Русские поэты второй половины XIX века. «Русская поэзия второй половины ХIX века»

Лекция 3. Жизнь и поэзия Фета

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Изучение русской поэзии второй половины XIX века
на уроках в 10-м классе

Лектор Л.И. СОБОЛЕВ

Предлагаемая программа может быть использована как в 10-м классе с углублённым изучением литературы, так и для работы в обычных классах.

План лекций по курсу

Лекция 3. Жизнь и поэзия Фета

Загадка биографии Фета. Человек и поэт. История сборников. Природа в мире Фета. Метафора Фета. Музыкальность его поэзии. Стихотворные размеры. Импрессионизм Фета.

Биография Фета. Человек и поэт

В начале 1835 года в пансион Крюммера в лифляндском городке Верро (г. Выру, Эстония) приходит письмо от орловского помещика А.Н. Шеншина. Письмо адресовано его сыну Афанасию Шеншину, но надписано “Афанасию Фёту” - так теперь должен называться мальчик. Это было катастрофой. “Превращение из русского столбового дворянина в немца-разночинца лишало Фета не только социального самоощущения, дворянских привилегий, права быть помещиком, возможности наследовать родовое имение Шеншиных. Он лишался права называть себя русским; под документами он должен был подписываться: «К сему иностранец Афанасий Фет руку приложил». Но самым главным было то, что он лишался возможности без позора объяснить своё происхождение: почему он сын Шеншина; почему он иностранец Фёт, если он сын Шеншина; почему он Афанасьевич, рождён в Новосёлках и крещён в православие, если он сын Иоганна Петера Фёта” (Бухштаб . С. 9).

Фет родился в 1820 году в усадьбе Новосёлки, принадлежавшей отставному ротмистру Афанасию Неофитовичу Шеншину. Мать поэта, Шарлотта Елизавета Беккер, по первому мужу Фёт, была увезена Шеншиным из Дармштадта (в Германии Шарлотта оставила своего мужа, дочь Каролину и отца Карла Беккера). Повенчались А.Н. Шеншин и Шарлотта (теперь Елизавета Петровна) по православному обряду только в 1822 году. Я не стану разбирать все существующие версии происхождения поэта (см. Бухштаб . С. 4–13) - для меня важно именно самочувствие мальчика, одинокого в немецком пансионе (в классе не было ни одного русского), оторванного от семьи, от родного дома (его не брали домой и на летние каникулы). В книге «Ранние годы моей жизни», вышедшей уже после смерти поэта, Фет (скрытный в своих воспоминаниях, о многом умалчивающий) рассказывает, как, оказавшись на русской земле во время верховой прогулки, он “не смог совладать с закипевшим в груди восторгом: слез с лошади и бросился целовать родную землю” (Фет. 1893. С. 101). И ещё одно признание важно: “В тихие минуты полной беззаботности я как будто чувствовал подводное вращение цветочных спиралей, стремящихся вынести цветок на поверхность” (Фет. 1893. С. 115). Так начинался поэт.

Катастрофа, пережитая Фетом в отрочестве, определила очень многое в его жизни. После окончания Московского университета (1844) гессен-дармштадтский подданный Фет (ё сменилось на е после первых журнальных публикаций) поступает на службу унтер-офицером в Орденский кирасирский полк - на военной службе он рассчитывает как можно скорее выслужить потомственное дворянство (в 1846 году он был принят в русское подданство); право на него давал первый обер-офицерский чин, то есть ротмистр (в кавалерии). Но после указа Николая I такое право давал только первый штаб-офицерский чин (майор); впереди были долгие годы службы. В 1856 году, когда Фет дослужился до гвардейского штаб-ротмистра, Александр II издал указ, по которому потомственное дворянство давал только высший штаб-офицерский чин (полковник). В июне 1857 года Фет увольняется в бессрочный отпуск (см. Летопись ) и с тех пор уже не возвращается на службу. В 1873 году Фет подаёт прошение на имя царя “о разрешении мне воспринять законное имя отца моего Шеншина” (Летопись . С. 170); прошение удовлетворено. “Если спросить: как называются все страдания, все горести моей жизни, я отвечу: имя им - Фет”, - написал поэт 10 января 1874 года своей жене (цит. по: Бухштаб . С. 13).

