական պոեզիայում իսկապես մեծ տաղանդներ կային, որոնք ոչ միայն արձագանքեցին դարաշրջանին, այլև շրջանցեցին այն, աշխատեցին ապագայի համար: Նրանցից մեկն է նուրբ քնարերգու Կոնստանտին Կոնստանտինովիչ Սլուչևսկին (1837-1904):

Ծնվել է Պուշկինի մահվան տարում խոշոր պաշտոնյայի ընտանիքում (հայրը՝ սենատոր, մահացել է 1848-ի խոլերայի համաճարակում, իսկ մայրը դարձել է Վարշավայի Ալեքսանդր-Մարիինսկու անվան աղջիկների ինստիտուտի ղեկավարը)։ Սլուչևսկին սովորել է Առաջին կադետական ​​կորպուսում և նույնիսկ գրանցվել է շրջանավարտների ոսկե գրքում; հետո փայլուն ծառայեց...

Նրա շուրջը գտնվողները Սլուչևսկուն միշտ համարում էին ամբողջական մարդ. նրա արիստոկրատական ​​զսպվածությունը, խիստ դաստիարակությունը մոլորեցնում էին շրջապատողներին։ Որովհետև նրա բանաստեղծություններում բացահայտվում էր բոլորովին այլ՝ կոտրված-դրամատիկ ներաշխարհ՝ կապված կյանքի ռոմանտիկ զգացողության հետ՝ որպես երկակիության տիրույթ.

Ես երբեք մենակ ոչ մի տեղ չեմ գնում
Մենք երկուսս ապրում ենք մարդկանց միջև.
Առաջինը ես եմ, այն, ինչ դարձել եմ արտաքին տեսքով,
Իսկ մյուսը՝ ուրեմն ես իմ երազանքն եմ...

Բայց առայժմ Սլուչևսկու շրջապատից գրեթե ոչ ոք չի կարդացել այս բանաստեղծությունները, դրանք տպագրվել են երրորդ կարգի հրատարակություններում։ Բայց 1860 թվականին «Սովրեմեննիկը» տարին բացեց Սլուչևսկու լիրիկական բանաստեղծությունների ընտրանիով, իսկ հետո նրա բանաստեղծական ցիկլը հայտնվեց «Օտեչեստվենյե Զապիսկիում»: Խանդավառ քննադատ և բանաստեղծ Ապոլոն Գրիգորիևը նոր բանաստեղծին հանճար հռչակեց՝ Իվան Տուրգենևը (ով հետագայում վիճելու էր Սլուչևսկու հետ և ծաղրում էր նրան Վորոշիլովի անվան «Ծուխ» վեպում) համաձայնեց. «Այո, հայրիկ, սա ապագա մեծ է։ գրող»։

Ճանաչումը ոգեշնչող էր, բայց Սլուչևսկին դարձավ այդ տարիների կատաղի գրական պայքարի պատանդը։ Ընդունվել է մի «ճամբարում», մյուսում անմիջապես մերժվել է։ Sovremennik-ի խմբագիրների արմատապես բազմազան թեւը որոշեց հեռացնել բանաստեղծին ամսագրից, չնայած այն համակրանքին, որ ինքը Նեկրասովը զգում էր երիտասարդ քնարերգուի նկատմամբ: Հեղափոխական-դեմոկրատական ​​այլ հրապարակումների էջերից Սլուչևսկու վրա ծաղրի կարկուտ տեղաց, նա ներկայացվեց որպես հետադիմական, առանց գաղափարի մարդ։

Արդյունքը գերազանցեց սպասելիքները. մտածելով ազնվական պատվի և արժանապատվության «հնացած» կատեգորիաներով՝ Սլուչևսկին գտնում էր, որ սպան և արիստոկրատը չպետք է լինի ֆելիետոնների հերոս։ Եվ նա թոշակի անցավ Ռուսաստանից հեռանալու համար։ Մի քանի տարի անցկացրել է Փարիզի համալսարանում՝ Սորբոնում, Բեռլինում, Լայպցիգի համալսարանում, սովորել է բնական գիտություններ, մաթեմատիկա։ Իսկ Հայդելբերգում նա դարձավ փիլիսոփայության դոկտոր։

