Z poezji rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku. Rozwój poezji w drugiej połowie XIX wieku

Po Puszkinie i Lermontowie rosyjska poezja wydawała się zamrozić. Nie można powiedzieć, że nie pojawiły się w nim oryginalne talenty: Pleshcheev mówił wojowniczymi, inwokacyjnymi wierszami, głęboki ton refleksji jest charakterystyczny dla najlepszych wierszy Ogareva, antologiczne teksty poety i tłumacza Apollona Nikołajewicza Majkowa miały wspaniałą plastyczność i malowniczość. W literaturze znalazły się m.in. Niekrasow, AA Fet, AA Grigoriev, Ya.P. Polonsky, A.K. Tołstoj. I.S. nie pozostawił też poetyckiego pióra. Turgieniew. Jednak poezja przeżywała kryzys. Czytelnicy nie pamiętali już Tyutczewa, podobnie jak wydawcy nie byli zadowoleni z poetów czasów Puszkina - Baratyńskiego, Jazykowa, Wiazemskiego, którzy nadal pisali, ochłonęli w stosunku do dawnych mędrców. Wszystkim wydawało się, że pole poezji jest puste, że zdominowane przez drobne talenty, naśladowców lub wulgarnych romantyków, którzy gwałcili

stare tematy i obrazy oraz zgrubienie patosu dawnych poetów. I chociaż Bieliński chwalił antologiczne wiersze A. Majkowa, a W. Majkow, wybitny krytyk połowy lat czterdziestych, ciepło mówił o Pleshcheev, nazywając go pierwszym poetą tamtych czasów, to jednak autorytet słowa poetyckiego wyraźnie osłabł i wyblakłe, zwłaszcza w porównaniu z błyskotliwym sukcesem prozy. Czasopisma prawie przestały publikować poezję.

Jednocześnie początek społecznego zrywu wymagał od poetów aktywnego udziału w poszukiwaniu nowych sensownych i formalnych możliwości wyrażenia przez słowo złożonych doświadczeń jednostki. I wkrótce poezja, nie bez wpływu prozy, odnalazła się na nowo. Odrodzenie poezji, do którego Turgieniew i Niekrasow wnieśli wielki wkład, stało się w 1850 r. faktem historycznym. Wtedy zapamiętano nazwisko F. Tiutczewa, nazwiska A. Fet, Ap. Grigoriev, Ya Polonsky. N. Niekrasow, poeci z jego kręgu A. Pleshcheev, N. Ogarev, M. Mikhailov, N. Dobrolyubov, a później autorzy Iskry V. Kurochkin, D. Minaev wypełnili gatunki poetyckie aktualnymi treściami społecznymi. Satyrycy i humoryści wnieśli znaczny wkład w rozwój poezji, poddając kaustyczną krytykę motywom przestarzałym i skompromitowanym, pozbawionym wyrazistości obrazom. A.K. Tołstoj i bracia Zhemchuzhnikov wyśmiewali romantyczną egzaltację, oderwanie od życia, mglistość i konwencje książkowe wielu poetów. Stworzyli portret Kozmy Prutkov, poety-urzędnika, który wkroczył w twórczość literacką.

Stopniowo wychodząc z kryzysu poezja rosyjska opanowała współczesne życie. Cechą jego rozwoju w latach 50. i latach następnych było pogłębianie się realizmu. Romantyzm, nie rezygnując ze swoich pozycji, uwzględnia zdobycze realistycznej prozy, realistycznych tekstów, ale wciąż ciążą w kierunku „odwiecznych” pytań o byt. Z kolei poezja realistyczna nie stroni od „wysokiego”, ale powstaje na gruncie konkretnych społecznie relacji człowieka ze światem. Wchodząc więc w spór, świadomie odpychając się, romantyczna i realistyczna poezja nie wyklucza zbliżenia, asymilacji odmiennych, czasem przeciwstawnych zasad. Nadszedł czas triumfu realizmu. W tym sensie wskazówką jest ewolucja Pleshcheeva i Ogareva, autorów tekstów, którzy rozpoczęli ich kreatywny sposób w głównym nurcie romantyzmu, ale stopniowo przeżyły charakterystyczną do tej pory niejasność obrazów, niewyraźność marzeń i pospieszyły do ​​dokładnego i specyficznego wyrażania emocji, do ścisłego i prosty styl, pozbawione parafraz, książkowych zwrotów mowy, zatartych epitetów i metafor.

I wreszcie zasada ludowa w poezji rosyjskiej również nie przemija. Żyje nie tylko w poezji Niekrasowa, autorów tekstów chłopskich i demokratycznych, ale także w wierszach Tiutczewa, Feta, Ap. Grigoriev, Polonsky, Maykov, A. Tołstoj.

Rosyjski poezja XIX wiek doświadczył w swoim rozwoju co najmniej trzech prawdziwych zrywów. Pierwsza, względnie mówiąc, przypada na początek stulecia i jest przyćmiona imieniem Puszkina. Kolejny uznany od dawna poetycki start przypada na przełom dwóch wieków – XIX i XX – i kojarzy się przede wszystkim z twórczością Aleksandra Błoka. Wreszcie trzecia, według słów współczesnego badacza, „epoka poetycka” to połowa XIX wieku, lata 60., chociaż to w poezji tak zwane „lata sześćdziesiąte” chronologicznie bardziej wyraźnie przenoszą się na początek 50s.

Poezja rosyjska po Puszkinie niosła przeciwstawne zasady, wyrażała zwiększoną złożoność i niespójność życia. Wyraźnie wyznaczone i spolaryzowane rozwijają się dwa kierunki: demokratyczny i tzw „czysta sztuka”. Mówiąc o dwóch obozach poetyckich, trzeba mieć na uwadze ogromną różnorodność i złożoność relacji zarówno wewnątrz każdego z obozów, jak i w relacjach między nimi, zwłaszcza biorąc pod uwagę ewolucję życia społecznego i literackiego. Poeci „czyści” pisali wiersze obywatelskie: od liberalnego oskarżycielskiego (Ja. Polonsky) do reakcyjnego opiekuńczego (A.P. Maikov). Poeci-demokraci doświadczyli pewnego (a także pozytywnego) wpływu poetów „czystej sztuki”: na przykład Nikitina w swoich tekstach o naturze. Rozkwit poezji satyrycznej związany jest głównie z ruchem demokratycznym. Niemniej jednak „czysta sztuka” wysuwała szereg głównych talentów satyrycznych: P. Szczerbinę, a zwłaszcza A.K. Tołstoj, który napisał wiele utworów satyrycznych - zarówno niezależnych, jak iw ramach zbiorowego autorstwa, stworzył słynną Kozmę Prutkow. A jednak generalnie istnieje dość wyraźny podział na ruchy poetyckie. W konfrontacji i konfrontacji między tymi dwoma nurtami często deklarowała wzmożona walka społeczna. Być może bieguny można by oznaczyć dwoma imionami: Niekrasow i Fet. „Obaj poeci zaczęli pisać prawie w tym samym czasie”, stwierdzili krytycy, „obaj przeżywali te same etapy życia społecznego, obaj wyrobili sobie sławę w literaturze rosyjskiej… obaj w końcu różnią się znacznie od kilkunastu talentów, a mimo wszystko w poetyce nie ma prawie żadnego wspólnego punktu w działaniach każdego z nich.

Częściej pod szkoła Niekrasowa- i tu rozmawiamy o takiej szkole - mają na myśli poetów z lat 50. - 70., najbliższych mu ideowo i artystycznie, na których bezpośredni wpływ miał jeden wielki poeta, nawet organizacyjnie zjednoczonych w istocie już dzięki temu, że większość z nich skupiała się wokół kilku publikacje demokratyczne: Sowremennik Niekrasowa, Russkoe Slovo, Iskra.

Absolutnie wyjątkowe miejsce w obrazie życia ludowego zajmował największy i najzdolniejszy przedstawiciel szkoły niekrasowskiej - Iwan Sawicz Nikitin (1824 - 1861). Jego najlepsze prace reprezentują niezależną i oryginalną twórczość w duchu szkoły Niekrasowa.

W poezji rosyjskiej drugi połowa XIX wieku rozwój życia ludowego, zwłaszcza chłopskiego, odbywał się prawie wyłącznie w ramach kierunku Niekrasowa.

W tekstach poetów Niekrasowa odnajdujemy nowego bohatera – człowieka służby publicznej, obywatelskiego obowiązku.

Poezja lat 50., zwłaszcza w drugiej połowie, jest również ciekawa jako rodzaj przygotowania do eposu. Nawet w tekstach z tamtych czasów, wiele z tego, co faktycznie zostało zrealizowane w eposie z lat 60., dojrzało. I to nie tylko w poetyce, ale iw prozie epopei. Mówimy o interakcji i echa tekstów i prozy. Ogólnie rzecz biorąc, same te interakcje stają się bardziej skomplikowane. Poezja lat czterdziestych była ściśle związana z małymi gatunkami prozy tej opowieści, a zwłaszcza z esejem, na przykład w wierszach Niekrasowa i Turgieniewa. Zjawisko to miało również miejsce w latach 50., zarówno w twórczości poetów szkoły Niekrasowa (Nikitin), jak i Polonskiego Meya. Jednocześnie w tekstach obserwuje się procesy, które zbliżają się do złożoności psychologizmu, organizacji lirycznych wątków powieści. Jest to szczególnie widoczne w cyklach poematów miłosnych.

Rewolucyjni populiści tworzą własną poezję, organicznie włączoną w ruch literacki tej dekady. W poezji lat 70. lat na ogół współistnieją jeszcze dwa kierunki: Niekrasowa, obywatelski i Feta, kierunek „czystej sztuki”, walka między nimi znacznie się nasiliła. Poetyckie deklaracje każdego z kierunków są celowo podkreślane i wskazywane. Jednocześnie każdy z nich ujawniał swoją niekonsekwencję. „Czysta sztuka” maksymalnie mobilizuje swoje poetyckie możliwości wewnętrzne i jednocześnie je wyczerpuje (A.A. Dret, A.N. Maikov, A.K. Tołstoj). Poezja Niekrasowa, afirmująca wzniosły ideał służenia ludziom, jednocześnie doświadcza własnych trudności w łączeniu patosu obywatelskiego i psychologii. Wśród poetów skupionych wokół „Iskry” dominującą w latach 60. humorystyczną tonację zastąpił satyryczny początek.

Posiadając pewną specyfikę, poezja populistyczna dotyka ponadto tych aspektów ruchu populistycznego i świadomości, których proza ​​populistów prawie nie dotykała. Charakterystyczne jest, że poezja liryczna powstaje przede wszystkim wśród Narodnej Woli. „Wyjście do ludu”, jak już wspomniano, dało początek literaturze propagandowej; poezję w nim reprezentowały przede wszystkim pieśni.

Działalność rewolucyjnych narodników jest nierozerwalnie związana z poezją. Ich poezja to przede wszystkim dziennikarstwo poetyckie. Niemal świadomie przeciwstawiają się zawodowym poetom.

Treścią wewnętrzną i głównym zadaniem poezji demokratycznej lat 70. jest „wyzwolenie i wychowanie ludu w duchu humanizmu i sprawiedliwości społecznej”. Temat ten jest wiodący w pracach A.P. Barykovej, I.V. Fiodorowa Omulewskiego, A.F. Iwanow-Klassik, A.A. Olchin, A.L. Borovikovsky, A. K. Scheller-Mikhailovsky i inni Poeci demokratyczni charakteryzują się szczególnym stosunkiem do słowa. „Słowo stało się w ich twórczości aktem obywatelskim, bezpośrednią kontynuacją działalności społecznej. Słowo i pojęcie, słowo i uczucie przenikają się w poezji demokratów, nie ma między nimi konfrontacji, której efektem byłyby narodziny dodatkowych odcieni semantycznych i emocjonalnych. Tutaj dominuje tendencja do eksponowania podstawowego, żywotnego znaczenia słów.

Teksty rewolucyjnych populistów mają też własnego bohatera lirycznego. W nim w szczególny sposób połączyła się świadomość tragicznego losu i przekonanie, że jego cierpienia zostaną pojednane. Temat ten zostanie wzmocniony poezją lat 80., przede wszystkim w wierszach więźniów twierdzy Shlisselburg: V.N. Figner, N. A. Morozova, G. A. Lopatina i inni.

Poezja lat 80. i 90. zajmuje bardzo skromne miejsce w procesie literackim, choć naznaczona jest pewnymi oznakami nowego zrywu.

Refleksje jasnych zjawisk poetyckich poprzednich dziesięcioleci wciąż leżą w epoce. Tak więc poezja, która służyła „czystemu pięknu”, przypomina o sobie w twórczości A. Feta, który po krótkiej przerwie ukazuje się drukiem i wydaje cztery numery „Evening Lights” (1883 - 1891).

Jego teksty są bogate w swobodne i mocne: uczucie, które pojawia się w nieskończenie różnorodnych odcieniach – w tym kierunku Fet pogłębia „odwieczne” tematy sztuki, niemal nie poszerzając ich zakresu. W jego poezji nową treść uzyskuje się nie tyle dzięki nowej obiektywności obrazu, ile dzięki śmiało odnowionej formie wiersza. To forma Feta, nabierająca prawdziwie muzycznej mobilności i elastyczności, oddaje takie kombinacje nastrojów, przelewów myśli i uczuć, jakich nie znała poezja przed Fet.

Twórczość Feta kojarzy się z tendencją prowadzącą bezpośrednio do powstania poezji symbolistycznej. Obiektywno-psychologiczne motywacje obrazu poetyckiego są coraz częściej wypierane przez motywacje subiektywno-psychologiczne i czysto estetyczne; eksperymenty z formą poetycką nabierają samodzielnej wartości artystycznej. Wszystko to wkrótce znajdzie odzwierciedlenie w praktyce poetyckiej K.D. Balmonta, p.n.e. Sołowjow, F. Sologub, w oświadczeniach N.M. Minskiego, D.S. Mereżkowskiego - bezpośrednich twórców rosyjskiej symboliki.

Ale tutaj zaczyna się jakościowo inny etap w rozwoju poezji, który całkowicie ukształtuje się w latach dziewięćdziesiątych. A w latach 90. teksty Fetova, kontynuujące tradycje klasycznej poezji rosyjskiej i doprowadzające je do logicznego zakończenia, swoją zmysłową siłą i najbogatszą poetyką, pozostały odosobnionym zjawiskiem.

Dla wielu poetów tamtych lat motywy i obrazy poezji demokratycznej lat 60. i 70., przede wszystkim poezji Niekrasowa, zachowują swoją atrakcyjność. Ich interpretacja okazuje się jednak uboższa, rzadsza środki artystyczne rozwinięcie tych tematów, cichszy i bardziej monotonny głos autora.

Często w wierszach lat 80. i 90. można znaleźć echa motywów i nastrojów Lermontowa - w tym czasie wyraźnie wzrosło zainteresowanie jego romantycznymi tekstami, a także twórczością Puszkina i ogólnie poetami pierwszej połowy wieku. Ale żadnemu z poetów nie udało się zbliżyć do wyżyn poezji Lermontowa, która łączy bezlitosne zaprzeczenie z potężną miłością do życia, energią i malowniczością wiersza z dokładnością i głębią myśli.

Uczucia rozczarowania, beznadziejności, „smutku cywilnego”, załamania duchowego nie znają skutków i tworzą w poezji ogólną atmosferę tragedii, ponurego i „chorego” czasu.

Mówiąc o sztuce rosyjskiej XIX wieku, eksperci często nazywają ją literackocentryczną. Rzeczywiście, literatura rosyjska w dużej mierze determinowała tematykę i problemy, ogólną dynamikę rozwoju zarówno muzyki, jak i sztuk pięknych swoich czasów. Dlatego wiele obrazów rosyjskich malarzy wydaje się być ilustracjami do powieści i opowiadań, a utwory muzyczne opierają się na szczegółowych programach literackich.

Wpłynęło to również na to, że wszyscy wybitni krytycy literaccy podjęli się oceny zarówno dzieł muzycznych, jak i malarskich, formułowania wobec nich wymagań.