Мировоззрение Фета по сей день вызывает споры исследователей. Ещё Б.Садовской в 1915 году написал, что “Фет был убеждённым атеистом”, и “когда он беседовал о религии с верующим Полонским, то порой доводил последнего <…> до слёз” (ИВ . С. 153; Садовской. 1916. С. 80). В 1924 году в Ленинграде вышла книга Г.П. Блока «Рождение поэта. Повесть о молодости Фета». Автор приводит текст “контракта”, заключённого между учителем погодинского пансиона, где в 1838 году жил Фет, Иринархом Введенским, и неким “Рейхенбахом”, утверждавшим, что и через двадцать лет он останется атеистом. Г.П. Блок доказывает, что “Рейхенбах” - это Фет (Г.Блок . С. 32–34). Подобное понимание Фетова неверия представляется другим исследователям слишком прямолинейным. Во-первых, само прозвище “Рейхенбах” (имя героя романа Н.А. Полевого «Аббадонна») возводит богоборчество Фета к “легенде о гордом ангеле неба Сатане, восставшем на Бога и низверженном с неба”; с этим связан и мотив потерянного рая у Фета (Фет. 2. С. 390–391). Во-вторых, “одним из ключевых образов его поэзии (а что, как не поэзия, могло бы свидетельствовать о подлинной вере Фета?) оказалась <…> «душа», прямо именуемая «бессмертной»” (Там же . С. 390). В.Шеншина утверждает, что не только Фет (поэт. - Л.С. ) не был атеистом, но “не был атеистом и Шеншин” (человек. - Л.С. ), так как он “был крещён, обвенчан и похоронен русской православной церковью” (Шеншина . С. 58).

“Насколько в деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с бессознательным инстинктом (вдохновением), пружины которого для нас скрыты <...> настолько в практической жизни требую разумных оснований, подкрепляемых опытом” (МВ . Ч. 1. С. 40). “Мы <...> постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских” (Предисловие к III выпуску «Вечерних огней» - ВО . С. 241). Вопрос о цельности/раздвоенности Фета/Шеншина имеет большую и неравноценную литературу. “В нём было что-то жёсткое и, как ни странно это сказать, было мало поэтического. Зато чувствовался ум и здравый смысл”, - вспоминал старший сын Л.Толстого (С.Л. Толстой . С. 327). Важным здесь кажется подчёркнутый “здравый смысл”; послушаем Б.Садовского: “Подобно Пушкину, Фет обладал тем здравым смыслом , который даётся в удел немногим первостепенным гениям” (Садовской. 1990. С. 383). Как писал Фету Я.П. Полонский (27 декабря 1890 года), “по твоим стихам невозможно написать твоей биографии, и даже намекать на события твоей жизни...” (Писатели о литературе . С. 470). Это не отменяет тезиса о цельности Фета, о единстве его личности - и цельность эта выражена в главных ценностях, обнаруживающихся и в поэзии, и в прозе, и в жизни поэта - в любви, природе и красоте . Вот цитата из деревенского очерка (речь идёт о разведении цветов в помещичьей усадьбе): “...Вы слышите тут присутствие чувства красоты, без которого жизнь сводится на кормление гончих в душно-зловонной псарне” (Жизнь Степановки . С. 149).