Ի վերջո, 1866-ին նա վերադարձավ Ռուսաստան և սկսեց նորովի կարիերա անել՝ արդեն քաղաքացիական ճանապարհով: Նա ընկավ թագավորական ընտանիքի մտերիմների շարքը, դարձավ սենեկապետ։ Բայց գրական ուղու հենց սկզբում իրեն հասցրած ցնցումից նա այդպես էլ չապաքինվեց։ Եվ հետևաբար նա իր բանաստեղծական կենսագրությունը կառուցեց որպես ընդգծված ոչ գրական, սիրողական, մասնագիտական ​​միջավայրում չներգրավված։ (Սրա հետ նա մտերիմ էր Ապուխտինի հետ):

Սլուչևսկու 1860-1870-ական թվականներին գրած և չհրատարակված բանաստեղծությունների մեջ դժվար թե գտնենք «ծրագրային», քարոզող բանաստեղծություններ։ Նրանց գեղարվեստական ​​կառուցվածքը ընդգծված անհավասար է, իսկ ոճն ակնհայտորեն տարասեռ է։ Սլուչևսկին առաջիններից էր ռուսական պոեզիայում, ով սկսեց օգտագործել ոչ միայն առօրյա, առօրյա խոսք, այլև նույնիսկ գործավարական աշխատանք. »: Նա մշակել է անճշգրիտ բաղաձայնների, չզույգված հանգերի հատուկ պոետիկա.

Ես տեսա իմ թաղումը։
Բարձր մոմեր վառվեցին,
Անքուն սարկավագը բարկացավ,
Եվ խռպոտ երգչախմբերը երգում էին:
................................................
Տխուր քույրեր և եղբայրներ
(Որքա՜ն է մեզ համար անհասկանալի բնությունը):
Հեկեկաց ուրախ հանդիպման ժամանակ
Եկամտի մեկ քառորդով։
................................................
Լակեյները աղոթում էին դռան մոտ,
Կորած վայրին հրաժեշտ տալը
Իսկ խոհանոցում՝ չափից շատ կերած խոհարարը
թավալվելով բարձրացած խմորով...

Այս վաղ բանաստեղծություններում հստակ զգացվում է Հայնրիխ Հայնեի դառը սոցիալական տեքստերի ազդեցությունը. Ինչպես 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուս քնարերգուների մեծ մասը, Սլուչևսկին ընկավ այս «վերջին ռոմանտիկի» հզոր էներգետիկ դաշտը։ Բայց այստեղ արդեն նկատելի է մեկ այլ բան՝ Սլուչևսկին ունի իր խաչաձև միտքը, որի մարմնավորումը պահանջում է ոչ թե ներդաշնակ, կատարյալ բանաստեղծական ձև, այլ կոպիտ, «անավարտ» չափածո, չզույգված, ինչ-որ «սայթաքող» հանգ։

Սա մասնատվածության, մարդկային կյանքի ողբերգական անմիաբանության գաղափարն է, որի տարածության մեջ հոգիները, մտքերը, սրտերը արձագանքում են նույնքան թույլ և խուլ, որքան չզույգված ոտանավորները:

Թերևս ամենաբնորոշը և միևնույն ժամանակ ամենաարտահայտիչը Սլուչևսկու «Կայծակն ընկավ առվակի մեջ ...» բանաստեղծությունն է։ Դա պարզապես խոսում է հանդիպման անհնարինության, տառապանքի անխուսափելիության, սիրո անհնարինության մասին. «Կայծակն ընկավ առվակի մեջ։// Ջուրը չտաքացավ։ / Նա չի լսում շիթերի խշշոցով ...<...>Ուրիշ ճանապարհ չկար․ իր սոցիալական էսքիզների միջոցով:Ծրագիրը միստիկ է.