Dotyczy to oczywiście przede wszystkim prozy, ale na rozwój sztuki narodowej duży wpływ miała też poezja XIX wieku. Czy to dobrze, czy źle, to inna kwestia, ale dla pełnego studium poezji rosyjskiej i jej integracji z ogólnym kontekstem sztuki rosyjskiej jest to niewątpliwie bardzo wygodne.

Tak więc głównymi gatunkami rosyjskiej sztuki muzycznej XIX wieku były romanse i opery - utwory wokalne oparte na tekście poetyckim.

Malarstwo z kolei najczęściej przedstawiało obrazy rosyjskiej natury w różnych porach roku, co bezpośrednio odpowiada naturalnym tekstom rosyjskich poetów z różnych kierunków. Nie mniej popularne były sceny z życia codziennego „z życia ludu”, równie wyraźnie rozbrzmiewające poezją kierunku demokratycznego. Jest to jednak tak oczywiste, że nie wymaga dowodu.

Dlatego najprostszym posunięciem jest zilustrowanie badanych wierszy poprzez słuchanie romansów zawartych w ich słowach i pokazanie reprodukcji. Jednocześnie najlepiej, aby wiersze jednego poety towarzyszyły romansom jednego kompozytora i obrazom jednego malarza. Pozwoli to, wraz z badaniem twórczości każdego poety, uzyskać dodatkowe wyobrażenie o dwóch kolejnych mistrzach kultury rosyjskiej, co jest niemożliwe przy wykorzystaniu ilustracji wielu autorów. Tak więc dla poezji F. Glinki można wybrać grafikę i obrazy F. Tołstoja i romanse Wierstowskiego lub Napravnika, w poezji Polonskiego - chóry do jego wierszy S. Tanejewa i malarstwo pejzażowe Sawrasowa, itp.

Kto chciałby bardziej szczegółowo zrozumieć związek między poezją a sztukami pięknymi, powinien zapoznać się z książkami V. Alfonsova „Słowa i kolory” (M.; L., 1966) oraz K. Pigarewa „Literatura rosyjska i sztuki piękne”. (M., 1972), artykuły w zbiorach Interakcja i synteza sztuk (L., 1978), Literatura i malarstwo (L., 1982).

Będzie bardzo dobrze, jeśli sami studenci będą mogli uczestniczyć w doborze muzyki i reprodukcji: to nauczy ich samodzielnego poruszania się po świecie sztuki, kreatywności w jej interpretacji. Nawet w przypadkach, gdy wybór uczniów nie wydaje się nauczycielowi do końca udany, warto poddać go osądowi zespołu klasowego i wspólnie zadecydować, co w tym wyborze nie jest do końca trafne i dlaczego. W ten sposób lekcje i zajęcia pozalekcyjne w literaturze mogą stać się prawdziwym wprowadzeniem do narodowej kultury rosyjskiej jako całości.

Nie można pominąć takiego obszaru bezpośredniego kontaktu sztuk, jak portretowanie poetów przez współczesnych artystów. To właśnie artystyczne obrazy-wersje umożliwiają uchwycenie osobowości pisarzy w ich estetycznym, artystycznym wcieleniu, co samo w sobie jest cenne dla prawdziwych portrecistów. D. Mereżkowski znakomicie pokazuje, jak mistrzowski portret może stać się punktem wyjścia do zrozumienia kreatywności w swoim artykule o Fofanowie. Dlatego możemy polecić nauczycielowi wykorzystanie w swojej pracy portretów rosyjskich poetów reprodukowanych w tomach serii Biblioteka Poetów: A. Kołcowa K. Gorbunowa (1838), K. Pawłowej i A. Chomiakowa E. Dmitriewa-Mamonowa , portrety mało znanych grafików i malarzy, przyjazne karykatury współczesnych.

Fotograficzne portrety poetów, ilustracje do ich dzieł, autografy mogą stać się nie mniej interesujące i praktycznie użyteczne. Materiały te są zazwyczaj reprodukowane w zakresie niezbędnym do pracy w wydawnictwach Biblioteki Poety, dziełach zbiorowych oraz wydaniach wybranych utworów poetów, których opis znajduje się na końcu niniejszej publikacji.

Poniżej znajduje się skrócony artykuł W. Gusiewa na temat rosyjskiego romansu; Polecamy również odwołanie się do książki V. Vasiny-Grossmana „Muzyka i słowo poetyckie” (M., 1972), zbioru artykułów „Poezja i muzyka” (M., 1993) oraz niedawnego artykułu M. Pietrowski „Jazda na wyspę miłości”, czyli Co to jest romans rosyjski” (Pytania literackie. 1984. nr 5), a także bezcenna praktyczna książka informacyjna „Poezja rosyjska w muzyce rosyjskiej” (M., 1966 ), w której wymieniono niemal wszystkie utwory wokalne oparte na wierszach XIX-wiecznych poetów rosyjskich, pogrupowane według autorów tekstów, ze wskazaniem odpowiednich wydań muzycznych.

Z artykułu „Piosenki i romanse rosyjskich poetów”

<…>Pierwszą połowę XIX wieku można uznać za okres rozkwitu rosyjskiej codzienności romansu i pieśni, pod względem różnorodności typów liryki wokalnej, bogactwa utworów oraz bogactwa ich treści ideowych i artystycznych. W tym czasie powstał główny fundusz pieśni, który w dużej mierze określił charakter rosyjskiej narodowej kultury muzycznej i poetyckiej i odcisnął piętno na życiu muzycznym i poetyckim rosyjskiego społeczeństwa.

W drugiej połowie XIX wieku w rosyjskiej liryce wokalnej zaszły istotne zmiany – dotyczą one zarówno treści ideowych, korelacji gatunków, jak i stylistycznych środków wizualnych, muzycznych i poetyckich.

Proces demokratyzacji kultury rosyjskiej, rozkwit realizmu i pogłębianie się narodowości w różne rodzaje Sztuka miała również korzystny wpływ na rozwój pisania piosenek. Wnikliwe studiowanie tradycji folklorystycznej przez poetów i kompozytorów oraz bardziej samodzielne, swobodne obchodzenie się z nią doprowadziły do ​​tego, że tzw. „pieśń rosyjska”, wyróżniająca się celową stylizacją folklorystyczną, przestała zadowalać zarówno samych artystów, jak i krytycy i opinia publiczna.

Ludowe tradycje poetyckie, jakby nowo odkryte i organicznie zasymilowane przez całą zaawansowaną rosyjską kulturę artystyczną, nadały jej wyraźny charakter narodowy, bez względu na to, jakich tematów dotyka, bez względu na to, jakiego materiału używa, bez względu na to, jakimi środkami odzwierciedla rzeczywistość. Potrzeba specjalnego gatunku „pieśni rosyjskiej” w tych warunkach zniknęła. Odegrawszy swoją pozytywną rolę w tworzeniu sztuki narodowej, ustąpił miejsca innym typom tekstów piosenek, charakteryzujących się nie mniejszą, jeśli nie większą, oryginalnością narodową. Pozbawione oznak zewnętrznego, formalnego folkloru, teksty wokalne nie tylko nie tracą, ale wręcz przeciwnie rozwijają się najlepsze tradycje pieśni ludowe, wzbogacając je o doświadczenia nabyte przez rosyjską „poezję książkową”. Charakterystyczne jest, że nawet poeci, którzy są najbliżsi poezji ludowej, przełamują konwencje gatunku „pieśni rosyjskiej” i odrzucają sam termin, woląc od niego nazwę „piosenka” lub całkowicie rezygnując z tego ostatniego. Cechy stylistyczne poezji ludowej są twórczo przyswajane, przetwarzane i uzyskują wyraźne zindywidualizowane załamanie w metodzie artystycznej każdego mniej lub bardziej znaczącego poety.

Chęć przełamania konwencji „pieśni rosyjskiej”, porzucenia jej muzycznych i poetyckich klisz, rodzi w świadomości estetycznej wybitnych poetów, kompozytorów, a zwłaszcza krytyków drugiej połowy XIX wieku swoistą reakcję na gatunek jako całość, nawet do najlepszych dzieł tego gatunku powstałych w pierwszej połowie wieku. Sama narodowość wielu „rosyjskich piosenek” jest kwestionowana i nie zawsze są one uczciwie oceniane. Jeden Kolcow unika surowej oceny nowych pokoleń, chociaż entuzjastyczne oceny zastępowane są obiektywną analizą zarówno mocnych, jak i Słabości jego poezja. Rewolucyjno-demokratyczna krytyka lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych robi w tym względzie krok naprzód w porównaniu z Bielińskim. Już Hercen, wysoko ceniący poezję Kołcowa, porównujący jego znaczenie dla poezji rosyjskiej z znaczeniem Szewczenki dla poezji ukraińskiej, woli to drugie. Ogarev, jakby komentując uwagę przyjaciela, definiuje znaczenie poezji Kołcowa jako odzwierciedlenie „siły ludu, która jeszcze do tego stopnia nie dojrzała”. Ograniczenia narodowości Kolcowa stają się szczególnie jasne dla Dobrolyubova: „Jego (Koltsov. - V. G.) poezji brakuje kompleksowego spojrzenia, prosta klasa ludu pojawia się w jego samotności ze wspólnych interesów”. W innym miejscu, podobnie jak Hercen, porównując Kolcowa z Szewczenką, Dobrolyubov napisał, że rosyjski poeta „ze swoim nastawieniem, a nawet aspiracjami, czasami oddala się od ludu”. Jeszcze ostrzej oceniane są pod piórem rewolucyjno-demokratycznej krytyki „rosyjskie pieśni” Merzliakowa, Delviga, Cyganowa – uznawane są za pseudo-ludowe. To samo dzieje się w dziedzinie krytyki muzycznej. Z punktu widzenia Stasowa i jego zwolenników „rosyjska pieśń” kultywowana przez Alabijewa, Warlamowa i Gurilewa jest postrzegana jako sztuczna, naśladowcza, pseudo-ludowa. W swojej monografii o Glinki W. Stasow, opowiadając się za prawdziwie narodową i demokratyczną sztuką, ogólnie negatywnie ocenił modne w różnych odmianach sztuki rosyjskiej I połowy XIX wieku stylizacje i zapożyczenia folklorystyczne: „W latach 30. , mieliśmy, bo wiadomo, że dużo się mówi o narodowości w sztuce… Narodowość była wtedy przyjmowana w najbardziej ograniczonym sensie, dlatego też uważano wówczas, że aby nadać swojej twórczości narodowy charakter, artysta musi w nią włożyć, jak w nową ramę, to, co już istnieje wśród ludzi, stworzyło jego bezpośredni instynkt twórczy. Chcieli i żądali niemożliwego: połączenia starych materiałów z nową sztuką; zapomnieli, że stare materiały odpowiadały ich konkretnemu czasowi i że nowa sztuka, wypracowawszy już swoje formy, również potrzebuje nowych materiałów. To stwierdzenie Stasowa ma charakter zasadniczy. Pomaga zrozumieć niekonsekwencję dość powszechnego uproszczonego wyobrażenia o wymaganiach sztuki wybitnego krytyka demokratycznego. Gdy mówią o jego propagandzie folkloru, o jego walce o narodową tożsamość i narodowość sztuki, zapominają zwykle, że Stasow zawsze sprzeciwiał się konsumenckiemu stosunkowi do folkloru, jego biernej, mechanicznej asymilacji, stylizacji, zewnętrznemu, naturalistycznemu folkloru. To stwierdzenie wyjaśnia również ostro negatywny stosunek Stasowa do „rosyjskiej piosenki”: nawet o „Słowiku” Delviga i Aliabyeva wypowiadał się ironicznie, umieszczając go wśród „bezwartościowych” rosyjskich „kompozycji muzycznych naszych ówczesnych amatorów”. Wszystkich kompozytorów okresu przed Glinką uważał za „amatorów” i uważał, że ich doświadczenia „są zupełnie nieistotne, słabe, bezbarwne i mierne”. Stasow zignorował twórczość pieśni tych kompozytorów, a jego zwolennik A.N. Sierow z pogardą nazwał cały styl „pieśni rosyjskiej” – „warlamowizm”, biorąc pod uwagę jej charakterystyczne cechy „wulgarnością” i „słodyczością”.

Przesada i niesprawiedliwość takich recenzji jest teraz oczywista, ale należy je wziąć pod uwagę, aby zrozumieć, że odrzucenie gatunku „pieśni rosyjskiej” w drugiej połowie XIX wieku było podyktowane postępującą chęcią rozwoju realizm i wyższy poziom narodowości. To powinno wyjaśniać fakt, że Niekrasow, a nawet Nikitin i Surikow, nie tyle podążają za tradycją „pieśni rosyjskiej”, ale łączą zainteresowanie życiem ludowym i prawdziwym folklorem z badaniem doświadczeń rosyjskiej poezji klasycznej. To nie przypadek, że piosenki w ścisłym tego słowa znaczeniu teraz, nawet częściej niż w pierwszej połowie XIX wieku, nie są tymi wierszami, które w pewnym stopniu nadal kierują się tradycjami „pieśni rosyjskiej”, ale te, których sami poeci nie przepowiadali „pieśni przyszłości. Nawet I. N. Rozanov zauważył, że wśród wierszy Niekrasowa popularność w życiu codziennym zyskały jego propagandowo-obywatelskie teksty, wiersze fabularne, fragmenty wierszy, a nie „pieśni”. To samo stało się z dziełami Nikitina - to nie jego „pieśni” mocno weszły do ​​repertuaru ustnego (z których tak naprawdę tylko „Pieśń Bobylyi” stała się piosenką), ale takie wiersze jak „Wykopano głęboką dziurę łopatą . ..”, „Jeździłem z jarmarku ukhar-kupiec…”, „Czas płynie powoli…”. Surikov nie jest wyjątkiem - napisany w tradycyjny styl„Pieśń” („W zielonym ogrodzie słowik…”) okazała się znacznie mniej popularna niż wiersze „W stepie”, „Dorastałem jako sierota…”, „Rowan”, „The egzekucja Stenki Razin”; w tych wierszach związek z folklorem jest niezaprzeczalny, nabiera on jednak charakteru swobodnej interpretacji ludowej fabuły czy obrazu poetyckiego. Wskazówką w tym zakresie jest wiersz „Na stepie”, inspirowany znaną rozciągniętą pieśnią ludową o mozdockim stepie. Ciekawe, że ten wiersz, zamieniwszy się w pieśń, wyparł z ludowego repertuaru pieśń tradycyjną. To prawda, że ​​ludzie w tym samym czasie porzucili fabułę piosenki, wprowadzonej przez poetę.

Jeśli obserwowane zjawisko jest tak charakterystyczne dla poetów bezpośrednio związanych z tradycją folklorystyczną, to nic dziwnego, że można je prześledzić także w twórczości innych poetów drugiej połowy XIX wieku. Większość z nich nie pisze już poezji w stylu „ruskiej pieśni”; w tych przypadkach, gdy niektórzy poeci oddawali hołd temu gatunkowi, z reguły to nie ich „rosyjskie piosenki” zyskują życie pieśni, ale inne wiersze - na przykład A. Tołstoja lub Maja. Najpopularniejsze piosenki drugiej połowy XIX wieku nie przypominają już swoim typem gatunku „pieśni rosyjskiej”.

To prawda, że ​​pod koniec XIX wieku gatunek „pieśni rosyjskiej” odrodził się w twórczości Drożżyna, Ożegowa, Panowa, Kondratiewa, Iwina i innych poetów, którzy byli zgrupowani głównie w „Moskiewskim Kole Pisarzy od ludu”, „Koło literacko-muzyczne. Surikov” oraz w różnych podobnych prowincjonalnych stowarzyszeniach. Ale z wielu dzieł napisanych w stylu tekstów Kołcowa i Surikowa i wypełniających kolekcje i śpiewniki wydawane przez te środowiska, a zwłaszcza przez przedsiębiorczego Ożegowa, tylko nieliczni nabyli prawdziwie pieśniarskie życie, a jeszcze mniej weszło do ustnego repertuaru masy.