“Он говорил, что поэзия и действительность не имеют между собою ничего общего, что как человек он - одно дело, а как поэт - другое”, - писал Н.Н. Страхов (Страхов . С. 18). Как объяснить это нашим ученикам? Послушаем Б.Я. Бухштаба: “...Свою жизнь он воспринимал как тоскливую и скучную, но считал, что такова жизнь вообще. И до знакомства с Шопенгауэром, и в особенности опираясь на его учение, Фет не уставал твердить, что жизнь вообще низменна, бессмысленна, скучна, что основное её содержание - страдание, и есть только одна таинственная, непонятная в этом мире скорби и скуки сфера подлинной, чистой радости - сфера красоты, особый мир” (Бухштаб . С. 59). В ранних письмах к И.П. Борисову, другу и соседу (а в будущем мужу сестры Нади), Фет говорит о бесконечных тяготах службы и жизни вообще: “...Я могу жизнь свою сравнить только с грязной лужей, которой лучше не трогать ни описаниями, ни воспоминаниями, а то сейчас завоняет. Никогда ещё не был я убит морально до такой степени. Просто живой мертвец. Самые страдания мои похожи на удушье заживо схороненного” (ЛМ . С. 227). Но подобные сетования можно найти и в поздних письмах - неслучайно И.С. Тургенев писал в 1870 году, что никто не может сравниться с Фетом в “умении хандрить” (п. И.П. Борисову 31 января 1870 года). Не возьмусь излагать философскую систему Шопенгауэра - как известно, Фет не только читал и чтил этого мыслителя, но и перевёл его главный труд («Мир как воля и представление»); слово Фету: “Цельный и всюду себе верный Шопенгауэр говорит, что искусство и прекрасное выводит нас из томительного мира бесконечных желаний в безвольный (здесь это положительный эпитет! - Л.С. ) мир чистого созерцания; смотрят Сикстинскую Мадонну, слушают Бетховена и читают Шекспира не для получения следующего места или какой-либо выгоды” (Письмо К.Р. от 27 сентября 1891 года. Цит. по: Бухштаб . С. 46). А в «Предисловии к III выпуску “Вечерних огней”» поэт говорил о стремлении “пробивать будничный лёд, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии” (ВО . С. 238).

Но откуда берётся поэзия? “Конечно, если бы я никогда не любовался тяжеловесной косой и чистым пробором густых женских волос, то они и не возникали у меня в стихах; но нет никакой необходимости, чтобы каждый раз моё стихотворение было буквальным сколком с пережитого момента”, - писал Фет Константину Романову (К.Р. Переписка . С. 282). “Ты напрасно думаешь, что мои песенки приходят ниоткуда, - пишет он Я.П. Полонскому, - они такие же дары жизни, как и твои <…> Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье её трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение…” (Цит. по: Бухштаб . С. 90). А вот из статьи «О стихотворениях Ф.Тютчева»: “Пусть предметом песни будут личные впечатления: ненависть, грусть, любовь и пр., но чем дальше поэт отодвинет их от себя как объект, чем с большей зоркостью провидит он оттенки собственного чувства, тем чище выступит его идеал” (Фет. 2. С. 148).

Это справедливо для самого поэта. Летом 1848 года Фет знакомится с дочерью отставного кавалерийского генерала Марией Лазич (в «Ранних годах…» она названа Еленой Лариной). Они полюбили друг друга, но Фет “ясно понимал, что жениться офицеру, получающему 300 руб. из дому, на девушке без состояния, значит необдуманно или недобросовестно брать на себя клятвенное обещание, которое не в состоянии выполнить” (Фет. 1893. С. 424). Влюблённые расстались, а вскоре Лазич погибла. Но память сердца (выражение Фета из письма к Я.П. Полонскому 12 августа 1888 года) оказалась настолько сильна, что стихотворения, посвящённые Марии Лазич, Фет писал до самой смерти. Вот несколько заглавий: «Старые письма», «Alter ego», «Ты отстрадала, я ещё страдаю…», «Долго снились мне вопли рыданий твоих…», «Нет, я не изменил. До старости глубокой…».

В 1860 году Фет покупает имение Степановку в Мценском уезде и становится помещиком - точнее, фермером, так как крепостных у него нет. Что побудило Фета купить имение и начать хозяйствовать? “Года за три до манифеста бездеятельная и дорогая городская жизнь стала сильно надоедать мне”, - пишет сам Фет в начале своего первого деревенского очерка (Жизнь Степановки . С. 59). В «Воспоминаниях» поэт признаётся, что «убеждение в невозможности находить материальную опору в литературной деятельности <…> привели меня к мысли искать какого-либо собственного уголка на лето” (МВ. Ч. 1. С. 314). А.Е. Тархов, со ссылкой на письма И.П. Борисова, упоминает ещё две причины - разгромную статью о переводах Фета (Современник. 1859. № 6), “направленную против всех эстетических принципов” поэта, и изменение “воздуха жизни”, то есть наступление утилитарной эпохи 1860-х годов (Фет. 2. С. 370). Стоит напомнить и проницательное замечание В.П. Боткина о необходимости для Фета “душевной оседлости” теперь, когда литература “не представляет того, что представляла прежде, при её созерцательном направлении” (МВ. Ч. 1. С. 338–339). Его оппозиция современности заставляет вспомнить ещё одного крупного одиночку, окопавшегося в своём имении, как в крепости, - Льва Толстого. И при всей разнице между двумя сельскими хозяевами их позиция сходна в одном: они не пытались приладиться ко времени, не уступили ему в своих убеждениях. Особая и важная тема - феномен усадебной жизни; без него мы многого не поймём в жизни и творчестве Л.Толстого, И.Тургенева, Н.Некрасова и Фета (и не только).