Սլուչևսկին անընդհատ գրում է աշխարհ ներթափանցած Մեֆիստոֆելի մասին, չարի դևի մասին, որի կրկնապատկվող, անորոշ կերպարը մշտապես փայլում է այստեղ։ Այդպիսի աշխարհայացքը այն ժամանակ բնորոշ էր ոչ միայն Սլուչևսկուն. նրա քնարական հերոսը ոչ առանց պատճառի նմանվում է Դոստոևսկու «ընդհատակյա» հերոսներին։ Պարզապես Սլուչևսկին առաջիններից էր, ով որսավ և իր բանաստեղծություններում ֆիքսեց այն վերաբերմունքը, որը շատ բան կորոշեր 19-րդ դարի վերջի ռուսական տեքստում և ընդհանրապես ռուսական մշակույթում։ Այս վերաբերմունքը հետագայում կկոչվի անկում, ֆրանսերեն բառից, որը նշանակում է անկում, գիտակցության ցավոտ ճգնաժամ։ Բանաստեղծը ցանկանում է բուժվել այս հիասթափությունից, և չի կարող բժշկություն գտնել ոչ մի բանում՝ ոչ հասարակական կյանքում, ոչ էլ հավիտենական կյանքի մասին մտորումների մեջ:

• Բարձրացված բարդության խնդիր. Կարդացեք Սլուչևսկու բանաստեղծությունը. «Ես հոգնած եմ դաշտերում, ես ամուր կքնեմ, // Մի անգամ գյուղում խրճիթի համար: // Բաց պատուհանից ես տեսնում եմ // Եվ մեր այգին, և մի կտոր բրոշյուր // / Հիասքանչ գիշեր... Օդը լուսավոր է... // Ի՜նչ հանդարտ ու հանդարտ... Կքնեմ սիրալիր // Ամբողջ Աստծո աշխարհը... Բայց օղակը գոռաց, // Թե՞ ես ինքս ինձնից եմ հրաժարվել: « Բացատրեք, թե ինչու բանաստեղծը անընդմեջ, ստորակետներով առանձնացված, օգտագործում է սովորական արտահայտություններ («Ես պինդ կքնեմ», «Գյուղը գռփի համար») և ընդհանուր բանաստեղծական, վեհ բառապաշար («... մի կտոր բրոշյուր / / Հիանալի գիշեր անցկացրեք ...»): Գիտե՞ք որտեղից է հայտնվել Սլուչևսկու բանաստեղծության այս պատկերը. Եթե ​​ոչ, ապա փորձեք կարդալ բոլոր չորս Ավետարանների վերջին գլուխները, որոնք պատմում են Պետրոս առաքյալի կողմից Քրիստոսի ուրացման մասին։ Այժմ ձևակերպեք, թե ինչպես եք հասկանում բանաստեղծի միտքը, որն արտահայտվել է վերջին տողերում:

Դարի վերջի ռուսական պոեզիան և 1860-1880-ականների ֆրանսիացի քնարերգուները

Շառլ Բոդլեր. Պոլ Վերլեն. Արթուր Ռեմբո

Ինչպես արդեն ասացինք, 19-րդ դարի առաջին երրորդի ռուս գրականությունը եղել է արևմտյան գրականության ջանասեր ուսանող։ Նա արագ հասավ իր «մենթորի» հետ, սովորեց գերմանացի և անգլիացի ռոմանտիկների, ապա ֆրանսիացի բնագետների հետ։ Եվ վերջում «բռնվելով» համաշխարհային մշակույթի ընդհանուր ընթացքի հետ, դարձավ մշակութային գործընթացի իրավահավասար մասնակից։

Սա չի նշանակում, որ ռուս գրողները լիովին դադարել են ընդունել ուրիշների փորձը (միայն հիմարն է հրաժարվում օգտակար դասերից); բայց սա նշանակում է, որ նրանք ներքին անկախություն են ձեռք բերել, սովորել են շարժվել զուգահեռաբար, եվրոպացի գործընկերների հետ համահունչ։ Հետևաբար, 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուսական պոեզիայում տեղի ունեցած շատ բան կարծես համահունչ է այն ամենի հետ, ինչ տեղի էր ունենում միևնույն ժամանակ եվրոպական, հատկապես ֆրանսիական պոեզիայում: Այստեղ խոսքը ոչ այնքան ազդեցության, որքան ոչ պատահական նմանության մասին է։ Կամ, ինչպես ասում են պատմաբաններն ու գրականագետները, տիպաբանության մասին։