Popularność pieśni dzieł poetów Surikowa jest często wyolbrzymiana przez badaczy ich twórczości. Czasami zgłaszane są po prostu niepoprawne informacje, które migrują z autorytatywnych publikacji do różnych artykułów i komentarzy w zbiorach. Tak więc w akademickiej „Historii literatury rosyjskiej” czytamy: „Surikovici są autorami piosenek par excellence. Ich najlepsze wiersze, pokrewne stylistyce chłopskich tekstów, czasami mocno wchodziły do ​​powszechnego użytku. Są to piosenki „Nie skarć mnie, kochanie ...” A. E. Razorenova, „Zgubiłem pierścionek ...” M. I. Ozhegovy i innych. Ale w rzeczywistości popularna piosenka „Nie skarć mnie, kochanie ...” została stworzona przez Razorenova na długo przed powstaniem kręgu Surikov, a nawet zanim sam Surikov zaczął pisać poezję, a mianowicie w latach 40. lub wczesnych 50.; żaden z wierszy Razorenova-Surikowa, napisany w drugiej połowie XIX wieku, nie stał się pieśnią. Jeśli chodzi o piosenkę „Zgubiłem pierścionek ...”, Ozhegov wcale nie jest jej autorem - przetworzył tylko znaną mu piosenkę. Charakterystyczne jest, że inne pieśni samego Ożegowa (oprócz „Między stromymi brzegami…”) nie zyskały takiej popularności, jak ta adaptacja jego dawnej pieśni.

Drożzyn był bardzo płodnym poetą, a jego twórczość literacka trwała ponad pół wieku, wiele jego wierszy zostało opatrzonych muzyką, niektóre spopularyzowała ze sceny piosenkarka N. Plevitskaya. Warto jednak zauważyć, że właściwie 3-4 jego wiersze, głównie z wczesnego okresu twórczości, stały się pieśniami. Jeszcze bardziej problematyczne są pieśniowe losy wierszy innych poetów Surikowa i poetów im bliskich. Spośród wierszy Panowa, który napisał dużą liczbę „piosenek”, dwie lub trzy weszły do ​​użytku ustnego. W zbiorze Kondratiewa „Pod szumem dębowych lasów” ukazało się kilkadziesiąt „pieśni rosyjskich”, ale żadna z nich nie została odśpiewana (w środowisku miejskim rozgłos zyskały inne jego wiersze: jeden został napisany w stylu „okrutnego romans”, druga została napisana w „piosence cygańskiej”). Bez względu na to, jak Ozhegov promował w swoich śpiewnikach wiersze I. Ivina, A. Egorova, I. Vdovina, S. Lyutova, N. Prokofieva, N. Libiny i innych, nie przeniknęły one do repertuaru ustnego.

Poeci Surikow nie tylko nie posunęli się do przodu w porównaniu ze swoim nauczycielem, który twórczo akceptował tradycje folklorystyczne, ale w rzeczywistości cofnęli się o krok - do „pieśni rosyjskiej” z pierwszej połowy XIX wieku. Nie udało im się tchnąć życia w ten gatunek, którego możliwości wyczerpali już ich poprzednicy.

Bardzo charakterystyczny typ Wolnościowa pieśń rewolucyjna w różnych odmianach gatunkowych staje się wokalnymi tekstami drugiej połowy XIX - początku XX wieku: propagandowym, hymnem, satyrycznym, marszem żałobnym. Stworzony przez poetyckich przedstawicieli różne pokolenia i prądy wyzwoleńczej walki narodu rosyjskiego - rewolucyjna demokracja, rewolucyjny populizm i proletariat - te pieśni z podziemia, z nielegalnych kół i organizacji, były rozpowszechniane przez więzienia i zesłańców, przenikały do ​​mas, brzmiały na demonstracjach i wiecach, podczas strajków, strajków i barykad, walk.

Z reguły pieśni te tworzyli sami uczestnicy ruchu rewolucyjnego, którzy nie byli zawodowymi poetami, lub ludzie, którzy łączyli działalność literacką z udziałem w walce wyzwoleńczej: A. Pleshcheev („Naprzód! Bez strachu i wątpliwości .. .”), P. Ławrow („Wyrzeknijmy się starego świata…”, M. Michajłow („Bądźcie odważni, przyjaciele! Nie traćmy…”), L. Palmin („Nie płacz nad trupami poległych żołnierzy …”), G. Machtet („Dręczony ciężką niewolą…”), V. Tan-Bogoraz („Wykopaliśmy własny grób…”), L. Radin („Śmiało, towarzysze, w kroku…” ), G. Krzhizhanovsky („Wściekłość, tyrani ...”), N. Rivkin („Morze jęczało z wściekłości ...”) itp. Z reguły okazali się również autorzy melodii tych piosenek być kompozytorami nieprofesjonalnymi (A. Rashevskaya, N. i P. Peskov), czasami - sami poeci (L. Radin, N. Rivkin), bardzo rzadko - znane postacie muzyczne (P. Sokalsky), najczęściej autorzy muzyki pozostali nieznani.

W repertuarze bojowników o wolność znalazły się, nabierając ustnie cechy rewolucyjnego songwritingu, oraz wiersze poetów dalekich od walki wyzwoleńczej, ale obiektywnie odzwierciedlających w niektórych swoich utworach aspiracje jej uczestników lub chwytających nastroje społeczne swojej epoki. . Dlatego wiersze A. K. Tołstoja („Kołodniki”), Y. Polonskiego („Czym ona jest dla mnie…”), I. Nikitina („Czas płynie powoli…”) I. Nikitina („Czas płynie powoli ...), aż do „Masona” V. Bryusowa, a nawet niektórych prac konserwatywnych autorów: „Nad Wołgą jest urwisko ...” A. A. Navrotsky'ego, „To mój pasek, paski ...” V. V. Krestovsky, „Otwórz okno, otwórz ...” Ty. I. Niemirowicza-Danczenko.

Niezwykłą cechą wyróżniającą pieśni rewolucyjne drugiej połowy XIX - początku XIX wieku jest to, że były one naprawdę rozpowszechnione, często śpiewane w wersjach różniących się od wydania autorskiego, same stały się wzorem dla podobnych pieśni anonimowych, zostały włączone do proces zbiorowego pisania piosenek, jednym słowem folkloryzowany. Inną ich cechą charakterystyczną jest wykonanie chóralne, najczęściej polifoniczne bez akompaniamentu („pieśń rosyjska”, z reguły, samą swą treścią zakładała wykonanie solowe; w pierwszej połowie XIX wieku tylko pijaństwo, studenckie i niektóre „pieśni darmowe” ” zostały wykonane przez chór).

Ta ostatnia okoliczność pozwala w lirykach wokalnych drugiej połowy XIX w. wyraźniej rozgraniczyć pieśń we właściwym znaczeniu tego słowa i romans, zorientowany na wykonanie solowe i akompaniament muzyczny na jakimś instrumencie.

Ale nawet w samej sztuce romansu od połowy XIX wieku nastąpiła zauważalna ewolucja. Jak zauważa badaczka, „obszar romansu „zawodowego” i „domowego” jest również ostro rozgraniczony, a ich proporcje znacząco się zmieniają”. Rzeczywiście, w XVIII wieku iw pierwszej połowie XIX wieku wszelka sztuka romansowa była w istocie dostępna dla każdego melomana iz łatwością weszła w życie domowe, zwłaszcza wśród szlacheckiej inteligencji. Tylko niektóre romanse Glinki można uznać za pierwsze przykłady romansu „zawodowego”, wymagającego od śpiewaczki wielkich umiejętności technicznych i specjalny trening. Zupełnie inaczej sytuacja przedstawia się w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku. Codzienny romans staje się teraz głównie udziałem drobnych kompozytorów. Wśród autorów codziennego romansu do słów współczesnych rosyjskich poetów są N. Ya Afanasyev, P. P. Bułachow, K. P. Vilboa, K. Yu A. Lishina, V. N. Paskhalova, V. T. Sokolova. Historyk muzyki rosyjskiej N.V. Findeizen pisze: „Niektóre dzieła tych romansów… czasami cieszyły się godną pozazdroszczenia, choć tanią popularnością…”. Codzienny romans we właściwym znaczeniu tego słowa jest mniejszy w treści ideologicznej i psychologicznej i często naznaczony jest pieczęć epigonizmu formalnego w stosunku do mistrzów codzienności Romans pierwszej połowy XIX wieku. Nie oznacza to oczywiście, że w masie przeciętnych dzieł wymienionego gatunku nie było wcale takich, które w swym artyzmie zbliżyłyby się do codziennego romansu pierwszej połowy XIX wieku.

Bardzo popularnymi codziennymi romansami drugiej połowy XIX - początku XX wieku były „Para zatok” Apuchtina, „Pod pachnącą gałęzią bzu” W. Krestowskiego, „Zapomniałeś” P. Kozłowa, „To było długie dawno temu ... nie pamiętam, kiedy to było ... ” S. Safonow, „List” A. Mazurkiewicza, „Pod wrażeniem mewy Czechowa” E. Bułaniny, „Nocturn” Z. Bukharowej. Od dawna weszły do ​​stosowania doustnego.

Najlepsze codzienne romanse omawianego okresu to jedne z najbardziej przystępnych romansów wielkich kompozytorów dla melomanów. Warto zauważyć, że z muzyką kompozytorów drugiej połowy XIX wieku do życia codziennego wkraczają także wiersze poetów z pierwszej połowy wieku. Takich w szczególności jest wiele romansów Bałakiriewa do tekstów Puszkina, Lermontowa, Kołcowa. Ciekawe na przykład, że raznochintsy lat 60. zakochali się w romansie Bałakiriewa do słów Lermontowa „Pieśń Selima” - to nie przypadek, że „pani w żałobie” z powieści Czernyszewskiego „Co robić? śpiewa to. Niektóre romanse Dargomyzhsky'ego do słów poetów z połowy XIX wieku - N. Pavlov („Ona z bezgrzesznych snów ...”), Yu Zhadovskaya („Wkrótce o mnie zapomnisz ...”), F. Miller („Nie obchodzi mnie…”) zyskał popularność piosenki. "Kalistrat" ​​Niekrasowa-Musorgskiego i "Przyszedłem do ciebie z pozdrowieniami ..." Fet-Balakiriewa stały się powszechnie znane. Szczególnie znane było wiele romansów Czajkowskiego do słów poetów drugiej połowy XIX wieku: „Och, śpiewaj tę piosenkę, kochanie ...” (Pleshcheev), „Chciałbym jednym słowem ...” ( Mei), „Szalone noce, nieprzespane noce ...” (Apukhtin ), „O świcie nie budź jej ...” (Fet), „W środku hałaśliwej piłki ...” (A. K. Tołstoj ), „Otworzyłem okno ...” (K. R.), „Siedzieliśmy z tobą nad śpiącą rzeką ... ”(D. Ratgauz).

Wiele wierszy poetów drugiej połowy XIX - początku XX wieku stało się niezwykłymi fenomenami rosyjskich tekstów wokalnych, w których osiągnięto całkowitą fuzję tekstu i muzyki. Dotyczy to twórczości takich poetów jak A. K. Tołstoj, Pleshcheev, Maikov, Fet, Polonsky, Apukhtin, Mei. Wiersze niektórych poetów na ogół nadal żyją tylko jako romanse (Goleniszczew-Kutuzow, Rostopchina, Minsky, Ratgauz, KR). Wraz z muzyką największych kompozytorów wiersze tych poetów na stałe zagościły w świadomości rosyjskiej inteligencji, a wraz ze wzrostem poziomu kulturowego mas stają się własnością coraz szerszego kręgu ludzi pracy. Dlatego oceniając wkład poezji rosyjskiej w kulturę narodową, nie można poprzestać na dziedzictwie klasyków, ale należy wziąć pod uwagę najlepsze przykłady codziennego romansu - przede wszystkim te dzieła, które są wchodzą w repertuar popularnych wokalistów i stale brzmią ze sceny sal koncertowych i w radiu, a także przenikają do współczesnej masowej sztuki amatorskiej.

Jeśli zwrócimy się do poetów, których wiersze były szczególnie często i chętnie wykorzystywane przez największych rosyjskich kompozytorów i których teksty służyły do ​​tworzenia klasycznych romansów, łatwo zauważyć, że poza kilkoma wyjątkami wybór imion nie jest przypadkowy. Pomimo tego, że osobiste preferencje i upodobania każdego kompozytora mogą odgrywać dużą rolę (na przykład zamiłowanie Musorgskiego do poezji Goleniszczewa-Kutuzowa), to jednak krąg poetów, na których tekstach napisano szczególnie wiele romansów, jest reprezentowane przez bardzo konkretne nazwy. W twórczości każdego z tych poetów można znaleźć wiele wierszy, które wielokrotnie były osadzane w muzyce przez kompozytorów różniących się sposobem twórczym. I nawet to, że znakomitą muzykę do takich wierszy napisali Glinka czy Czajkowski, których romanse już zyskały sławę, nie powstrzymał ani ich współczesnych, ani kompozytorów późniejszej epoki, aż do naszych czasów. Są wiersze, na których napisano dosłownie dziesiątki romansów. Spośród poetów pierwszej połowy XIX wieku szczególnie szczęśliwi byli pod tym względem Żukowski, Puszkin, Lermontow i Kolcow. Romanse oparte na tekstach pierwszego rosyjskiego romantyka powstawały na przestrzeni całego stulecia - od pierwszych eksperymentów jego przyjaciela kompozytora A. A. Pleshcheeva po dzieła Ippolitova-Ivanova. W samym tylko XIX wieku ponad sto siedemdziesiąt romansów Puszkina zostało dostrojonych do muzyki. Wiersz „Nie śpiewaj, piękna, ze mną…”, mimo że nadal żyje przede wszystkim muzyką Glinki, powstałą w 1828 r., po tym wielu innych kompozytorów zwróciło się do nich (wśród nich są takie nazwiska jak Bałakiriew, Rimski -Korsakow, Rachmaninow). Wiersz „Piosenkarz” został do muzyki skomponowany przez ponad piętnastu XIX-wiecznych kompozytorów. W XIX i na początku XX wieku powstała ogromna liczba romansów opartych na ponad siedemdziesięciu wierszach Lermontowa. Jego „Modlitwę” („W trudnym momencie życia…”) ustawił do muzyki ponad trzydziestu kompozytorów. Na słowach "kozackiej kołysanki" i wierszach: "Czy słyszę twój głos...", "Nie, nie kocham cię tak namiętnie..." istnieje ponad dwadzieścia romansów. Być może pierwsze miejsce wśród rosyjskich poetów pod tym względem należy do Kołcowa - ponad trzystu kompozytorów stworzyło na jego tekstach około siedmiuset romansów i pieśni! Jak widać, udział poetów pierwszej połowy XIX wieku w rosyjskich tekstach wokalnych w przybliżeniu pokrywa się z ich znaczeniem w historii poezji - wyraźnie dominują romanse poetów pierwotnych (jedynym wyjątkiem jest Baratyński, którego słowa są napisano stosunkowo niewiele romansów).

Gdy przejdziemy do drugiej połowy XIX wieku i początku XX wieku, tutaj obraz na pierwszy rzut oka nagle się zmienia: poeci, których rola w historii poezji wydaje się skromna, są często preferowani przez kompozytorów od większych poetów , aw repertuarze romansowym nie zajmują miejsca większego niż luminarze poezji rosyjskiej. Ciekawe, że podczas gdy około sześćdziesięciu tekstów z poetyckiego dziedzictwa Niekrasowa przyciągnęło uwagę kompozytorów, ponad siedemdziesiąt tekstów Majkowa i Połońskiego zostało dostrojonych do muzyki. Ponad dziewięćdziesiąt wierszy Feta, ponad pięćdziesiąt wierszy Pleshcheeva i Ratgauza, ponad czterdzieści wierszy Nadsona i tyle samo wierszy Apukhtina stało się romansami. Być może obraz dla poezji początku XX wieku jest szczególnie paradoksalny: rodzaj „zapisu” należy do Balmonta – ponad sto pięćdziesiąt jego wierszy zostało opatrzonych muzyką (od jakichś dwudziestu prawie tyle samo jak w wieku Puszkina, a bardziej niż Lermontowa, Tiutczewa, Niekrasowa). Co więcej, wśród kompozytorów, którzy tworzyli romanse według jego słów, spotykamy Rachmaninowa, Taneyeva, S. Prokofieva, Grechaninova, Gliere, Ippolitov-Ivanov, Stravinsky, Myaskovsky ... Blok jest pod tym względem znacznie gorszy - napisano około pięćdziesięciu romansów jego teksty. Bryusow mógł również zazdrościć Balmontowi pod tym względem. Inni poeci zauważalnie „zostają w tyle” zarówno za Blokiem, jak i Bryusowem - nawet A. Achmatowa, W. Iwanow, D. Mereżkowski, F. Sologub, których teksty były jednak wielokrotnie ustawiane na muzykę. Jednak wielu znanych poetów początku XX wieku mogło być dumnych, że przynajmniej jeden lub dwa z ich wierszy zostały dostrojone do muzyki przez największych kompozytorów tamtych czasów.