“Литературная подкладка” (выражение Л.Толстого) была отвратительна и Л.Толстому, и Фету - не случайно же они оба казались дикими и чужими в литературном кругу: Л.Толстого называли “троглодитом” (см., например, письмо И.С. Тургенева к М.Н. и В.П. Толстым 8/20 декабря 1855 года), а Дружинин в дневнике отметил “допотопные понятия” Фета (Дружинин . С. 255). Между тем автор «Войны и мира» признавался Фету, что ценит его по уму “выше всех знакомых” и что поэт “в личном общении один даёт мне тот другой хлеб, которым, кроме единого , будет сыт человек” (7 ноября 1866. - Толстой. Переписка. Т. 1. С. 382). В том же письме Л.Толстой, упоминая дела “по земству” и “по хозяйству”, которые они оба делают “так же стихийно и несвободно, как муравьи копают кочку”, спрашивает о главном: “Что вы делаете мыслью, самой пружиной своей Фетовой”? И как поэт посылал свои стихи Л.Толстому до всякой публикации, так и Л.Толстой признавался, что “настоящие его письма” к Фету - это его роман (10–20 мая 1866. - Толстой. Переписка. Т. 1. С. 376).

С тайной рождения Фета “рифмуются” не вполне ясные обстоятельства его смерти. Вот как рассказано о ней у Б.Садовского: “Осенью 1892 года Фет переехал из Воробьёвки в Москву в начале октября. По приезде вскоре поехал он в Хамовники с визитом к С.А. Толстой, простудился и заболел бронхитом <…> Утром 21-го ноября больной, как всегда, бывший на ногах, неожиданно пожелал шампанского. На возражение жены, что доктор этого не позволит, Фет настоял, чтобы Марья Петровна немедленно съездила к доктору за разрешением <…> Когда Марья Петровна уехала, Фет сказал секретарше: «Пойдёмте, я вам продиктую». - Письмо? - спросила она. - «Нет», и тогда с его слов г-жа Ф. написала сверху листа: «Не понимаю сознательного преумножения неизбежных страданий. Добровольно иду к неизбежному». Под этими строками он подписался собственноручно: 21-го ноября. Фет (Шеншин).

На столе лежал стальной разрезальный ножик, в виде стилета. Фет взял его, но встревоженная г-жа Ф. начала ножик вырывать, причём поранила руку. Тогда больной пустился быстро бежать по комнатам, преследуемый г-жой Ф. Последняя изо всех сил звонила, призывая на помощь, но никто не шёл. В столовой, подбежав к шифоньерке, где хранились столовые ножи, Фет пытался тщетно открыть дверцу, потом вдруг, часто задышав, упал на стул со словом «чёрт!». Тут глаза его широко раскрылись, будто увидав что-то страшное; правая рука двинулась приподняться как бы для крестного знамения и тотчас же опустилась. Он умер в полном сознании” (Садовской. 1916. С. 80–81. См. также V выпуск альманаха «Российский архив». М., 1994. С. 242–244).

Сборники

Традиционный взгляд на первый сборник Фета - “это типичный юношеский сборник - сборник перепевов”; здесь и “ходовой байронизм конца 30-х годов”, и “холодное разочарование”, и влияние всех возможных предшественников - Шиллера и Гёте, Байрона и Лермонтова, Баратынского и Козлова, Жуковского и Бенедиктова (Бухштаб . С. 19; обращаю внимание читателя на забытую, но очень важную статью: Шимкевич К. Бенедиктов, Некрасов, Фет // Поэтика. Л., 1929. Т. 5).