Դուք գիտեք, որ Նեկրասովից հետո ռուս լավագույն քնարերգուները վերադարձան երկակիության ռոմանտիկ մոտիվներին, ոգու թուլություն, այդ հուսահատության նոտաները հնչեցին նրանց ստեղծագործության մեջ, անկման տրամադրություն հայտնվեց։ Նույն մոտիվները հեշտությամբ կարելի է գտնել 1860-1880-ականների ֆրանսիական պոեզիայում։

Ականավոր քնարերգու Շառլ Բոդլերը (1821-1867), ձախ, ապստամբ, ով անմիջականորեն մասնակցել է 1848 թվականի հեղափոխական իրադարձություններին, 1857 թվականին հրատարակել է «Չարի ծաղիկները» բանաստեղծությունների ժողովածուն։ (Ժողովածուն, թարմացվելով, մի քանի անգամ վերահրատարակվել է): Բոդլերի քնարական հերոսը ծայրահեղ, գրեթե միստիկ հիասթափություն ապրեց քրիստոնեական քաղաքակրթության հիմքերից և կատարյալ, դասական ձևով հագցրեց իր ծայրահեղ աններդաշնակ զգացմունքները:

Ասա ինձ, որտեղից ես գալիս, գեղեցկուհի:
Ձեր հայացքը դրախտի լազուրն է, թե՞ դժոխքի արդյունքը:
Դու գինու պես արբեցնում ես կպած շուրթերը,
Հավասարապես դուք ուրախ եք սերմանել ուրախություններ և ինտրիգներ:
Լուսաբաց ու մարող մայրամուտ քո աչքերում,
Դուք հոսում եք բույրը, կարծես երեկոն բուռն է.
Տղան հերոսացավ, մեծը փոշիացավ,
Ձեր շուրթերը խմած լինելով կախարդական urn.

Ինչպես իր ռոմանտիկ նախորդները, Բոդլերը կոտրում է գեղագիտությունն ու բարոյականությունը, իսկ դեբիլաբար՝ արհամարհական. Նա բացականչում է, դառնալով դեպի Գեղեցկությունը. «Դուք քայլում եք դիակների վրայով հպարտ ժպիտով, / Սարսափի ադամանդները հոսում են իրենց դաժան փայլը ...»: Սա նրան չի վախեցնում. սարսափելի է ոչ թե ինքնաբավ գեղեցկությունը, այլ այն աշխարհը, որտեղ այն գալիս է: Եվ, հետևաբար, նա ընդունում է դրա կատաստրոֆիզմը որպես սարսափելի ելք երկրային անհույսությունից.

Դու Աստված ես, թե Սատանան: Դու հրեշտակ ես, թե՞ ծովախորշ:
Մի՞թե նույնը չէ. միայն դու, Թագուհի Գեղեցկուհի,
Դու ազատում ես աշխարհը ցավալի գերությունից,
Դուք ուղարկում եք խունկ, ձայներ և գույներ:
(«Hymn to Beauty». Պեր. Էլիս)

Ամորալիզմը Բոդլերի համար դարձավ գեղարվեստական ​​սկզբունք։ Բայց եթե ուշադիր կարդաք նրա բանաստեղծությունները՝ վառ, վտանգավոր, իսկապես նման ճահճային ծաղիկներին, պարզ կդառնա՝ դրանք պարունակում են ոչ միայն թույն, այլև հակաթույն. այդ սարսափը, որի երգիչը դարձավ Բոդլերը, ապրում է բանաստեղծի տառապանքով, փրկագնված աշխարհի ցավով, որը նա վերցնում է իր մեջ։ Այնուամենայնիվ, «Չարի ծաղիկները» դարձան Փարիզի դատարանի քննարկման առարկա; բանաստեղծին մեղադրել են հասարակական բարոյականությունը վիրավորելու մեջ և դատապարտել «չարիքի ծաղիկները» գրքից որոշ բանաստեղծությունների «հանման»։ Դատավորները պարտավոր չէին լսել տողերի թաքնված հնչյունը, նրանք իրենց որոշումը կայացրել են՝ ելնելով բառերի անմիջական, առօրյայից, ոչ թե բանաստեղծական իմաստից։