Co przyciągało muzyków do poezji drugiej połowy XIX - początku XX wieku? Oczywiście, kategoryczna i jednosylabowa odpowiedź na to pytanie jest prawie niemożliwa, równie dobrze odnosząca się do twórczości wszystkich poetów. Biorąc jednak pod uwagę cechy i możliwości muzyki wokalnej, a także zadania twórcze, jakie stawiali sobie kompozytorzy przy tworzeniu romansów, należy zauważyć, że preferowali oni te wersety, w których najbardziej bezpośrednio wyraża się wewnętrzny stan psychiczny bohatera lirycznego , zwłaszcza takie, gdzie doświadczenie poety okazuje się niepełne, niewypowiedziane do końca, co pozwalało na ujawnienie go środkami muzycznymi. Największym polem twórczym dla wyobraźni kompozytora była poezja aluzji, przeoczeń, zawierająca głębokie liryczne podteksty. Nie ostatnią rolę odegrały pewne cechy stylistyczne twórczej maniery takich poetów jak Fet, A. Tołstoj, May, Polonsky - rozwój tematu i struktura kompozycyjna wiersza, przypominająca strukturę utworu muzycznego, nasycenie tekstu powtórzeniami, wykrzyknikami, pauzami semantycznymi, melodyjność języka, płynność rytmu, elastyczna intonacja mowy. Niektórzy z tych poetów w swojej twórczości świadomie kierowali się prawami muzycznymi. Fet wyszedł więc z sformułowanej przez niego teoretycznej zasady: „Poezja i muzyka są nie tylko powiązane, ale nierozłączne… Wszystkie wielowiekowe dzieła poetyckie… w istocie… pieśni”. To nie przypadek, że Fet nazwał jeden z cykli „Melodią”. Poeta przyznał: „Zawsze ciągnęło mnie z pewnego obszaru słów do nieokreślonego obszaru muzyki, w który wchodziłem, o ile wystarczały mi siły”.

Wiele dla zrozumienia losów rosyjskiej poezji w muzyce dają wypowiedzi samych kompozytorów. Czajkowski wyraźnie sformułował w jednym ze swoich listów, że „najważniejszą rzeczą w muzyce wokalnej jest prawdziwość reprodukcji uczuć i nastrojów…”. Wielki kompozytor dużo myślał o osobliwościach rosyjskiej wersyfikacji i strukturze intonacyjnej poezji rosyjskiej, poszukiwał w poezji różnorodnych rytmów, zwrotek i rymów, które stwarzają najkorzystniejsze możliwości muzycznego wyrazu lirycznej treści poezji. Czajkowskiego pociągał typ melodyjnej, intonująco-wyrazistej poezji, a on sam nazwał poezję Feta jako wzór w tym zakresie. Kompozytor pisał o nim: „Można raczej powiedzieć, że Fet w swoich najlepszych chwilach wykracza poza wyznaczone przez poezję granice i śmiało robi krok w nasze pole… To nie jest tylko poeta, ale raczej poeta- muzyk, jakby unikał nawet takich tematów, które łatwo ubrać w słowa.” Czajkowski wysoko cenił także poezję A. K. Tołstoja: „Tołstoj jest niewyczerpanym źródłem tekstów do muzyki; to jeden z moich ulubionych poetów.

To właśnie sposób wyrażania uczuć, nastrojów i myśli tkwiących w poezji Feta i A. K. Tołstoja, a także Pleshcheeva, Mey, Polonsky, Apukhtin i bliskich im poetów, oraz charakter intonacji wersu dawał najlepsze możliwości aranżacji swoich wierszy do muzyki. Dlatego nie tylko u Czajkowskiego, ale także w twórczości romantycznej innych wielkich kompozytorów drugiej połowy XIX wieku, obok klasycznych mistrzów poezji rosyjskiej, wiersze tych poetów zajmują centralne miejsce.

Aleksandra
ARKHANGELSKY

Przedstawiamy rozdziały z nowego podręcznika szkolnego

Teksty rosyjskie drugiej połowy XIX wieku

Poeci rosyjscy i epoka prozy „społecznej”. Rosyjscy poeci początku XIX wieku – od Żukowskiego i Batiuszkiowa po Puszkina i Lermontowa – stworzyli nowy język poetycki, w którym można wyrazić najbardziej złożone doświadczenia, najgłębsze myśli o wszechświecie. Wprowadzili do poezji rosyjskiej wizerunek bohatera lirycznego, który zarówno do poety jest podobny, jak i do niego niepodobny. (Tak jak Karamzin wprowadził do prozy rosyjskiej wizerunek narratora, którego głos nie łączy się z głosami bohaterów i samego autora).

Poeci pierwszej połowy XIX wieku zrewidowali dotychczasowy system gatunkowy. Woleli miłosną elegię, romantyczną balladę, niż „wysokie”, uroczyste ody; zaszczepił w rodzimej literaturze zamiłowanie do kultury ludowej, do rosyjskich pieśni i baśni; ucieleśniali w swojej twórczości sprzeczną świadomość i tragiczne doświadczenie współczesnego człowieka, Rosjanina Europejczyka. Opanowali doświadczenie światowego romantyzmu - i stopniowo wyrosły z niego na wiele sposobów.

Ale to często zdarza się w literaturze: po ledwie osiągnąwszy artystyczny szczyt, rosyjska poezja zaczęła gwałtownie spadać. Stało się to niedługo po śmierci Puszkina, a potem Baratyńskiego i Lermontowa. To znaczy na początku lat 40. XIX wieku. Poeci starszego pokolenia jakoś znudzili się jednocześnie burzliwym życiem literackim, wyłączyli aktywny proces. Żukowski zaczął tłumaczyć obszerne dzieła epickie - wiecie o jego tłumaczeniu Odysei Homera. Piotr Wiazemski długo ukrywał się w matowym literackim cieniu, odsunął się od spraw poetyckich i dopiero na starość jego talent ponownie rozkwitł, powrócił do granic ojczystej literatury. Władimir Benediktow zyskał natychmiastową popularność w połowie lat 30. XIX wieku i równie szybko wyszedł z mody.

A wielu młodych poetów lirycznych z lat czterdziestych XIX wieku, którzy pozostali w oczach opinii publicznej, zdaje się zapominać, jak pisać. Najwyższa umiejętność, opanowanie techniki wierszowej, która w czasach Puszkina była uważana za normę, za rzecz oczywistą, została przez większość poetów z dnia na dzień utracona.

I nie ma w tym nic dziwnego.

Już na początku XIX wieku literatura rosyjska nauczyła się przedstawiać ludzki charakter w jego indywidualności i wyjątkowości. W latach 20. i 30. XIX wieku rosyjscy pisarze zaczęli wiązać losy swoich bohaterów z określoną epoką historyczną, z tymi codziennymi, finansowymi okolicznościami, od których często zależy ludzkie zachowanie. A teraz, w latach czterdziestych XIX wieku, stanęli przed nowymi zadaniami merytorycznymi. Zaczęli patrzeć na ludzką osobowość przez pryzmat Stosunki społeczne, aby wyjaśnić poczynania bohaterów wpływem „środowiska”, zostały one wyjęte z powodów ekonomicznych, politycznych.

Czytelnicy lat 40. i 60. XIX wieku czekali właśnie na takie pisma społeczne. A do rozwiązania takich problemów znacznie bardziej nadawały się epickie, narracyjne proza, esej fizjologiczny i artykuł publicystyczny. Dlatego główne siły literackie tamtych czasów koncentrowały się na prozaicznym „przyczółku”. Wygląda na to, że teksty straciły na jakiś czas poważną treść. I ta wewnętrzna bezcelowość, brak treści wykrwawiał poetycką formę. W ten sposób wysycha roślina, która została zablokowana przed dostępem do życiodajnych podziemnych soków.

• Dlaczego w latach czterdziestych XIX wieku proza ​​zepchnęła poezję na margines literackiego procesu? Jakie zadania merytoryczne rozwiązuje rosyjska literatura w tej dekadzie?

Pierre Jean Beranger

Jak za pomocą tekstów mówić o sprawach bolesnych, o codziennym „nieistotnym” życiu, jak wyrażać nowe społeczne idee? W latach 40. XIX wieku europejska poezja również decydowała o odpowiedzi na te pytania. Przecież przejście od epoki romantyzmu do epoki naturalizmu miało miejsce wszędzie! Ale tam, zwłaszcza we Francji, rozwinęła się już tradycja społecznych, rewolucyjnych tekstów, rozwinął się specjalny język poetycki. Język ten został „przystosowany” do emocjonalnej, a zarazem szczerej rozmowy o kłopotach i smutkach współczesnego społeczeństwa, o tragicznym losie „małego” człowieka. Czyli przejście poezji do nowej, społecznej jakości było z góry przygotowane, skorelowane z tradycją kulturową.

Za najważniejszego z europejskich poetów „rewolucyjnych”, autorów tekstów społecznych, słusznie uważa się Francuza Pierre'a Jeana Berangera (1780-1857).

Wychowany przez dziadka jako krawiec, jako dziecko był świadkiem wstrząsów rewolucji francuskiej. Młody Beranger wierzył w jej ideały i – co nie mniej ważne dla literatury – na zawsze zapamiętał brzmienie rewolucyjnych pieśni ludowych, które śpiewał zbuntowany tłum. Najpopularniejsza z tych piosenek jest wam dobrze znana - to "La Marseillaise"; jego nieco krwiożercza treść – wezwanie do przemocy – przybrana została w uroczystą i lekką muzyczną formę. W piosenkach epoki rewolucyjnej używano nie tylko soczystych ludowych wyrażeń i żartów, które są niedopuszczalne w „wysokich” tekstach, ale także wykorzystywano możliwości poezji epickiej - krótką dynamiczną fabułę, ciągły refren (czyli powtórzenie „refrenu” lub niektórych kluczowych linijek).

Od tego czasu w twórczości Berangera dominuje gatunek poematu-piosenki, stylizowany na pieśń ludową. Czy to frywolne, czy satyryczne (często skierowane przeciwko obyczajom katolickiego kapłaństwa), czy też polityczne, patos, te pieśni podobały się szerokiemu czytelnikowi. Od samego początku powstał i utrwalił się w nich wizerunek bohatera lirycznego - poety ludowego, człowieka z tłumu, nienawidzącego bogactwa. (Oczywiście w prawdziwym życiu sam Beranger nie był tak obcy pieniądzom, jak mogłoby się wydawać czytając jego wiersze).

Rosyjscy poeci liryczni zaczęli tłumaczyć Beranger w połowie lat 30. XIX wieku. Ale z jego rozległej i różnorodnej twórczości początkowo wybierano tylko liryczne „pieśni”, które były tak podobne do znanych doświadczeń stylizowanych „pieśni ludowych” stworzonych przez poetów początku wieku i pokolenia Puszkina:

Nadejdzie czas - twój maj zmieni kolor na zielony;
Nadejdzie czas - opuszczę ten świat;
Twój orzechowy lok stanie się biały;
Blask agatowych oczu zniknie.
(„Moja starsza pani”. Przetłumaczone przez Wiktora Teplakowa, 1836)

To jest naturalne; zawsze interesuje nas doświadczenie innych tylko na tyle, na ile pomaga uporać się z własnymi problemami. A zadania stojące przed literaturą rosyjską w połowie lat 30. XIX wieku różniły się od tych, które rozwiązała w burzliwej dekadzie lat 40. XIX wieku. Nie bez powodu przecież Heinrich Heine, poeta o wzmożonych uczuciach społecznych, był selektywnie tłumaczony przez rosyjskich pisarzy z pokolenia Lermontowa, zwracając uwagę przede wszystkim na jego liryki filozoficzne, na jego romantyczną ironię. A poeci lat czterdziestych XIX wieku zwracali już uwagę na drugą stronę talentu Heinego – na jego wiersze polityczne, obywatelskie, satyryczne.

A teraz, kiedy rosyjska proza ​​tak ostro i gorzko mówiła o ciemnej stronie życia, rosyjska poezja również musiała opanować nowe doświadczenie artystyczne. Nie było własnej tradycji, więc autorzy tekstów z lat czterdziestych XIX wieku dobrowolnie udali się na studia do Berangera.

Ale tak jak uczeń musi „dojrzeć” do poważnych tematów, które są studiowane w szkole średniej, tak poeci spędzają ponad rok, aby „dojrzeć” do udanego przekładu. Przecież wiersz przetłumaczony z języka obcego musi zachowywać posmak „obcości” - a jednocześnie stać się „swoim”, rosyjskim. Dlatego dopiero w połowie lat pięćdziesiątych Beranger „mówił” po rosyjsku naturalnie i naturalnie. A główna zasługa w tym należy do Wasilija Stiepanowicza Kuroczkina (1831-1875), który w 1858 r. Opublikował zbiór „Pieśni Berangera”:

"Żyj, patrz!" - stary wujek
Całe stulecie jest gotowe, by mnie powtórzyć.
Jak się śmieję, patrząc na wujka!
Jestem pozytywną osobą.
wydaję wszystko
nie mogę -
Ponieważ jestem niczym
Nie mam.
................................
W końcu w talerzu jednego delikatesu
Stolica jego przodków siedzi;
Znam pokojówkę w karczmie:
Pełen i pijany ciągle na kredyt.
wydaję wszystko
nie mogę -
Ponieważ jestem niczym
Nie mam.
(„Człowiek pozytywny”, 1858)

Oczywiście zauważyłeś, że te wersety nie są tylko tłumaczone na język rosyjski. Tutaj celowo łamana jest jedna z zasad „dobrego” przekładu: duch francuski całkowicie zniknął z Berengera, tłumacz wyrwał wiersz z obcej kulturowej ziemi, całkowicie przeszczepił go we własne. Te wersety brzmią tak, jakby nie zostały przetłumaczone z francuskiego, ale napisane od razu po rosyjsku - i przez rosyjskiego poetę. Są zrusyfikowani, to znaczy używają wyrażeń raz na zawsze przypisanych do rosyjskiego życia codziennego i zupełnie niepasujących do francuskiego kontekstu. Na przykład: „Powtarzaj ... cały wiek”, „pełny i pijany”. Kolejne tłumaczenie Kuroczkina jest jeszcze bardziej zrusyfikowane - wiersz „Pan Iskariots” (1861):

Pan Iskariotov -
Dobroduszny dziwak:
Patriota patriotów
Dobry mały człowieku, wesoły człowieku,
Rozprzestrzenia się jak kot
Pochylając się jak wąż...
Dlaczego tacy ludzie?
Czy jesteśmy trochę inni?
.............................................
pilny czytelnik wszystkich pism,
Jest zdolny i gotowy
Najbardziej gorliwi liberałowie
Przestraszyć strumieniem słów.
Głośno krzyknie: „Głasnost! Głasnost!
Dyrygent świętych idei!”
Ale kto zna ludzi?
Szepty, wyczuwając niebezpieczeństwo:
Cicho, cicho, panowie!
Panie Iskariotow,
Patriota patriotów
Przyjeżdżam tutaj!

Francuski wiersz o oszustu „Monsieur Iscariot” (Iskariota nazywał się Judasz, który potępił Chrystusa) został nie bez powodu przekształcony w rosyjską satyrę na informatora „Pan Iscariotov”. Wasilij Kuroczkin celowo oderwał poezję Berangera od jej francuskich korzeni i przekształcił ją w fakt kultury rosyjskiej. Z pomocą Berangera stworzył język rosyjskiej poezji społecznej, opanował nowe możliwości artystyczne. I całkiem mu się udało.