Серьёзный разбор «Лирического Пантеона» содержится в комментариях к первому тому предполагаемого полного собрания «Сочинений и писем» Фета, предпринятого Пушкинским Домом и Курским пединститутом. В.А. Кошелев, автор комментария к первому сборнику, останавливается на смысле заглавия книги (пантеон - и храм, и кладбище, и - по Далю - хрестоматия); при этом подчёркивается связь заглавия с отсутствием имени автора (Фет. 2002. С. 420–421). По мнению комментатора, заглавие отражает сквозную идею фетовых сборников - неразделённость собственных лирических сочинений и переводов; нарочитая неоднозначность заглавия (возможно, отражавшего “непомерное тщеславие”, “амбициозность” дебютанта, “решившего создать «храм» уже первыми пробами своего пера”) коррелирует с двусмысленностью эпиграфа из Ламартина, в котором можно увидеть авторское credo Фета на все творческие годы: лира хотела бы уподобиться “трепету крыльев зефира”, или “волне”, или “воркованию голубей” (Там же ).

Ещё один смысловой подтекст заглавия сборника связан, очевидно, с “тяготением Фета к антологическим мотивам” (Там же . С. 424). Антологическая поэзия, достаточно популярная в середине века (не только в творчестве Фета, но, прежде всего, у А.Н. Майкова и Н.Ф. Щербины), воспевала красоту, сожалела о её утрате (в Фетовой «Греции» характерны строки: “Мне грустно: мир богов, теперь осиротелый, // Рука невежества забвением клеймит”); пластика антологических стихов демонстрировала мастерство поэта. Неслучайно из четырёх стихотворений первой книжки, включённых в сборник 1850 года, - три антологические.

“Уже в юношеском сборнике, - резюмирует В.А. Кошелев, - Фет вполне представил те общие установки, которые станут основой всего его последующего творчества: 1) установку на «чистую» поэзию и «мелкие» темы; 2) намеренно усложнённую лирическую образность, противопоставленную прозаическому «здравому смыслу»; 3) установку на единственную, только ему присущую «форму» выявления этой образности, определяющую особенную структуру его стихов; 4) создание специфически «циклического» способа лирического повествования <…>; 5) выделение «переводов» как особого отдела собственных поэтических увлечений и включение их «на равных» в состав сборника” (Там же . С. 422). Именно потому, что «Лирический Пантеон» не противостоял позднейшему творчеству поэта, Фет, в отличие от Некрасова, никогда не отказывался от своей первой книги и не пытался её скупить и уничтожить.

В сборнике 1850 года («Стихотворения А.Фета». Москва) был найден характерный для Фета принцип составления поэтической книги - не по хронологии, а по жанрам, темам и циклам. Фет - поэт “без пути”; в письме к К.Р. (4 ноября 1891 года) он признавался: “Я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтение только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию” (Писатели о литературе. С. 115; см. также Розенблюм . С. 115).

«Стихотворения А.А. Фета» (СПб., 1856) вышли во время наибольшего сближения Фета с кругом «Современника». Редактором Фета был И.С. Тургенев - это ставит перед всеми издателями и исследователями Фета важнейшую текстологическую проблему: определение так называемого “канонического” текста того или иного стихотворения.

Редакторы двадцатитомного собрания Фета (пока вышел только первый том) приняли следующее решение: все стихи печатаются по прижизненным сборникам; две редакции (где они есть) печатаются параллельно в составе основного текста; варианты приводятся в комментариях. Пока же предлагаю учителю важнейшую, на мой взгляд, форму задания на уроке: сравнить две редакции одного текста (варианты см. в изданиях «Библиотеки поэта» в соответствующем разделе; см. также «Вопросы и задания» к настоящей лекции).

Своеобразие сборника 1863 года (Стихотворения А.А. Фета. Ч. 1–2. Москва) состоит в том, что он, во-первых, издавался без редактора; во-вторых, включал переводы из античных и современных европейских поэтов; вошёл в книгу и цикл переводов из Гафиза. Книга 1863 года была, по сути дела, прощальной - Фет не вписывался в непоэтическую атмосферу 1860-х годов и практически уходил из литературы. И судьба этого сборника подтвердила несвоевременность Фета - 2400 экземпляров так и не были проданы до конца жизни поэта. М.Е. Салтыков-Щедрин отметил “слабое присутствие сознания” в “полудетском миросозерцании” поэта (Щедрин . С. 383), Д.И. Писарев и В.А. Зайцев всячески упражнялись в остроумии по поводу Фета, а сам Фет стал заниматься хозяйством.