Ռուսաստանում Բոդլերը սկսել է թարգմանվել 1870-ական թվականներին։ Իսկ ռահվիրաները Վասիլի Կուրոչկինի և Դմիտրի Մինաևի նման պոպուլիստ բանաստեղծներն էին։ Նրանց սեփական ոճը, մի փոքր գեղջուկ, չափազանց հեռու էր Բոդլերի պոետիկայից, նրա բարդ փոխաբերական խաղից ու պաթոսից, որը փայլում էր ընդգծված երևույթներով: Ինչպես փարիզյան դատավորները, նրանք ուշադրություն դարձրին արտաքինին, Բոդլերի ըմբոստ թեմաներին՝ միայն դրական նշանով։ Եվ միայն հաջորդ սերունդների ռուս քնարերգուները կարողացան բացահայտել Բոդլերի առեղծվածը, որոնք նրա բանաստեղծություններում զգացին 20-րդ դարի լայնածավալ և ողբերգական պատկերների ավետաբեր. նրա խոնարհված ունքը» («Փայծաղ». Պեր. Վյաչ.Ի. Իվանովա):

«Ժամանակին» սկսեց թարգմանել մեկ այլ ֆրանսիացի քնարերգու, որը պատկանում էր Բոդլերին հաջորդող սերնդին` Պոլ Վերլենին (1844-1896): Նրա տխուր բանաստեղծություններում կարծես ծանոթ ինչ-որ բան կար, մարդու հոգու անխուսափելի պառակտման, աշխարհով թափանցող հիասթափության մելամաղձության, սրտի ուժի անկման մասին միտքը. այս ամենը մենք հանդիպեցինք ձեզ և Նադսոնին, և Ապուխտինին և Սլուչևսկի.

Աշնանային հառաչանք -
երկար զանգ,
Սգո զանգ -
Սրտով հիվանդ
Հնչում է լարային
Անհանգիստ...
(«Աշնանային երգ». Պեր. Ն. Մինսկի)

Բայց Վերլենի պոեզիայում այս բոլոր մոտիվներն ունեն շողշողացող, խորհրդանշական երանգ: Նա պարզապես ընթերցողի հետ չի կիսում իր «փայծաղը», բլյուզը. նա զգում է, որ ամբողջ տիեզերքը «մփինգ է անում», որ տիեզերքի ստեղծագործ ուժերը չորանում են, որ գալիս է ցավալի, նյարդային անորոշության ժամանակ, որ մարդկությունը գտնվում է նոր դարաշրջանի շեմին, որի հետևում լիակատար անորոշություն է։ Եվ այս ենթատեքստը նույնպես կբացահայտեն միայն 20-րդ դարասկզբի թարգմանիչները։

Սակայն 19-րդ դարի վերջում ռուսերեն թարգմանություններով ամենաքիչ «բախտը» բերեց Արթուր Ռեմբոն (1854-1891), «Հարբած նավը» (1871) փայլուն ողբերգական, աղետալի և վեհաշուք պոեմի հեղինակը։ Հենց այս բանաստեղծության մեջ առաջին անգամ բացահայտվեցին 20-րդ դարի պոեզիայի բոլոր հիմնական «ուժի գծերը», ռոմանտիկ լիրիկայի ավանդական մոտիվներն ու բախումները տեղափոխվեցին հիմնովին այլ ռեգիստր՝ կապված համաշխարհային պատմական կանխատեսումների հետ, ապագա համընդհանուր հետ կապված։ ցնցումներ:

Նրանք, ովքեր վերահսկում էին ինձ, խառնաշփոթի մեջ ընկան.
Նրանց հնդկական դիպուկահարությունը թիրախ է դարձել
Որ երբեմն, ինչպես ինձ, առանց առագաստների կարիքի,
Նա հեռացավ՝ հնազանդվելով գետի հոսանքին։

Այն բանից հետո, երբ լռությունն ինձ հասկացրեց
Որ անձնակազմն այլևս գոյություն չուներ,
Ես՝ հոլանդացի, մետաքսի ու հացահատիկի բեռի տակ
Նետվել է օվկիանոսը ժխորի պոռթկումներից:

Մի մոլորակի արագությամբ, որը հազիվ է առաջացել,
Հիմա սուզվելով դեպի ներքև, հետո բարձրանալով անդունդից վեր,
Ես թռավ՝ շրջանցելով թերակղզիները
Փոթորիկների փոփոխվող պարույրների մեջ:
............................................................
Եթե ​​ես դեռ մտնում եմ Եվրոպայի ջրերը,
Ի վերջո, նրանք ինձ թվում են պարզ ջրափոս, -
Ես թղթե նավակ եմ
Տխրությամբ լի տղա՝ կծկվելով։

Բարեխոսի՛ր, ո՛վ ալիքներ։ Ինձ համար շատ ծովերում
Այցելեցի - ես, թռչում եմ ամպերի մեջ -
Արդյո՞ք տեղին է նավարկել սիրողական զբոսանավերի դրոշներով
Թե՞ լողացող բանտերի սարսափելի հայացքի տակ։
(թարգմ.՝ Դ. Բրոդսկի)

Այնուամենայնիվ, Արթուր Ռեմբոն սկսեց թարգմանվել Ռուսաստանում շատ ավելի ուշ. ով բանաստեղծ է դարձել Ֆրանսիայում 19-րդ դարի վերջին, Ռուսաստանում պարզվել է, որ նա 20-րդ դարի բանաստեղծ է։ Բայց դա չի նշանակում, որ 1880-1890-ականների ռուս քնարերգուները չեն մտածել նույն խնդիրների մասին, չեն շարժվել պատմության սահմանած ուղղությամբ։

• Հիշեք M.Yu-ի բանաստեղծությունը. Լերմոնտով «Միայնակ առագաստը սպիտակում է». Համեմատե՛ք այս բանաստեղծության պատկերները Ա.Ռեմբոի «Հարբած նավը» պատկերների հետ։ Ո՞րն է նմանությունը, ո՞րն է հիմնարար տարբերությունը:

Վլադիմիր Սոլովյովի պոեզիան և նոր դարաշրջանի սկիզբը ռուսական լիրիկայի մեջ

Եվ Վլադիմիր Սերգեևիչ Սոլովևը (1853-1900) դարձավ այնպիսի բանաստեղծ, ով մեծ մասամբ կանխատեսեց 20-րդ դարի գեղարվեստական ​​հայտնագործություններն ու փիլիսոփայական գաղափարները։ Դառնալով Մոսկվայի համալսարանի պատմության և փիլիսոփայության ֆակուլտետի շրջանավարտ և Մոսկվայի աստվածաբանական ակադեմիայի կամավոր՝ Սոլովյովը խորացել է Սոֆիայի մասին հնագույն առեղծվածային տրակտատների ուսումնասիրության մեջ: Այսինքն՝ Աշխարհի Հոգու, Աստծո Իմաստության, Հավերժական Կանացիության անձնավորման մասին։ Ինչպես շատ ռոմանտիկներ, Սոլովյովը կարծում էր, որ այս առեղծվածային ուժն ուղղակիորեն ազդում է իր կյանքի վրա, և, հետևաբար, ձգտում էր խորհրդավոր հանդիպման Սոֆիայի հետ:

1875 թվականին Վլադիմիր Սերգեևիչը գնաց Լոնդոն; պաշտոնական պատճառը Բրիտանական թանգարանի գրադարանում աշխատանքն էր, իսկական պատճառը Սոֆիայի հետ հանդիպման որոնումն էր։ Սոլովյովը տարօրինակ գրություններով լցնում է նոթատետրերը, որտեղ վերծանվող նշանների շարքում հաճախ հանդիպում է ծանոթ անուն՝ Սոֆի, Սոֆիա։ Եվ հանկարծ Լոնդոնից Փարիզով մեկնում է Եգիպտոս: Նա ուներ որոշակի «ձայն», որը նրան կանչում էր Կահիրե։ Ինչպես հետագայում գրում է «Երեք ժամադրություն» բանաստեղծության մեջ. «Եղիր Եգիպտոսում»։ - ներսից ձայն լսվեց, / Դեպի Փարիզ - և գոլորշին ինձ տանում է դեպի հարավ: Բանաստեղծական արտահայտության այս զուտ սոլովևյան կառուցումը բնորոշ է՝ ոչ մի խոսք չի ասվում միջանկյալ վիճակի, կասկածների մասին։ Որոշումը կայացվում է ակնթարթորեն. Այդպիսին էր Սոլովյովի բնույթը։