Ale faktem jest, że szczęście na wybranej ścieżce musiało czekać zbyt długo; krajowi poeci drugiej połowy lat 50. XIX wieku mogli już obejść się bez Berangera, opierając się na doświadczeniu artystycznym Nikołaja Aleksiejewicza Niekrasowa. (Oddzielny rozdział poświęcony jest biografii Niekrasowa i światu artystycznemu w podręczniku.) To właśnie Niekrasowowi po raz pierwszy, w ramach rosyjskiej tradycji kulturowej, udało się połączyć niezgodną – niegrzeczną „towarzyskość” z głębokim liryzmem. , to on stworzył nowy język poetycki, zaproponował swojej rodzimej poezji nowe rytmy, które pasowałyby do nowych tematów i nowych idei. Prawdziwa sława przyszła do niego natychmiast po tym, jak wiersz „Jadę ciemną ulicą w nocy ...” został opublikowany w magazynie Sovremennik w 1847 roku:

Czy pamiętasz żałobne dźwięki trąb,
Plamy deszczu, w połowie światło, w połowie ciemność?
Twój syn płakał i zimne ręce
Ogrzałeś go swoim oddechem...

Wszyscy przeczytali te przejmujące wersety - i zrozumieli: oto nowe słowo w poezji, wreszcie znalazło jedyną prawdziwą formę dla opowieści o przeżyciach emocjonalnych związanych z biedą, nieporządkiem, życiem...

I nikt nie pomagał poetom lat czterdziestych XIX wieku w rozwiązywaniu artystycznych, znaczących problemów, przed którymi stanęli.

• Dlaczego przekłady wierszy francuskiego poety Berangera zostały zrusyfikowane przez Kuroczkina? Przeczytaj jeszcze raz cytat z wiersza „Pan Iscariot”. Znajdź w nim przykłady wyrażeń, które są tak związane z codziennością mowy rosyjskiej, że odrywają tekst Berangera od tradycji francuskiej.

Teksty autorstwa Aleksieja Pleshcheeva

Niemniej jednak, nawet w latach czterdziestych XIX wieku niektórzy rosyjscy poeci próbowali mówić o tych samych poważnych problemach społecznych, które dotykała proza ​​społeczna, w znanym języku Puszkina-Lermontowa. Najczęściej nie było to zbyt udane. Nawet najbardziej utalentowani z nich.

Tak więc Aleksiej Nikołajewicz Pleshcheev (1825-1893) często pisał w tej dekadzie wiersze obywatelskie, polityczne; oto jeden z najbardziej znanych i najpopularniejszych:

Do przodu! bez strachu i wątpliwości
Dzielny wyczyn, przyjaciele!
Świt świętego odkupienia
Widziałem już w niebie!

... Nie twórzmy sobie idola
Ani na ziemi, ani w niebie;
Za wszystkie dary i błogosławieństwa świata
Nie padniemy przed nim w proch!..

... Słuchajcie dobrze bracia słowa brata,
Podczas gdy jesteśmy pełni młodzieńczej siły:
Do przodu, do przodu i bez powrotu
Bez względu na to, jaki los obiecuje nam w oddali!
(„Naprzód! bez strachu i wątpliwości…”, 1846)

Pleshcheev w ogóle nie czytał swoich buntowniczych pomysłów z książek. Poważnie uczestniczył w rewolucyjnym kręgu „Petrashevich” (więcej na ich temat w rozdziale podręcznika poświęconym Fiodorowi Michajłowiczowi Dostojewskiemu). W 1849 r. poeta został aresztowany i wraz z innymi czynnymi „petraszewiczami” skazany na śmierć przez „rozstrzelanie”. Po strasznym oczekiwaniu na placu, na którym miała się odbyć egzekucja, powiedziano mu, że wyrok został zamieniony, a egzekucję zastąpiła służba wojskowa. Pleshcheev, który przeżył straszny szok, został zesłany na Ural i dopiero w 1859 roku pozwolono mu wrócić do centralnej Rosji. (Najpierw do Moskwy, potem do Petersburga.)

Tak więc myśli wyrażone w wierszu Pleshcheev cierpiał, przetrwał i zapłacił własnym życiem. Ale prawdziwa biografia to jedno, a kreatywność jest nieco inna. W swoich obywatelskich wierszach z lat czterdziestych XIX wieku Pleshcheev nadal używał znanego imambiku o długości czterech stóp, wymazanego z częstego używania, oraz ogólnych poetyckich obrazów.

Wróćmy do cytatu z wiersza „Naprzód! bez obaw i wątpliwości...”, przeczytaj ponownie.

Poeta łączy idee zaczerpnięte z Biblii („Nie róbmy sobie idola… Głoszenie nauki miłości…”) z modnymi poglądami o postępie i triumfie nauki („… I niech pod sztandarem nauki // Nasza Unia rośnie w siłę i rośnie…”). Ale nie może znaleźć żadnych innych wzorów do naśladowania, z wyjątkiem ody Puszkina „Wolność”, napisanej prawie trzydzieści lat wcześniej. Być może polityczne teksty dekabrystów – ale przecież to zupełnie inny czas na podwórku, samo życie mówi innym językiem!

Pleshcheev dosłownie zmusza się do rymowania rewolucyjnych haseł, materiał artystyczny temu przeciwstawia się - aw końcowej zwrotce Pleshcheev "napędza" myśl w niesforną formę, kaleczy brzmienie wersu. Zwróć uwagę, jaki tłum dźwięków w ostatnich dwóch linijkach! "Do przodu, do przodu i bez powrotu, // Cokolwiek obiecuje nam skała w oddali!" „VPRJ ... VPRJ ... BZVZVRT ... CHTBRKVD ...” Ciągła seria zderzeń dźwiękowych, całkowicie nieuzasadnionych planem.

I nie chodzi tu o indywidualny talent Aleksieja Pleshcheeva. Był po prostu bardzo utalentowanym poetą, a wiele jego wierszy znalazło się w złotym funduszu rosyjskiej klasyki. Ale taka - sprzeczna, nierówna - była sytuacja literacka lat czterdziestych jako całość. Stan rzeczy, jak już powiedzieliśmy, zmieni się dopiero w latach 50. i 60. XIX wieku, kiedy Niekrasow stanie w samym centrum procesu literackiego. A potem Pleshcheev będzie stopniowo odchodził od świadomej „postępowości” (choć od czasu do czasu będzie przywoływał swoje ulubione motywy polityczne), powróci do tradycyjnych tematów poetyckich: wiejskie życie, przyroda.

To właśnie te bezpretensjonalne i bardzo proste wersy Pleshcheeva znajdą się w podręcznikach szkolnych i antologiach i będą znane każdemu Rosjaninowi. Wystarczy wymówić pierwszą linijkę - a reszta sama przyjdzie do głowy: „Trawa zielona, ​​// Świeci słońce, // Jaskółka ze wiosną // W baldachimie leci do nas” („Kraj Pieśń”, 1858, przekład z polskiego). Lub: „Nudny obraz! // Chmury bez końca, // Deszcz ciągle leje, // Kałuże na werandzie...” (1860).

Taki był los literacki tych rosyjskich poetów, którzy wówczas doświadczenie społeczne nagromadzone przez prozę starali się ubrać w subtelną materię poezji. A wiersze innych autorów tekstów, którzy pozostali wierni harmonii Puszkina, elegancji „wykończenia”, czasami nabierały pewnego rodzaju muzealnego, pamiątkowego charakteru.

• Dlaczego utalentowany poeta Aleksiej Pleshcheev rzadko odniósł sukces w tworzeniu „obywatelskich” wierszy w latach 40. XIX wieku?

W 1842 r. ukazał się pierwszy zbiór wierszy młodego poety, syna akademika malarstwa Apollina Nikołajewicza Majkowa (1821-1897). Od samego początku deklarował się jako „tradycyjny”, klasyczny poeta; jak o tekstach, z dala od codzienności, od ulotnych szczegółów ulotnego życia. Ulubionym gatunkiem Maykova są teksty antologiczne. (Przypomnijmy jeszcze raz: w starożytnej Grecji zbiory najlepszych, przykładowych wierszy nazywano antologią; najsłynniejszą ze starożytnych antologii opracował poeta Meleager w I wieku pne.) Oznacza to, że Majkow stworzył wiersze stylizujące plastik świat starożytnej proporcjonalności, plastyczności, harmonii:

Harmonie wersetów boskich tajemnic
Nie myśl o rozwikłaniu ksiąg mędrców:
Nad brzegiem sennych wód, wędrując samotnie, przypadkiem,
Słuchaj duszą szeptu trzcin,
Mówię o dębach; ich dźwięk jest niezwykły
Poczuj i zrozum... W zgodzie z poezją
Mimowolnie z twoich ust wymiarowych oktaw
Będą lały się dźwięcznie, jak muzyka dębowych lasów.
(„Oktawy”, 1841)

Ten wiersz został napisany przez młodego autora, ale od razu daje się odczuć: jest już prawdziwym mistrzem. Rozciągnięty rytm jest wyraźnie podtrzymany, brzmienie zwrotki podporządkowane jest strukturze muzycznej. Jeśli w jednym wersecie bez trudu odróżnimy onomatopeję szelestu trzcin („Słuchaj duszą szeptu trzcin”), to w następnym usłyszymy szmer lasu („Dąb mówi”). A w finale miękkie i twarde dźwięki pogodzą się ze sobą, połączą w płynną harmonię: „SIZED OCTAVS // Leją, dźwięcznie, jak Muzyka dębów”...

A jednak, jeśli przypomnimy sobie antologiczne wiersze Puszkina - i porównamy z nimi wersety, które właśnie przeczytaliśmy, od razu ujawni się pewna amorfia, letarg tekstów Mike'a. Oto jak Puszkin opisał pomnik Carskie Sioło w 1830 roku:

Po upuszczeniu urny z wodą dziewica rozbiła ją na klifie.
Dziewczyna siedzi smutno, bezczynnie, trzymając odłamek.
Cud! woda nie wyschnie, wylewając się z rozbitej urny;
Dziewica nad wiecznym strumieniem siedzi zawsze smutna.

Oto obraz niepowstrzymanego - a jednocześnie zatrzymał się! - ruchy. Tutaj skala dźwięku jest idealnie dopasowana: dźwięk „u” brzęczy żałośnie („Urna z wodą… o klifie… CUD… z Urny… z odrzutowcem…”), wybuchowy dźwięk „Ch” łączy się z rozszerzonym „N”, a on sam zaczyna brzmieć bardziej lepko: „niestety… wiecznie… wiecznie”. A w pierwszym wierszu twarda kolizja spółgłosek przekazuje uczucie ciosu: „Ob UTeS jej Panna ją pokonała”.

Ale to nie wystarczy dla Puszkina. Przekazuje czytelnikowi głębokie poczucie ukrytego smutku; wieczność i smutek, rzeźbiarska doskonałość form i ponura istota życia są z nim nierozerwalnie związane. Z tego powodu wydaje się, że wers ten się kołysze, powtarzając: „… dziewica złamała się… dziewczyna siedzi… dziewczyna… siedzi smutno”. Powtórzenia tworzą efekt okrężnego, beznadziejnego ruchu.

A Puszkin potrzebuje tylko jednego nieoczekiwanego słowa wśród rzeźbiarskich gładkich wyrażeń, aby zranić czytelnika, podrapać go, trochę go ukłuć. To słowo to „bezczynny”. Spotykamy wyrażenie „pusty odłamek” – i od razu wyobrażamy sobie zamieszanie, smutek „dziewicy”: po prostu, że urna była nienaruszona, można było wlać do niej wino, wodę – i w ciągu jednej sekundy stało się „bezczynne”. ", niepotrzebne, a to już na wieki wieków...

A z Majkowem, z całą perfekcją jego wczesnego wiersza, wszystko jest tak równe, że oko nie ma nic do uchwycenia. Sekrety wersu są „boskie” (a co innego mogą być?), wody są „senne”, dźwięk dębowych lasów „niezwykły”… A dopiero po latach w tekstach Mike'a pojawią się nowe obrazy , przykuwając uwagę czytelnika świeżością, niespodziewanością:

Wiosna! odsłonięta pierwsza ramka -
I hałas wdarł się do pokoju,
I błogosławieństwo pobliskiej świątyni,
A rozmowa ludzi i hałas koła ...
("Wiosna! Pierwszy kadr jest wystawiony...", 1854).

Pozbawione społecznych podtekstów wiersze pejzażowe późnego Majkowa rzucą swoiste wyzwanie dla ogólnego tonu epoki, dominujących gustów poetyckich:

Mój ogród więdnie każdego dnia;
Jest zmięta, połamana i pusta,
Nawet jeśli kwitnie bujnie
Nasturcja w nim to ognisty krzew ...

Jestem smutny! Denerwuje mnie
A jesienne słońce świeci
A liść, który spada z brzozy
A późne koniki polne pękają...
("Jaskółki", 1856)

Ogólny ton wiersza jest wyciszony, kolory pozbawione „wrzeszczących”, ostrych tonów; ale w głębi wiersza dojrzewają bardzo śmiałe obrazy. Metafora wspaniałego więdnięcia jesiennej natury sięga „Jesieni” Puszkina, ale jak nieoczekiwany jest obraz płonącego szkarłatnego krzewu nasturcji, jak sprzeczne są uczucia bohatera lirycznego, który wcale nie jest zachwycony tym przepychem, ale zirytowany "drobnymi rzeczami" jesiennego życia codziennego ...

• Zadanie o zwiększonej złożoności. Przeczytaj wiersze Jakowa Połońskiego, innego rosyjskiego autora tekstów, który swoją karierę literacką rozpoczął w latach 40. XIX wieku, ale ujawnił swój talent dopiero w następnej dekadzie. Przygotuj raport ze swojego artystycznego świata, korzystając z porad nauczyciela i dodatkowej literatury.

Kozma Prutkov

Kiedy „oryginalna” poezja znajduje się w stanie kryzysu, boleśnie poszukuje nowych idei i nowych form autoekspresji, zwykle kwitnie gatunek parodii. To znaczy komiczna reprodukcja osobliwości maniery konkretnego pisarza, poety.

Pod koniec lat 40. XIX wieku Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj (1817-1875) i jego kuzyni Aleksiej Michajłowicz (1821-1908) i Władimir Michajłowicz (1830-1884) Zhemchuzhnikovs wymyślili… poetę. (Czasami trzeci brat, Aleksander Michajłowicz, przyłączył się do wspólnego dzieła parodii.) Zaczęli pisać wiersze w imieniu nigdy nieistniejącego grafomaniaka Kozmy Prutkowa i w tych wierszach parodiowali biurokrację we wszystkich jej przejawach. Czy jest zbyt wyrafinowany, z ustawionym małym palcem, antologiczną poezją czy zbyt pretensjonalnymi tekstami obywatelskimi.

Ponieważ Prutkow wymyślił biografię „państwową”, uczynił go urzędnikiem, dyrektorem Izby Probierczej. Czwarty z braci Zhemchuzhnikov, Lew Michajłowicz, namalował portret Prutkowa, łącząc w nim służbowe cechy biurokraty i maskę romantycznego poety. Oto literackie przebranie Kozmy Prutkov, fałszywie romantyczne i biurokratyczne zarazem:

Kiedy spotykasz kogoś w tłumie
Kto jest nagi;
[Opcja: na jakim płaszczu. - Notatka. K. Prutkowa]
Którego czoło jest ciemniejsze niż mglisty Kazbek,
Nierówny krok;
Którego włosy są uniesione w nieładzie;
Kto, krzycz,
Zawsze drżąc w nerwowym ataku, -
Wiedz: to ja!
(„Mój portret”)

W przebraniu Kozmy Prutkov zjednoczył się niezgodny - późnoromantyczny wizerunek „dziwnego, dzikiego poety, „który jest nagi” i urzędnika, „którego frak jest nałożony”. Tak samo nie obchodzi go, co i w jaki sposób pisać poezję – czy powtarzać brawurowe intonacje Władimira Benedyktowa, czy komponować w duchu antycznym, jak Majkow czy inni „antologiczni” poeci lat czterdziestych:

Kocham cię dziewczyno, kiedy jest złota
I przesiąknięty słońcem trzymasz cytrynę,
A młodzi mężczyźni widzą puszysty podbródek
Między liśćmi akantu a białymi kolumnami...
("Starożytny plastikowy grecki")

Prutkow chwyta w locie styl licznych naśladowców Heinego, twórców poezji „społecznej”:

Nad morzem, na samej placówce,
Widziałem duży ogród.
Rosną tam wysokie szparagi;
Kapusta rośnie tam skromnie.