Фет не сломался и не примирился с духом времени. “Если у меня есть что-то общее с Горацием и Шопенгауэром, то это беспредельное их презрение к умственной черни на всех ступенях и функциях <…> Мне было бы оскорбительно, если бы большинство понимало и любило мои стихотворения: это было бы только доказательством, что они неизменны и плохи” (Письмо к В.И. Штейну, 1887. Цит. по: Бухштаб . С. 51). Но в 1880-е годы начинает возрождаться интерес к поэзии, Фет пишет всё больше, и с 1883 года начинают выходить отдельные выпуски «Вечерних огней». В 1891 году вышел четвёртый, а пятый был подготовлен, но при жизни поэта не вышел (подробнее об этих сборниках см. ВО , комментарии). У Фета опять появляются советчики - Н.Н. Страхов и В.С. Соловьёв. Именно здесь, в предисловии к третьему выпуску «Вечерних огней», Фет излагает свои взгляды на поэзию, на отношения поэта и общества, поэзии и жизни.

Поэтический мир Фета

Вслед за Жуковским и Тютчевым (при всей разнице между их поэтическими декларациями) Фет уже в ранних стихах утверждает невыразимость Божьего мира и внутреннего мира человека в слове.

О, если б без слова
Сказаться душой было можно!

(«Как мошки зарёю...», 1844)*

* Если цитата содержит первую строчку стихотворения, в скобках указывается только год (в ломаных скобках - датировка редакторов издания); если цитируются не первые строки, в скобках приводятся начальная строка стихотворения и дата.

Этот мотив сохранится и в позднем творчестве.
Как беден наш язык! - Хочу и не могу, -
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною.
(1887)

Не случайно в стихах Фета так много неопределённых местоимений и наречий - они выражают мечты, сны, грёзы лирического героя - самые характерные его состояния.

Я долго стоял неподвижно,
В далёкие звёзды вглядясь, -
Меж теми звездами и мною
Какая-то связь родилась.

Я думал... не помню, что думал;
Я слушал таинственный хор,
И звёзды тихонько дрожали,
И звёзды люблю я с тех пор...
(1843)

Рядом со словами типа: “какая-то”, “куда-то”, “кто-то” часто встречаются в стихах Фета глаголы с отрицательной частицей: “ничего не скажу”, “не встревожу”, “не решусь” (всё это - из стихотворения «Я тебе ничего не скажу...», 1885), “не помню”, “не знаю” и т.п. Важно впечатление (уже современники заговорили об “импрессионизме” поэзии Фета). Как и Жуковский, Фет не столько изображает, сколько передаёт субъективное состояние лирического героя; его чувством окрашен пейзаж, его не до конца внятные ощущения определяют отрывочность, фрагментарность Фетовых стихов.

Ярким солнцем в лесу пламенеет костёр,
И, сжимаясь, трещит можжевельник;
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник ...

В этом стихотворении 1859 года с ночью связаны слова “пламенеет”, “ярким солнцем”, “прогрело”, “искры”, а с днём - “скупо”, “лениво”, “мерцающий”, “туман”, “почернеет”; разумеется, речь идёт не о традиционном и общепонятном восприятии природы, а о субъективном, нередко парадоксальном ощущении лирического героя (сходно изображена зимняя ночь в стихотворении «На железной дороге», 1860). При этом повод к стихотворению, тема его объявляются Фетом неважными; Я.П. Полонский вспоминал: “Фет <…> бывало, говорил мне: «К чему искать сюжета для стихов; сюжеты эти на каждом шагу, - брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты»” (Полонский . С. 424).

По-видимому, с мимолётностью “отдельных душевных движений, настроений, отттенков чувств” (Бухштаб . С. 76) связана и “безглагольность” некоторых его стихотворений (см. об этом: Гаспаров ). Поэт словно отказывается от попытки словом выразить свои ощущения, передать другому свои чувства. Это можно сделать лишь звуком - навеять другому на душу то, что чувствуешь сам.