Նույն պատճառով նա այնքան հակված էր օգտագործել սիմվոլներ (ի դեպ, հիշեք այս գրական հասկացության սահմանումը, նայեք բառարանում)։ Ի վերջո, խորհրդանիշը կախված չէ փոփոխական իրականությունից, տեսանկյունի փոփոխությունից։ Այն իմաստով միշտ գաղտնի է, բայց ձևով միշտ սահմանվում է: Այսպիսով, Սոլովյովի 1875 թվականի «Իմ թագուհու մոտ ...» բանաստեղծության մեջ, որը հենց նոր կապված էր Եգիպտոս կատարած ճանապարհորդության հետ, գերակշռում են հավերժության գույները, հավերժական գույները. «Իմ թագուհին ունի բարձր պալատ, / Մոտ յոթ ոսկե սյու / Իմ թագուհին ունի յոթանիստ թագ, // Նրա մեջ կան անթիվ թանկարժեք քարեր // Եվ իմ թագուհու կանաչ այգում // Գեղեցկությունը ծաղկել է վարդերից և շուշաններից, // Եվ թափանցիկ ալիքի մեջ արծաթափայլ առվակ / / Որսում է գանգուրների և ճակատի արտացոլանքը ...»:

«Թագուհու» այգին միշտ կանաչ է, տարվա ցանկացած ժամանակ այն չի խամրում. վարդերն անփոփոխ կարմիր են, շուշանները՝ սպիտակ, առուն՝ արծաթափայլ։ Եվ որքան անփոփոխ, որքան «վստահելի» այս խորհրդանշական գույները, այնքան դրամատիկ են հնչում հիմնական թեմանբանաստեղծություններ. Եվ այս թեման բանաստեղծի սրտի փոփոխականությունն է, նրա Երկնային սիրելիի դեմքի փոփոխականությունը։

Եգիպտոսում Սոլովյովը շոկի մեջ էր. Նա սառցե գիշեր անցկացրեց անապատում՝ սպասելով Սոֆիայի տեսքին, ինչպես իրեն ասաց ներքին ձայնը, բայց ոչ մի խորհրդավոր ժամադրություն տեղի չունեցավ, երիտասարդ միստիկը գրեթե ծեծի ենթարկվեր տեղի քոչվորների կողմից։ Մեկ այլ բանաստեղծ ողբերգականորեն կվերաբերվեր միջադեպին, մինչդեռ Սոլովյովում, ընդհակառակը, այս ամենը ծիծաղի նոպա էր առաջացրել։ (Ոչ առանց պատճառի, նա իր դասախոսություններից մեկում մարդուն բնորոշեց որպես «ծիծաղող կենդանի»:) Ընդհանրապես, նա, ինչպես և իր սիրելի քնարերգու Ալեքսեյ Տոլստոյը, հաճախ հումորային բանաստեղծություններ էր գրում։

Ծիծաղը Սոլովյովի համար մի տեսակ հակաթույն էր չափից դուրս միստիկայի դեմ. նա միտումնավոր խաղաց իր քնարական հերոսի կերպարի հետ՝ ուխտավորի, միստիկի կերպարի հետ, նրան դրեց զավեշտական ​​իրավիճակներում։ Մինչև ավտոէպատաժը՝ «Վլադիմիր Սոլովյով // Այս վայրում պառկած։

Բայց նույն անբացատրելի հեշտությամբ Սոլովյովը վերադարձավ ծաղրից, հիասթափությունից՝ հանդիսավոր ինտոնացիայի, միստիկական հմայքի։ Սոլովյովի բանաստեղծություններից լավագույնը` «Ex oriente lux» (1890 թ.), Ռուսաստանը խստորեն հրավիրվում է ընտրություն կատարել հին պարսից թագավոր Քսերքսեսի ռազմատենչության և Քրիստոսի զոհաբերության միջև.