Tam zawsze rano jest ogrodnik
Leniwie przechodzi między grzbietami;
Nosi niechlujny fartuch;
Ponury jego pochmurny wygląd.
............................................
Pewnego dnia podjeżdża do niego
Urzędnik trojki pędzi.
Jest w ciepłych, wysokich kaloszach,
Na karku złota lornetka.

"Gdzie jest twoja córka?" - pyta
Urzędnik, mrużąc oczy w lornetkę,
Ale patrząc dziko, ogrodnik
W odpowiedzi machnął ręką.

I trio odskoczyło z powrotem,
Zamiatanie rosy z kapusty...
Ogrodnik stoi ponuro
I wbija się w nos palcem.
(„Na brzegu morza”)

Ale gdyby „twórczość” Kozmy Prutkov była tylko parodią i niczym więcej, umarłaby wraz ze swoją erą. Ale pozostało w codziennym życiu czytelnika, prace Prutkowa były przedrukowywane od półtora wieku. Więc przerosły granice gatunku! Nic dziwnego, że twórcy tego zbiorowego wizerunku włożyli w usta swojej postaci naganę do felietonisty gazety petersburskiej „Wiadomości”: „Feuilletonisto, przejrzałem twój artykuł… Wspominasz mnie w nim, nie chwalę ...

Mówisz, że piszę parodie? Wcale nie!.. Wcale nie piszę parodii! Nigdy nie pisałem parodii! Skąd pomysł, że piszę parodie?! Właśnie przeanalizowałem w myślach większość poetów odnoszących sukcesy; ta analiza doprowadziła mnie do syntezy; albowiem talenty, rozrzucone osobno wśród innych poetów, okazały się być połączone we mnie w jedno!...”

W „twórczości” Prutkowa modne motywy poezji rosyjskiej lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku są rzeczywiście sumowane, przetapiane, zabawny i na swój sposób integralny obraz biurokratycznego romantyka, natchnionego grafomana, nadętego kaznodziei banału, autor powstaje projekt „O wprowadzeniu jednomyślności w Rosji”. Ale jednocześnie Prutkow czasami, jakby przez przypadek, mówi do prawdy; niektóre z jego aforyzmów weszły w nasze codzienne życie, tracąc kpiące znaczenie: „Jeśli chcesz być szczęśliwy, bądź szczęśliwy”, „Specjalista jest jak przepływ: jego pełnia jest jednostronna”. W literackiej osobowości Prutkowa jest coś bardzo żywego. A zatem nie parodie „Prutkowa” poszczególnych (w większości - słusznie zapomnianych) poetów, ale właśnie jego wizerunek na zawsze wszedł do historii literatury rosyjskiej.

• Czym jest parodia? Czy można uznać, że wiersze pisane w imieniu Kozmy Prutkov to tylko parodie? Dlaczego twórczość parodystyczna rozkwita w chwilach kryzysu literatury?

Oczywiście w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, bardziej sprzyjających poezji, losy literackie rozwijały się inaczej; wielu rosyjskich poetów, z których sławy jesteśmy dumni do dziś, nie znalazło uznania czytelników. Tak więc dwa wiersze wybitnego krytyka literackiego i teatralnego Apollona Aleksandrowicza Grigoriewa (1822-1864) - „Och, porozmawiaj ze mną przynajmniej ...” i „Węgier cygański” - przyciągnęły ogólną uwagę tylko dlatego, że zdobyli drugi - muzyczny - życie, stały się popularnymi romansami. Oboje oddani są gitarze, cygańskiej pasji, fatalnemu załamaniu, miłosnej obsesji:

Och, przynajmniej porozmawiaj ze mną
Siedmiostrunowy przyjaciel!
Moje serce jest pełne takiego smutku
A noc jest taka księżycowa!
(„Och, mów…”, 1857)

Dwie gitary dzwonią
Żałobliwie jęknął...
Od dzieciństwa niezapomniana melodia,
Mój stary przyjacielu, prawda?
.........................................
To ty, szaleńcze szaleństwo,
Ty, złe połączenie smutku
Z zmysłowością bajadery -
Ty, motyw Węgier!

Chibiryak, chibiryak, chibiryashechka,
Z niebieskimi oczami ty, kochanie!
.........
Niech boli coraz bardziej
wyjące dźwięki,
Aby serce było szybsze
Pękający z bólu!
(„Węgier cygański”, 1857)

Apollon Grigoriev wiedział z pierwszej ręki, co oznacza „dziwny szał”; dorastał w patriarchalnym Zamoskvorechie, w rodzinie szlacheckiej, która wyszła z klasy pańszczyźnianej (dziadek Grigoriewa był chłopem), a po rosyjsku bez ograniczeń traktował wszystko - zarówno pracę, jak i zabawę. Porzucił dochodową karierę, cały czas był w potrzebie, dużo pił, dwukrotnie siedział w dziurze po długach – a właściwie zmarł podczas zadłużenia…

Będąc osobą wykształconą w Europie, Grigoriev bronił idei tożsamości narodowej w artykułach krytycznych. Zasady swojej krytyki nazwał organicznymi, to znaczy współnaturalnymi ze sztuką, w przeciwieństwie do „historycznej” krytyki Bielińskiego czy „prawdziwej” krytyki Dobrolubowa. Współcześni czytali i aktywnie dyskutowali artykuły Grigoriewa; jednak za życia poety jego wspaniałe wiersze ukazały się jako osobne wydanie tylko raz - a w maleńkim nakładzie tylko pięćdziesiąt egzemplarzy ...

• Przeczytaj „Węgier cygański” Apollona Grigoriewa. Ujawnij cechy romansu w konstrukcji wiersza, pokaż, jak „muzyczny” początek zawarty jest w samej jego strukturze.

Aleksiej Tołstoj

Zamiast tego biografia literacka Aleksieja Konstantinowicza Tołstoja (1817-1875), jednego z głównych „twórców” Kozmy Prutkowa, rozwinęła się znacznie lepiej. (Przeczytałeś już w klasach podstawowych jego wspaniały wiersz „Moje dzwony, kwiaty stepu…”, który, podobnie jak wiele wierszy Tołstoja, stał się popularnym romansem.)

Pochodzący ze starej rodziny, który spędził dzieciństwo w małoruskiej posiadłości swojej matki w obwodzie czernihowskim, Aleksiej Konstantinowicz, dziesięcioletni, został przedstawiony wielkiemu Goethemu. I to nie była pierwsza „literacka znajomość” młodego Aleksieja. Jego wujek, Aleksiej Perowski (pseudonim – Anthony Pogorelsky), był wspaniałym pisarzem romantycznym, autorem bajki „Czarna kura”, którą wielu z Was czytało. W swoim petersburskim domu zebrał cały kolor literatury rosyjskiej - Puszkina, Żukowskiego, Kryłowa, Gogola; siostrzeniec został przyjęty na to spotkanie „nieśmiertelnych” - i do końca życia pamiętał ich rozmowy, uwagi, uwagi.

Nic dziwnego, że już w wieku sześciu lat zaczął komponować; Sam Żukowski zatwierdził swoje pierwsze wiersze. A później Tołstoj także pisał prozę; w jego powieści historycznej Srebrny Książę (ukończonej w 1861) będą działać szlachetni ludzie i zapanują prawdziwe namiętności; Co więcej, Aleksiej Konstantinowicz wcale nie był zakłopotany faktem, że romantyczne zasady Waltera Scotta, którymi niezmiennie się kierował, przez wielu uważane były za przestarzałe. Prawda nie może się zdezaktualizować, a liczenie się z modą literacką było poniżej jego godności.

W 1834 r. Aleksiej Konstantinowicz wstąpił do służby suwerena w moskiewskim archiwum Ministerstwa Spraw Zagranicznych, studiował starożytne rosyjskie rękopisy; następnie służył w misji rosyjskiej we Frankfurcie nad Menem; w końcu został zapisany do gabinetu Jego Królewskiej Mości - i stał się prawdziwym dworzaninem. To właśnie na dworze poznał swoją przyszłą żonę, Sofyę Andreevnę Miller (z domu Bakhmetyeva), spotkali się na balu zimą 1850/51.

Biurokratyczna kariera Tołstoja rozwijała się pomyślnie; wiedział, jak zachować wewnętrzną niezależność, kierować się własnymi zasadami. To Tołstoj pomógł wyzwolić z wygnania w Azji Środkowej i ze służby wojskowej Tarasa Szewczenkę, wielkiego ukraińskiego poetę, autora genialnego poematu „Szeroki Dniepr ryki i jęki”; zrobił wszystko, aby Iwan Siergiejewicz Turgieniew został zwolniony z wygnania w Spasskoe-Lutovinovo na nekrolog ku pamięci Gogola; kiedy Aleksander II zapytał kiedyś Aleksieja Konstantinowicza: „Co się dzieje w literaturze rosyjskiej?”, odpowiedział: „Literatura rosyjska pogrążyła się w żałobie po niesprawiedliwym potępieniu Czernyszewskiego”.

Niemniej jednak, w połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku, po wzięciu udziału w niezwykle nieudanej dla Rosji wojnie krymskiej, Tołstoj postanowił przejść na emeryturę, aby uwolnić się od służby, która od dawna mu ciążyła. Ale dopiero w 1861 r. Aleksander II złożył rezygnację - a Aleksiej Konstantinowicz mógł w pełni skoncentrować się na pracy literackiej.

W tym czasie jego artystyczny świat był już w pełni rozwinięty. Jak sam Tołstoj odznaczał się integralnością wewnętrzną, rzadkim zdrowiem psychicznym, tak jego bohater liryczny jest obcy nierozwiązanym wątpliwościom, melancholii; rosyjski ideał otwartości, czystość uczuć jest mu niezwykle bliska:

Jeśli kochasz, więc bez powodu,
Jeśli grozisz, to nie żart,
Jeśli skarcisz, tak pochopnie,
Jeśli siekasz, to jest takie niechlujne!

Jeśli się kłócisz, to takie odważne
Kohl ukarać, więc dla sprawy,
Jeśli wybaczysz, więc z całego serca,
Jeśli jest uczta, to uczta jest górą!

W tej ośmiolinijce, napisanej w 1850 lub 1851 roku, nie ma ani jednego epitetu: bohater liryczny nie potrzebuje odcieni, dąży do pewności, jasności tonów głównych. Z tego samego powodu Tołstoj unika różnorodności w samej strukturze wiersza; zasada jednomyślności (anafora) jest stosowana konsekwentnie, przechodzi od wiersza do wiersza: „Kol… tak”. Jakby poeta energicznie stukał dłonią w stół, wybijając wyraźny rytm...

Tołstoj nigdy nie przyłączył się do żadnego z walczących obozów – ludzi Zachodu i słowianofilów; był człowiekiem kultury światowej - a jednocześnie nosicielem głęboko rosyjskiej tradycji. Jego ideałem politycznym była Republika Nowogrodzka z jej demokratyczną strukturą; uważał, że władze krajowe kierowały się kiedyś zasadami moralnymi, ale we współczesnym świecie je utraciły, zamieniły je na interesy polityczne i zredukowały różne grupy do drobnej walki. Oznacza to, że poeta nie może sąsiadować z żadną ideologiczną „platformą”. Podobnie jak jego liryczny bohater - "Dwa obozy to nie wojownik, tylko przypadkowy gość"; jest wolny od jakichkolwiek zobowiązań „partyjnych”.

Nie bez powodu wiele wierszy Tołstoja – jak te wiersze Grigoriewa, o których mówiliśmy – było nastawionych na muzykę, stało się „prawdziwymi” romansami i śpiewa się je do dziś:

W środku hałaśliwej piłki przypadkiem
W zgiełku świata
Widziałem cię, ale tajemnica
Twoje zawoalowane cechy;

Tylko smutne oczy wyglądały
A głos brzmiał tak cudownie,
Jak dźwięk odległego fletu,
Jak fale morza.
...............................................
I niestety zasypiam, więc
A w snach o nieznanym śpię...
Czy cię kocham - nie wiem
Ale myślę, że to kocham!
(„W środku hałaśliwej piłki, przez przypadek…”, 1851)

Zachowując tradycyjne motywy romantyczne, Tołstoj niepostrzeżenie je „wyprostował”, celowo uprościł. Ale nie dlatego, że bał się zbliżyć do otchłani, zmierzyć się z nierozwiązywalnymi problemami, ale dlatego, że jego zdrowa natura brzydziła się jakąkolwiek dwuznacznością, niepewnością. Z tego samego powodu w jego tekstach brakuje romantycznej ironii, z jej wewnętrzną tragedią, udręką; jego miejsce zajmuje humor - swobodny śmiech pogodnego człowieka nad niedoskonałością życia, nad niewykonalnością snu.

Najsłynniejszy poemat humorystyczny Tołstoja – „Historia państwa rosyjskiego od Gostomyśla do Timaszewa” ma gatunkowe określenie: „satyra”. Ale przeczytajmy te wersety, które kpiąco przedstawiają główne wydarzenia historia narodowa:

Posłuchajcie chłopaki
Co powie ci dziadek?
Nasza ziemia jest bogata
Po prostu nie ma w tym porządku.
.......................................
I wszyscy stali się pod sztandarem
A oni mówią: „Jak możemy być?
Wyślijmy do Waregów:
Niech zaczną rządzić”.

Co jest najważniejsze w tych zabawnych liniach? Satyryczne, wściekłe, zjadliwe potępienie tradycyjnych rosyjskich niedociągnięć, czy też głębokie szyderstwo Rosjanina z samego siebie, z jego ukochanej historii, z niezmienności domowych przywar? Oczywiście drugi; Nic dziwnego, że autor zakłada maskę starego żartownisia i porównuje czytelników do maluchów! W rzeczywistości Aleksiej Tołstoj nie tworzy morderczej satyry, ale smutną i zabawną parodię. Parodiuje formę kroniki, wizerunek kronikarza („Złożony z źdźbeł trawy // Ta niemądra historia // Cienki skromny mnich // Sługa Boży Aleksiej”). Ale główny temat jego parodii jest inny, a który - powiemy później.

Wiersz zawiera 83 strofy, a w tak krótkim tomie Tołstojowi udaje się zmieścić parodiowa opowieść o wszystkich głównych, symbolicznych wydarzeniach z historii Rosji, od wezwania Waregów i chrztu Rosji do 1868 roku, kiedy wiersze zostały pisemny:

Kiedy wszedł Władimir?
Do tronu twojego ojca
......................................
Posłał po księży
Do Aten i Cargradu,
Kapłani przybyli tłumnie
Ochrzczony i ocenzurowany

Śpiewaj sobie słodko
I napełnij ich sakiewkę;
Ziemia, jaka jest, jest obfita,
Po prostu nie ma porządku.

Oczywiście następuje po tym seria kłótni książęcych - „Tatarzy się dowiedzieli. // Cóż, myślą, nie bój się! // Załóż bloomersy, // Przybyliśmy do Rosji ... // Krzyczą : "Płaćmy daninę!" Ale wciąż nie ma porządku. Ani przybysze z Zachodu, ani bizantyjscy „księża”, ani Tatar-Mongołowie – nikt nie przyniósł go ze sobą, nikt nie poradził sobie z niezmiennym rosyjskim nieładem. I tu, z głębi narodowej historii, wyłania się własny „zarządca”:

Iwan Wasiliewicz Groźny
Miał imię
Za bycie poważnym
Solidna osoba.

Przyjęcia nie są słodkie,
Ale umysł nie jest kulawy;
Taki przyniósł porządek
Co to za kula!

W ten sposób z parodii wyłania się własny — i bardzo poważny — pogląd Tołstoja na istotę rosyjskiej historii. Jej wady są kontynuacją jej cnót; ten „nieporządek” go niszczy - i, niestety, pozwala Rosji zachować swoją oryginalność. Nie ma w tym nic dobrego, ale cóż można zrobić… Tylko dwóm władcom udało się narzucić jej „porządek”: Iwan Groźny i Piotr I. Ale jakim kosztem!

Car Piotr kochał porządek,
Prawie jak Car Iwan,
I to też nie było słodkie.
Czasami był pijany.

Powiedział: „Żal mi ciebie,
Zginiesz całkowicie;
Ale mam kij
A ja jestem twoim ojcem!"