П.И. Чайковский писал о Фете: “Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область <…> Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант , как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом...” (К.Р. Переписка . С. 52). Узнав об этом отзыве, Фет написал своему корреспонденту: “Чайковский <...> как бы подсмотрел то художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждёт от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. <...> Меня всегда из определённой области слов тянуло в неопределённую область музыки...” (Там же . С. 300). Музыкальность поэзии Фета заключается не только в том, что многие его стихи положены на музыку, и не только в том, что во многих из них музыка, пение - основная тема, но в самой структуре его стихотворений.

Это прежде всего звукопись.
Зреет рожь под жаркой нивой,
И от нивы и до нивы
Гонит ветер прихотливый
Золотые переливы.
(1859)

И меняется звуков отдельный удар;
Так ласкательно шепчут струи,
Словно робкие струны воркуют гитар,
Напевая призывы любви.
(«Благовонная ночь, благодатная ночь...», 1887)

Музыкальный ритм создаётся не только звуковыми повторами, но и лексическими.

Нет, не жди ты песни страстной,
Эти звуки - бред неясный,
Томный звон струны;
Но, полны тоскливой муки,
Навевают эти звуки
Ласковые сны.

Звонким роем налетели,
Налетели и запели
В светлой вышине.
Как ребёнок им внимаю,
Что сказалось в них - не знаю,
И не нужно мне.

Поздним летом в окна спальной
Тихо шепчет лист печальный,
Шепчет не слова;
Но под лёгкий шум берёзы
К изголовью, в царство грёзы
Никнет голова.
(1858)

Слова: “звуки”, “налетели”, “шепчет”, повторяясь, создают мелодию стихотворения - тем, в частности, что появляется внутренняя рифма. Можно заметить в стихах Фета и синтаксические повторы - чаще всего в вопросительных или восклицательных предложениях.

Последний звук умолк в лесу глухом,
Последний луч погаснул за горою, -
О, скоро ли в безмолвии ночном,
Прекрасный друг, увижусь я с тобою?
О, скоро ли младенческая речь
В испуг моё изменит ожиданье?
О, скоро ли к груди моей прилечь
Ты поспешишь, вся трепет, вся желанье?

Часто повторяются целые строчки и даже строфы - создаётся кольцевая композиция («Фантазия», «Свеж и душист твой роскошный венок...»), смысл которой не исчерпывается, как мне кажется, романсной интонацией; поэт как бы раскрывает, разворачивает мгновение, останавливает его, показывая громадный смысл одного лишь мига в жизни природы или человека. Так, в стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...» повторы (“что ты одна - любовь”, “тебя любить, обнять и плакать над тобой”) выражают, кажется, одну мысль: всё, что протекло между двумя встречами, “много лет, томительных и скучных”, не стоят одного мгновения полноты жизни, полноты, вызванной пением женщины (сравнение этого стихотворения с пушкинским «Я помню чудное мгновенье...» см.: ВО . С. 575–576 - статья: Благой Д.Д. Мир как красота. То же в кн.: Благой Д.Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А.Фета. М., 1975. С. 64–65).

Не менее оригинален Фет и в метрике; многие его открытия будут подхвачены поэтами XX века. Одним из первых Фет обращается к верлибру.

Чаще всего мне приятно скользить по заливу
Так - забываясь
Под звучную меру весла,
Омочённого пеной шипучей, -
Да смотреть, много ль отъехал
И много ль осталось,
Да не видать ли зарницы?
(«Я люблю многое, близкое сердцу...», 1842)

Очень часты у Фета строфы с чередованием коротких и длинных строк, причём впервые в русской поэзии появляются строфы, где короткий стих предшествует длинному.

Сад весь в цвету,
Вечер в огне,
Так освежительно-радостно мне!
Вот я стою,
Вот я иду,
Словно таинственной речи я жду.
Эта заря,
Эта весна
Так непостижна, зато так ясна!
Счастья ли полн,
Плачу ли я,
Ты - благодатная тайна моя.
(1884)

Фет чередует не только разностопные строки, но и написанные разными размерами - анапестом и дактилем («Только в мире и есть, что тенистый...», 1883), ямбом и амфибрахием («Давно в любви отрады мало...», 1891); одним из первых русских поэтов он обращается к дольнику («Свеча нагорела. Портреты в тени...», 1862).