Օ՜ Ռուս! ակնկալիքով բարձր
Դուք զբաղված եք հպարտ մտքով;
Ինչ եք ուզում լինել Արևելք.
Քսերքսեսի արևելք, թե՞ Քրիստոս.

1890-ականներին անտեսանելի Սոֆիայի կապույտ աչքերը կրկին պարզ փայլեցին Սոլովյովի վրա։ Այս անգամ լույսը եկավ ոչ թե Արևելքից, ոչ թե Արևմուտքից, այլ Հյուսիսից։ 1894 թվականի ձմռանը, մեկնելով Ֆինլանդիա աշխատելու, Սոլովյովը անսպասելիորեն զգաց Սոֆիայի գաղտնի ներկայությունը ամեն ինչում՝ ֆիննական ժայռերի մեջ, սոճիների մեջ, լճում... Բայց հենց այդ ժամանակ նա իր համար եզրակացություն արեց. համաշխարհային աղետի սարսափելի մոտիկության, Նեռի հայտնվելու մասին։ Նրա պատմական տխուր դիտարկումների մի փունջ էր «Պանմոնղոլիզմ» բանաստեղծությունը.

Պանմոնղոլիզմ! Թեև խոսքը վայրենի է
Բայց ականջներս շոյում է,
Ասես մեծի ավետաբեր լինի
Աստծո ճակատագիրը լի է.

...Աստծո պատժի գործիքները
Պաշարը դեռ չի սպառվել։
Նոր հարվածների պատրաստում
Արթնացած ցեղերի պարս.

Պանմոնղոլիզմը, Սոլովյովի ընկալմամբ, ասիական ժողովուրդների միավորումն է՝ հանուն եվրոպական «ցեղի» թշնամանքի. Վլադիմիր Սերգեևիչը համոզված էր, որ 20-րդ դարում «դեղին ցեղի» միավորված զինյալ ներկայացուցիչները կդառնան հիմնական պատմական ուժը. հավաքեցին իրենց գնդերի խավարը»։

Այս մոտիվներն իրենց ստեղծագործության մեջ կզարգացնեն Սոլովյովի ամենամոտ գրական ժառանգները, հաջորդ սերնդի բանաստեղծները, ովքեր իրենց կանվանեն ռուս սիմվոլիստներ. նրանց ստեղծագործությանը կծանոթանաք նաև հաջորդ՝ 11-րդ դասարանում:

• Ի՞նչ մտածողություններ են բնորոշ 19-րդ դարի վերջի ռուս բանաստեղծներին: Ո՞րն է նրանց նմանությունը դարասկզբի ռոմանտիկների հետ։

1. Բլոկ Ա.Ա. Ապոլոն Գրիգորիևի ճակատագիրը // Նա. Սոբր. cit.՝ 8 հատորում Մ.-Լ., 1962։
2. Գիպիուս Վ.Վ. Պուշկինից մինչև Բլոկ. Մ., 1966։
3. Գրիգորիև Ա.Ա. Հիշողություններ. Մ., 1980։
4. Եգորով Բ.Ֆ. Ապոլլոն Գրիգորիև. Մ., 2000 (Սերիա «Հատկանշական մարդկանց կյանքը»):
5. Կորովին Վ.Ի. Բանաստեղծի ազնիվ սիրտը և մաքուր ձայնը // Պլեշչև Ա.Ն. Բանաստեղծություններ. Արձակ. Մ., 1988:
6. Նոլման Մ.Լ. Շառլ Բոդլեր. Ճակատագիր. Գեղագիտություն. Ոճ. Մ., 1979:
7. Նովիկով Վլ. Պրուտկովի գեղարվեստական ​​աշխարհ // Կոզմա Պրուտկովի ստեղծագործություններ. Մ., 1986:
8. Ֆեդորով Ա.Վ. Բանաստեղծական ստեղծագործությունը Կ.Կ. Սլուչևսկի // Սլուչևսկի Կ.Կ. Բանաստեղծություններ և բանաստեղծություններ. Մ.-Լ., 1962։
9. Յամպոլսկի Ի.Գ. Դարի կեսեր. Էսսեներ ռուսական պոեզիայի մասին 1840-1870 թթ. Լ., 1974։