Tołstoj nie potępia Piotra („… nie obwiniam Piotra: // Daj choremu żołądkowi // Dobry na rabarbar”), ale nie akceptuje jego nadmiernej sztywności. Coraz głębsze treści zanurzone są w lekkiej skorupie parodii, smutek wyłania się z humoru. Tak, Rosja jest chora, ale leczenie może okazać się jeszcze gorsze, a wynik „uzdrowienia” jest wciąż krótkotrwały: „... Chociaż jest bardzo silny // Być może było przyjęcie, // Ale wciąż dość silny // Porządek stał się // Ale sen ogarnął grób // Piotr w kwiecie wieku, // Wyglądasz, ziemia jest pod dostatkiem, // Znowu nie ma porządku.

Gatunek satyry ustąpił miejsca gatunkowi parodii, a parodia niepostrzeżenie przekształciła się w poemat filozoficzny, choć napisany w żartobliwy sposób. Ale jeśli parodia może obejść się bez pozytywnej treści, bez ideału, to filozoficzny wiersz nigdy. Więc gdzieś musi być ukryta odpowiedź Tołstoja na pytanie: co jeszcze może uzdrowić rosyjską historię z wielowiekowej choroby? Nie Waregowie, nie Bizancjum, nie „kij” – co wtedy? Być może w tych zwrotkach zawarta jest ukryta odpowiedź na oczywiste pytanie:

Jaki jest tego powód
A gdzie jest korzeń zła,
Katarzyna sama
Nie mogłem tego dostać.

„Madame, z tobą jest niesamowicie
Porządek zakwitnie
Napisałem do niej grzecznie
Wolter i Diderot

Tylko ludzie potrzebują
dla kogo jesteś matką,
Raczej daj wolność
Dajmy ci wolność”.

Ale Katarzyna boi się wolności, która mogłaby pozwolić ludziom wyleczyć się: „...I od razu przywiązali // Ukraińcy do ziemi”.

Wiersz kończy się zwrotkami o współczesnym Tołstojowi ministrowi spraw wewnętrznych Timashevowi, zagorzałemu zwolennikowi „porządku”. Porządek w Rosji ustalany jest jak poprzednio - kijem; Nietrudno zgadnąć, co ją czeka.

• Jaka jest różnica między satyrą a humorem? Dlaczego gatunek parodii był tak bliski Aleksiejowi Konstantynowiczowi Tołstojowi? Jak myślisz, dlaczego wybrał formę parodystyczną dla filozoficznego poematu o losach rosyjskiej historii?

Poeci lat 70. i 80. XIX wieku

Wiecie już, że cała druga połowa XIX wieku, od połowy lat pięćdziesiątych do początku lat osiemdziesiątych XIX wieku, minęła pod znakiem Niekrasowa, że ​​era przemawiała niekrasowskim głosem. W kolejnym rozdziale podręcznika poznasz szczegółowo artystyczny świat Niekrasowa, nauczysz się analizować jego wiersze i wiersze. Nieco dalej, w jego publicznym cieniu, znajdowali się dwaj inni wielcy autorzy tekstów, Fiodor Tiutchev i Afanasy Fet. Mają też osobne rozdziały w podręczniku. Tymczasem przejdźmy prosto z lat 50. XIX wieku do lat 70. i 80. XIX wieku, zobaczmy, co stało się z poezją rosyjską po Niekrasowie.

I stało się z nią prawie to samo, co po Puszkinie, po Lermontowie, po odejściu każdego naprawdę wielkiego pisarza. Poezja rosyjska znów była zdezorientowana, nie wiedziała, którą drogą podążać. Niektórzy autorzy tekstów rozwijali motywy społeczne, obywatelskie. Na przykład Siemion Jakowlewicz Nadson (1862-1887). Tak jak Władimir Benediktow doprowadził do skrajności artystyczne zasady romantycznych tekstów, tak Nadson skondensował do granic patos i styl tekstów obywatelskich według modelu Niekrasowa:

Mój przyjacielu, mój bracie, zmęczony, cierpiący bracie,
Kimkolwiek jesteś, nie poddawaj się.
Niech nieprawda i zło królują!
Nad ziemią obmytą łzami
Niech święty ideał zostanie złamany i zbezczeszczony!
I niewinna krew płynie,
Uwierz: nadejdzie czas - a Baal zginie,
A miłość powróci na ziemię!..

Wiersze Nadsona cieszyły się niezwykłą popularnością w latach 80. XIX wieku - prawie jak wiersze Benediktowa w latach 30. XIX wieku. Pleshcheev opiekował się nim; Zbiór wierszy Nadsona, po raz pierwszy opublikowany w 1885 roku, doczekał się pięciu edycji, a Akademia Nauk przyznała mu Nagrodę Puszkina. Nazywano go poetą cierpienia, udręki obywatelskiej. A kiedy żył zaledwie dwadzieścia pięć lat, Nadson zmarł z powodu konsumpcji, tłum uczniów towarzyszył jego trumnie na sam cmentarz…

Ale minęło kilka lat - i chwała Nadsona zaczęła blaknąć. Nagle jakoś samo z siebie okazało się, że jest zbyt moralizujący, zbyt bezpośredni, jego obrazom brakuje objętości i głębi, a wiele jego wierszy jest po prostu imitacyjnych.

Dlaczego nie zauważono tego za życia poety?

W literaturze zdarza się to czasami: pisarz wydaje się popadać w ból swojej epoki, mówi dokładnie o tym, o czym myślą jego współcześni. I całym sercem odpowiadają na jego poetyckie, literackie słowo. Występuje efekt rezonansu, dźwięk utworu jest wielokrotnie wzmacniany. A pytanie, na ile artystyczne jest to słowo, na ile jest oryginalne, schodzi na dalszy plan. A kiedy upłynie jakiś czas i przed społeczeństwem pojawią się inne problemy, wówczas ujawniają się wszystkie ukryte niedociągnięcia artystyczne, twórcze „niedoskonałości”.

Po części dotyczy to również innego popularnego poety lat 1870-1880 - Aleksieja Nikołajewicza Apukhtina (1840-1893). W przeciwieństwie do Nadsona nie pochodził z biurokracji i raznochinny, ale z dobrze urodzonej rodziny szlacheckiej. Jego dzieciństwo minęło spokojnie w rodzinnym majątku; studiował w elitarnej Szkole Prawa w Petersburgu. I kontynuował nie społeczną, obywatelską tradycję Niekrasowa, ale linię rozwoju poezji rosyjskiej, którą Majkow nakreślił w swoim czasie.

Apuchtin traktował poezję jako sztukę czystą, pozbawioną tendencyjności, wolną od służby publicznej, jakby wydestylowaną. Zachował się odpowiednio – wyzywająco unikając udziału w „profesjonalnym” procesie literackim, mógł zniknąć z pola widzenia pism na dekadę, po czym znów zacząć drukować. Czytelnicy, a zwłaszcza czytelniczki, nadal doceniali Apuchtina; jego łagodna, łamana intonacja, wewnętrzny związek jego poetyki z prawami gatunkowymi romansu – wszystko to rozbrzmiewało w sercach czytelnika:

Szalone noce, nieprzespane noce
Mowa niespójna, zmęczone oczy ...
Noce rozświetlone ostatnim ogniem,
Jesienne martwe kwiaty spóźnione!
Nawet jeśli czas jest bezlitosną ręką
Pokazało mi to, co było w tobie fałszywe,
Mimo to lecę do Ciebie z chciwą pamięcią,
Szukanie niemożliwego w przeszłości...

A potem, po pewnym czasie, teksty Apuchty zaczęły brzmieć coraz bardziej przytłumione, przytłumione; jej nadmierny sentymentalizm, jej brak prawdziwej głębi zaczęły się ujawniać. Miejsce Nadsona i Apuchtina zajęli nowi „modni” poeci należący do następnego pokolenia literackiego - Konstantin Fofanov, Mirra Lokhvitskaya. Zajmowali ją – by potem z kolei oddać ją innym „wykonawcom” gotowej roli literackiej.

Teksty autorstwa Konstantina Sluchevsky'ego

Ale w latach 80. i 90. XIX wieku w poezji rosyjskiej były naprawdę wielkie talenty, które nie tylko rezonowały z epoką, ale ją wyprzedzały, pracowały na przyszłość. Jednym z nich jest wyrafinowany autor tekstów Konstantin Konstantinovich Sluchevsky (1837-1904).

Urodził się w roku śmierci Puszkina w rodzinie wybitnego urzędnika (ojciec, senator, zmarł podczas epidemii cholery w 1848 r., a matka została kierownikiem warszawskiego Instytutu Dziewcząt Aleksandra Maryjskich). Sluchevsky studiował w I Korpusie Kadetów i został nawet wpisany do Złotej Księgi Absolwentów; potem służył znakomicie...

Ci, którzy go otaczali, zawsze uważali Słuczewskiego za całą osobę; jego arystokratyczna powściągliwość, surowe wychowanie wprowadzało w błąd otaczających go ludzi. Bo w jego wierszach ujawnił się zupełnie inny, zepsuty-dramatyczny świat wewnętrzny, związany z romantycznym poczuciem życia jako królestwa dwoistości:

Nigdy nigdzie nie chodzę sam
Nas dwoje żyjemy między ludźmi:
Pierwszy to ja, to czym się stałem z wyglądu,
A drugi - wtedy jestem moim marzeniem...

Ale na razie prawie nikt z otoczenia Słuczewskiego nie czytał tych wierszy, były one publikowane w trzeciorzędnych publikacjach. Ale w 1860 roku Sovremennik otworzył rok wyborem lirycznych wierszy Słuczewskiego, po czym jego cykl poetycki ukazał się w Otechestvennye Zapiski. Entuzjastyczny krytyk i poeta Apollon Grigoriev ogłosił nowego poetę geniuszem, Iwan Turgieniew (który później pokłócił się ze Słuczewskim i parodiował go w powieści „Dym” pod imieniem Woroszyłowa) zgodził się: „Tak, ojcze, to jest przyszłość wielka pisarz."

Uznanie było inspirujące, ale Słuczewski stał się zakładnikiem zaciętej walki literackiej tamtych lat. Przyjęty w jednym „obozie”, od razu odrzucony w innym. Radykalnie zróżnicowane skrzydło redaktorów „Sowremennika” postanowiło ekskomunikować poetę z magazynu, pomimo sympatii, jaką sam Niekrasow czuł do młodego autora tekstów. Ze stron innych rewolucyjno-demokratycznych publikacji grad szyderstw spadł na Słuczewskiego, przedstawiano go jako wstecznika, człowieka bez idei.

Rezultat przerósł oczekiwania: myśląc w „przestarzałych” kategoriach szlacheckiego honoru i godności, Słuczewski uważał, że oficer i arystokrata nie powinni być bohaterami felietonów. I - przeszedł na emeryturę, aby opuścić Rosję. Kilka lat spędził na Uniwersytecie Paryskim - na Sorbonie, w Berlinie, na Uniwersytecie w Lipsku, studiował nauki przyrodnicze, matematykę. A w Heidelbergu został doktorem filozofii.

W końcu, w 1866 roku, wrócił do Rosji i zaczął na nowo robić karierę – już na cywilnej ścieżce. Wpadł w szereg bliskich współpracowników rodziny królewskiej, został szambelanem. Ale po szoku, jaki zadano mu na samym początku jego literackiej drogi, nigdy nie wyzdrowiał. I dlatego zbudował swoją poetycką biografię jako zdecydowanie nieliteracką, amatorską, niezwiązaną ze środowiskiem zawodowym. (W tym był blisko Apuchtina.)

Wśród wierszy napisanych przez Słuczewskiego w latach 60. i 70. XIX wieku i niepublikowanych, trudno znaleźć wiersze „programowe”, głoszące kazania. Ich struktura artystyczna jest wyraźnie nierówna, a styl wyraźnie niejednorodny. Słuczewski był jednym z pierwszych w poezji rosyjskiej, który zaczął używać nie tylko codziennej, codziennej mowy, ale nawet pracy urzędniczej: „Według ogółu promieniujących zjawisk…”, „Świt zapłonął we właściwy sposób… .". Wypracował szczególną poetykę niedokładnych współbrzmień, rymów niesparowanych:

Widziałem mój pogrzeb.
Wysoki spalone świece,
Bezsenny diakon okadzał,
I śpiewali ochryple chórzyści.
................................................
Smutne siostry i bracia
(Jakie natura jest dla nas niezrozumiała!)
Szlochała na radosnym spotkaniu
Z jedną czwartą dochodu.
................................................
Sługusi modlili się za drzwiami,
Pożegnanie z utraconym miejscem
A w kuchni przejedzony kucharz
majstrowanie przy wyrośniętym cieście...

W tych wczesnych wierszach wyraźnie wyczuwalny jest wpływ gorzko społecznych tekstów Heinricha Heinego; Jak większość rosyjskich autorów tekstów drugiej połowy XIX wieku, Słuczewski wpadł w potężne pole energetyczne tego „ostatniego romantyka”. Ale widać tu już coś innego: Słuczewski ma własną przekrojową ideę, której ucieleśnienie wymaga nie harmonijnej, doskonałej formy poetyckiej, ale szorstkiego, „niedokończonego” wiersza, niesparowanego, pewnego rodzaju „potykania się” rymu.

To idea fragmentaryzacji, tragicznego rozłamu ludzkiego życia, w przestrzeni którego dusze, myśli, serca rozbrzmiewają tak słabo i głucho jak nieparzyste rymy w wierszach.

Być może najbardziej charakterystycznym - a jednocześnie najbardziej wyrazistym - jest wiersz Słuczewskiego „Błyskawica wpadła do strumienia…”. Mówi tylko o niemożliwości spotkania, o nieuchronności cierpienia, o niemożliwości miłości: „Błyskawica wpadła do strumienia. // Woda nie stała się gorąca. // I że strumień został przebity do dna, / / Nie słyszy przez szelest odrzutowców...<...>Nie było innego wyjścia :/ I wybaczę, a ty wybaczysz. „Nie bez powodu w wierszach Słuczewskiego stale pojawia się motyw cmentarny, ponury jak nocny wiatr; nie bez powodu pojawia się drugi, ukryty plan poprzez jego społeczne szkice.Plan jest mistyczny.

Sluchevsky stale pisze o Mefistofelesie, który wniknął w świat, o demonie zła, którego podwojony, niejasny obraz cały czas tu błyska. Taki światopogląd był wówczas charakterystyczny nie tylko dla Słuczewskiego; jej bohater liryczny nie bez powodu przypomina „podziemnych” bohaterów Dostojewskiego. Tyle tylko, że Słuczewski był jednym z pierwszych, który uchwycił i uchwycił w swoich wierszach postawę, która bardzo wiele zdeterminowała w rosyjskich tekstach – iw ogóle w rosyjskiej kulturze – końca XIX wieku. Ta postawa będzie później nazywana dekadencją, od francuskiego słowa oznaczającego upadek, bolesny kryzys świadomości. Poeta chce być uzdrowiony z tego rozczarowania - i nie może znaleźć uzdrowienia w niczym: ani w życiu społecznym, ani w refleksji o życiu wiecznym.

• Zadanie o zwiększonej złożoności. Przeczytaj wiersz Sluchevsky'ego: "Jestem zmęczony na polach, zasnę solidnie, // Raz w wiosce po żarcie. // Przez otwarte okno widzę // I nasz ogród i kawałek brokatu / / Cudowna noc... Powietrze jest jasne... // Jak cicho i cicho! Zasnę, kochając // Cały świat Boga... Ale pętla krzyknęła! // A może wyrzekłem się siebie? " Wyjaśnij, dlaczego poeta w rzędzie, oddzielony przecinkami, używa pospolitych wyrażeń („Zasnę solidnie”, „do wsi po żarcie”) – i ogólnego poetyckiego, wysublimowanego słownictwa („…kawałek brokatu / / Miłej nocy...")? Czy wiesz, skąd wziął się ten obraz w wierszu Słuczewskiego: „wykrzykiwał pętlę! // A może wyrzekłem się siebie?”? Jeśli nie, spróbuj przeczytać ostatnie rozdziały wszystkich czterech Ewangelii, które opowiadają o zaparciu się Chrystusa przez Apostoła Piotra. Teraz sformułuj, jak rozumiesz myśl poety wyrażoną w końcowych wersach.

Rosyjska poezja końca wieku i francuscy autorzy tekstów z lat 1860-1880

Charles Baudelaire. Paula Verlaine'a. Artur Rimbaud

Jak już powiedzieliśmy, literatura rosyjska pierwszej tercji XIX wieku pilnie studiowała literaturę zachodnią. Szybko dogoniła swojego „mentora”, uczyła się u niemieckich i angielskich romantyków, a następnie u francuskich przyrodników. I w końcu „dogonił” ogólny bieg kultury światowej, stał się równoprawnym uczestnikiem procesu kulturowego.

Nie oznacza to, że rosyjscy pisarze całkowicie przestali przyswajać cudze doświadczenia (tylko głupiec odmawia pożytecznych lekcji); ale to oznacza, że ​​zdobyli wewnętrzną niezależność, nauczyli się poruszać równolegle, w zgodzie ze swoimi europejskimi odpowiednikami. Dlatego wiele z tego, co wydarzyło się w poezji rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku, zdaje się rymować z tym, co działo się w tym samym czasie w poezji europejskiej, zwłaszcza francuskiej. Mówimy tu nie tyle o wpływie, ile o nielosowym podobieństwie. Albo, jak mówią historycy i krytycy literaccy, o typologii.

Wiecie, że po Niekrasowie najlepsi rosyjscy poeci liryczni powrócili do romantycznych motywów dwoistości, ospałości ducha, że ​​w ich twórczości brzmiały nuty rozpaczy, pojawił się nastrój schyłku. Te same motywy można łatwo znaleźć we francuskiej poezji lat 1860-1880.

Wybitny autor tekstów Charles Baudelaire (1821-1867), lewicowiec, buntownik, który bezpośrednio uczestniczył w wydarzeniach rewolucyjnych 1848 r., wydał w 1857 r. zbiór wierszy „Kwiaty zła”. (Zbiór, aktualizowany, był kilkakrotnie przedrukowywany). Wiersze zebrane w tej książce nie tylko kwestionowały drobnomieszczańską (jest to uniwersalna) moralność; liryczny bohater Baudelaire'a doznał skrajnego, niemal mistycznego rozczarowania podstawami cywilizacji chrześcijańskiej i ubrał swe skrajnie dysharmonijne uczucia w doskonałą, klasyczną formę.

Powiedz mi skąd pochodzisz, Beauty?
Czy twoje spojrzenie jest błękitem nieba czy produktem piekła?
Ty, jak wino, odurzające czepiające się usta,
Równie chętnie siejesz radości i intrygi.
Świt i zanikający zachód słońca w twoich oczach
Strumienisz aromat, jakby wieczór był burzliwy;
Chłopak stał się bohaterem, wielki spadł w proch,
Wypiłeś usta czarującą urną.

Podobnie jak jego romantyczni poprzednicy, Baudelaire łamie estetykę i moralność, wyzywająco, wyzywająco; woła, zwracając się do Piękna: „Przechodzisz po trupach z dumnym uśmiechem, / Diamenty grozy spływają swym okrutnym blaskiem...” Nie przeraża go to; to nie samowystarczalne Piękno jest straszne, ale świat, do którego ono przychodzi. I dlatego przyjmuje jego katastrofizm jako straszne wyjście z ziemskiej beznadziejności:

Jesteś Bogiem czy Szatanem? Jesteś aniołem czy syreną?
Czy to nie to samo: tylko ty, Królowo Piękna,
Uwalniasz świat z bolesnej niewoli,
Wysyłasz kadzidło, dźwięki i kolory!
(„Hymn do piękna”. Per. Ellis)

Amoralizm stał się artystyczną zasadą Baudelaire'a. Ale jeśli uważnie przeczytasz jego wiersze - jasne, niebezpieczne, naprawdę podobne do kwiatów bagiennych, stanie się jasne: zawierają nie tylko truciznę, ale także antidotum; ową grozę, której Baudelaire stał się śpiewakiem, przeżywa cierpienie poety, odkupione przez ból świata, który przyjmuje w siebie. Niemniej jednak „Kwiaty Zła” stały się przedmiotem rozważań na dworze paryskim; poeta został oskarżony o obrazę moralności publicznej i skazany na „wycofanie” niektórych wierszy z książki „Kwiaty zła”. Sędziowie nie byli zobowiązani wsłuchiwać się w ukryty dźwięk wersów, podejmowali decyzję kierując się doraźnym, codziennym, a nie poetyckim znaczeniem słów.

Baudelaire zaczął być tłumaczony w Rosji w latach 70. XIX wieku. A pionierami byli populistyczni poeci, tacy jak Wasilij Kuroczkin i Dmitrij Minajew. Ich własny styl, nieco rustykalny, był niezwykle daleki od poetyki Baudelaire'a, jej złożonej gry metaforycznej i patosu, emanującego wypukłościami. Podobnie jak sędziowie paryscy, zwracali uwagę na to, co zewnętrzne, na buntownicze motywy Baudelaire'a - tylko z pozytywnym znakiem. I dopiero rosyjscy autorzy tekstów następnych pokoleń potrafili rozwikłać zagadkę Baudelaire'a, wyczuwając w swoich wierszach zwiastun wielkich i tragicznych obrazów XX wieku: „Jak czarny sztandar, królowa Tosca // Zwycięsko się rozwinie jej opadające czoło” („Spleen”. Per. Vyach.I. Ivanova).

"Na czas" zaczął tłumaczyć inny francuski poeta liryczny, należący do pokolenia następującego po Baudelaire - Paul Verlaine (1844-1896). Coś znajomego wydawało się być w jego smutnych wierszach, myśl o nieuniknionym rozszczepieniu ludzkiej duszy, o melancholii rozczarowania, która przenika świat, zaniku siły serca - wszystko to spotkaliśmy z tobą i Nadsonem, i Apukhtinem, i Słuczewski:

Jesienny jęk -
długie dzwonienie,
Dzwonek pogrzebowy -
Chory na sercu
Brzmi jak struna
Niespokojny...
(„Pieśń jesienna”. Per. N. Minsky)

Ale wszystkie te motywy w poezji Verlaine'a mają migoczący, symboliczny wydźwięk. Nie tylko dzieli się z czytelnikiem swoją „śledzioną”, bluesem; czuje, że cały Wszechświat jest „przygnębiony”, że siły twórcze wszechświata wysychają, że nadchodzi czas bolesnej, nerwowej niepewności, że ludzkość stoi u progu nowej ery, za którą kryje się zupełna niepewność. I ten podtekst rozwikłają także dopiero tłumacze początku XX wieku.

Ale pod koniec XIX wieku Arthur Rimbaud (1854-1891), autor genialnego, tragicznego, katastroficznego i majestatycznego poematu Pijany statek (1871), miał najmniej szczęścia z rosyjskimi tłumaczeniami. To właśnie w tym wierszu po raz pierwszy zidentyfikowano wszystkie główne „linie siły” poezji XX wieku, tradycyjne motywy i konflikty romantycznych tekstów zostały przeniesione do fundamentalnie innego rejestru, związanego z globalnymi przeczuciami historycznymi, z przyszłością uniwersalną wstrząsy:

Ci, którzy mnie kontrolowali, wpadli w bałagan:
Ich indyjska celność celowana
Że czasami, tak jak ja, bez żagli,
Wyszedł, posłuszny nurtowi rzeki.

Po tym, jak cisza sprawiła, że ​​zrozumiałem
Że załoga już nie istniała,
Ja, Holender, pod ciężarem jedwabi i zbóż
Został wyrzucony do oceanu przez podmuchy szkwału.

Z prędkością planety, która ledwo powstała,
Teraz nurkując na dno, potem wznosząc się nad przepaść,
Przeleciałem wyprzedzając półwyspy
W spiralach zmieniających się huraganów.
............................................................
Jeśli jeszcze wejdę na wody Europy,
W końcu wydają mi się prostą kałużą, -
Jestem papierową łodzią - jestem rozstrojony
Chłopiec pełen smutku, przykucnięty.

Wstawiaj się, fale! Dla mnie na tylu morzach
Odwiedził - ja, lecę w chmurach -
Czy wypada pływać pod banderami jachtów amatorskich?
Albo pod straszliwym spojrzeniem pływających więzień?
(Przetłumaczone przez D. Brodskiego)

Jednak Arthur Rimbaud zaczął być tłumaczony w Rosji znacznie później; który został poetą we Francji pod koniec XIX wieku, w Rosji okazał się poetą XX wieku. Ale to nie znaczy, że rosyjscy poeci lat 80. i 90. XIX wieku nie myśleli o tych samych problemach, nie poszli w kierunku wyznaczonym przez historię.

• Zapamiętaj wiersz M.Yu. Lermontow „Samotny żagiel staje się biały”. Porównaj obrazy tego wiersza z obrazami „Pijanego statku” A. Rimbauda. Jakie jest podobieństwo, jaka jest zasadnicza różnica?

Poezja Władimira Sołowjowa i początek nowej ery w tekstach rosyjskich

A Władimir Siergiejewicz Sołowjow (1853-1900) stał się takim poetą, który w dużej mierze przewidział odkrycia artystyczne i filozoficzne idee XX wieku. Po ukończeniu Wydziału Historii i Filozofii Uniwersytetu Moskiewskiego i wolontariuszem Moskiewskiej Akademii Teologicznej Sołowjow zagłębił się w studiowanie starożytnych traktatów mistycznych o Sofii. To znaczy o Duszy Świata, o Mądrości Boga, o personifikacji Wiecznej Kobiecości. Podobnie jak wielu romantyków, Sołowjow wierzył, że ta mistyczna moc bezpośrednio wpływa na jego życie, dlatego szukał tajemniczego spotkania z Zofią.

W 1875 Władimir Siergiejewicz wyjechał do Londynu; formalnym powodem była praca w bibliotece British Museum, prawdziwym poszukiwaniem spotkania z Sophią. Sołowjow zapełnia zeszyty dziwnymi zapiskami, gdzie wśród niemożliwych do odczytania znaków często można znaleźć znajome imię: Zofia, Zofia. I nagle opuszcza Londyn przez Paryż do Egiptu. Miał pewien „głos”, który wezwał go do Kairu. Jak później pisze w wierszu „Trzy daty”: „„Bądź w Egipcie!” - w środku rozległ się głos, / Do Paryża - a para niesie mnie na południe. Ta czysto solowiańska konstrukcja frazy poetyckiej jest charakterystyczna: nie mówi się ani słowa o stanie pośrednim, o wątpliwościach. Decyzja jest podejmowana natychmiast. Taka była natura Sołowjowa.

Z tego samego powodu był tak skłonny do używania symboli (nawiasem mówiąc, pamiętaj o definicji tego pojęcia literackiego, zajrzyj do słownika). W końcu symbol nie zależy od zmiennej rzeczywistości, od zmiany kąta widzenia. Ma zawsze tajemnicze znaczenie, ale zawsze określone w formie. Tak więc w wierszu Sołowjowa z 1875 r. „U mojej królowej ...”, który był właśnie związany z podróżą do Egiptu, dominują kolory wieczności, wieczne kolory: „Moja królowa ma wysoki pałac, / Około siedmiu złotych filarów, / / Moja królowa ma siedmioboczną koronę, // W niej niezliczoną ilość drogocennych kamieni. // A w zielonym ogrodzie mojej królowej // Piękno kwitło róż i lilii, // A w przezroczystej fali srebrzysty strumień // / Łapie odbicie loków i czoła...".

Ogród „królowej” jest zawsze zielony, o każdej porze roku, nie blaknie; róże są niezmiennie szkarłatne, lilie białe, strumień srebrzysty. A im bardziej niezmienione, im bardziej „niezawodne” są te symboliczne kolory, tym bardziej dramatycznie brzmią główny temat wiersze. A tym tematem jest zmienność serca poety, zmienność oblicza jego Niebiańskiego Umiłowanego.

W Egipcie Sołowjowa doznał szoku. Spędził lodowatą noc na pustyni, czekając na pojawienie się Sophii, jak powiedział mu wewnętrzny głos, ale nie doszło do tajemniczego rendez-vous, młody mistyk został prawie pobity przez lokalnych nomadów. Inny poeta potraktowałby ten incydent tragicznie, podczas gdy w Sołowjowie wszystko to wywołało atak śmiechu. (Nie bez powodu w jednym ze swoich wykładów określił człowieka jako „śmiejące się zwierzę”.) W ogóle, podobnie jak jego ulubiony autor tekstów Aleksiej Tołstoj, często pisał humorystyczne wiersze.

Śmiech był dla Sołowjowa rodzajem antidotum na nadmierny mistycyzm; celowo bawił się wizerunkiem swojego lirycznego bohatera, wizerunkiem Pielgrzyma, mistyka, stawiał go w komicznych sytuacjach. Aż do autoepitafium: „Władimir Sołowiow // Leżąc w tym miejscu. // Początkowo był filozofem, // A teraz stał się szkieletem ...” (1892).

Ale z tą samą niewytłumaczalną łatwością wracał Sołowjow od śmieszności, rozczarowania - do uroczystej intonacji, do mistycznego czaru. Być może w najlepszym z wierszy Sołowjowa – „Ex oriente lux” (1890) – Rosja jest surowo proszona o dokonanie wyboru między wojowniczością starożytnego perskiego króla Kserksesa a ofiarą Chrystusa:

O Rusi! w oczekiwaniu wysoko
Jesteś zajęty dumną myślą;
Kim chcesz być Wschodem:
Orient Kserksesa czy Chrystusa?

W latach 90. XIX wieku błękitne oczy niewidzialnej Zofii ponownie wyraźnie świeciły na Sołowjowa. Tym razem światło nadeszło nie ze Wschodu, nie z Zachodu, ale z Północy. Zimą 1894 r., Wyjeżdżając do pracy w Finlandii, Sołowjow niespodziewanie odczuł tajną obecność Zofii we wszystkim - w fińskich skałach, sosnach, w jeziorze ... Ale wtedy doszedł do wniosku o straszliwej bliskości globalnej katastrofy, o pojawieniu się Antychrysta. Kilka jego smutnych spostrzeżeń historycznych to wiersz „Pan-Mongolizm”:

Panmongolizm! Chociaż słowo jest dzikie
Ale pieści moje uszy,
Jakby zwiastun wielkiego
Przeznaczenie Boga jest pełne.

...Narzędzia kary Bożej
Zapas nie został jeszcze wyczerpany.
Przygotowuję nowe bity
Rój przebudzonych plemion.

Panmongolizm - w rozumieniu Sołowjowa - jest zjednoczeniem narodów azjatyckich w imię wrogości z europejską „rasą”; Władimir Siergiejewicz był przekonany, że w XX wieku zjednoczeni bojownicy „rasy żółtej” staną się główną siłą historyczną: „Od wód malajskich po Ałtaj // Przywódcy ze wschodnich wysp // Pod murami opadających Chin // Oni zebrali ciemność swoich pułków”.

Motywy te rozwiną w swojej twórczości najbliżsi literaccy spadkobiercy Sołowjowa, poeci kolejnego pokolenia, którzy będą nazywać siebie rosyjskimi symbolistami – poznacie ich twórczość także w następnej, 11 klasie.

• Jakie nastawienia tkwią w rosyjskich poetach końca XIX wieku? Jakie jest ich podobieństwo do romantyków początku wieku?

1. Blok AA Los Apollona Grigoriewa // On. Sobr. cit.: W 8 tomach M.-L., 1962.
2. Gippius V.V. Od Puszkina do Bloka. M., 1966.
3. Grigoriew A.A. Wspomnienia. M., 1980.
4. Jegorow B.F. Apollo Grigoriew. M., 2000 (seria „Życie wybitnych ludzi”).
5. Korowin V.I. Szlachetne serce i czysty głos poety // Pleshcheev A.N. Wiersze. Proza. M., 1988.
6. Nolman M.L. Charles Baudelaire. Los. Estetyka. Styl. M., 1979.
7. Novikov Vl. Artystyczny świat Prutkowa // Dzieła Kozmy Prutkowa. M., 1986.
8. Fiodorow A.V. Poetycka twórczość K.K. Sluchevsky // Sluchevsky K.K. Wiersze i wiersze. M.-L., 1962.
9. Yampolski I.G. Połowa stulecia: Eseje o poezji rosyjskiej 1840-1870. L., 1974.