В особенностях рифмовки поэт столь же смелый экспериментатор: рифмует нечётные строки, оставляя чётные без рифмы («Как ясность безоблачной ночи...», 1862), рифмует чётные при нерифмованных нечётных - так называемый “гейневский стих” («Я долго стоял неподвижно...», 1843), рифмует два смежных стиха, оставляя без рифмы следующую пару («Что ты, голубчик, задумчив сидишь...», 1875), даёт часть строф с рифмами, часть - без рифм.

Сады молчат. Унылыми глазами
С унынием в душе гляжу вокруг;
Последний лист размётан под ногами,
Последний лучезарный день потух.
Лишь ты один, со смертью общей споря,
Темно-зелёный тополь, не увял
И, трепеща по-прежнему листами,
О вешних днях лепечешь мне как друг...
(«Тополь», 1859; первая редакция)

Не менее дерзок, смел, непривычен Фет и в лексике своих стихотворений, точнее - в словосочетаниях, им используемых: “душа замирающих скрипок”, “тоскливая тайна” («Весеннее небо глядится...», 1844), “тающая скрипка” («Улыбка томительной скуки...», 1844); “А там за стенами, как чуткий сон легки, // С востока яркого всё шире дни летели...” («Больной», 1855). Эта непривычность остро ощущалась современниками - так, по поводу стихотворения «На двойном стекле узоры...» (1847) О.Сенковский глумливо замечал: “...На стекле мороз чертит узоры, а девушка умна, и г. Фет любит созерцать утомления <...> Я не понимаю связи между любовью и снегом” (цит. по: Бухштаб . С. 82).

Фет никогда не признавал за искусством каких бы то ни было целей, кроме воспевания красоты.

Только песне нужна красота,
Красоте же и песен не надо.
(«Только встречу улыбку твою...», 1873)

Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно;
Все эти толки меня только к зевоте ведут...
Бросив педантов, бегу с тобой побеседовать, друг мой;
Знаю, что в этих глазах, чёрных и умных глазах,
Больше прекрасного, чем в нескольких стах фолиантах,
Знаю, что сладкую жизнь пью с этих розовых губ.
Только пчела узнаёт в цветке затаённую сладость,
Только художник на всём чует прекрасного след.

Отсюда устойчивая тема поэзии Фета: особая роль поэта, великое назначение искусства - воспеть и тем самым сохранить красоту. “Избранный певец” у Фета - служитель красоты, её жрец; с темой поэта связан у Фета мотив полёта, высоты - “одной волной подняться в жизнь иную...” («Одним толчком согнать ладью живую...», 1887), “душа <...> летит, куда несёт крыло...” («Всё, всё моё, что есть и прежде было...», 1887), “...воздушною дорогой - И в вечность улетим” («Майская ночь», 1870). В стихотворении «Псевдопоэту» (1866) программа Фета выражена резко, полемически и художественно последовательно.

Молчи, поникни головою,
Как бы представ на страшный суд,
Когда случайно пред тобою
Любимца муз упомянут!

На рынок! Там кричит желудок,
Там для стоокого слепца
Ценней грошовый твой рассудок
Безумной прихоти певца.

Там сбыт малёванному хламу,
На этой затхлой площади, -
Но к музам, к чистому их храму,
Продажный раб, не подходи!

Влача по прихоти народа
В грязи низкопоклонный стих,
Ты слова гордого свобода
Ни разу сердцем не постиг.

Не возносился богомольно
Ты в ту свежеющую мглу,
Где беззаветно лишь привольно
Свободной песне да орлу.

Пространство истинного поэта - чистый храм муз, “свежеющая мгла”, в которую можно лишь “вознестись”; он свободен, как орёл (вспомним пушкинское: “душа поэта встрепенётся, как пробудившийся орёл”). Словарь для псевдопоэта: “рынок”, “желудок”, “грошовый рассудок”, “малёванный хлам”, “грязь”, “низкопоклонный стих”. Толпа, народ - “стоокий слепец”; служение ему никогда не будет уделом истинного поэта.

И ещё одно выражение стоит отметить - “безумная прихоть певца”. Творчество, по Фету, несознательно, интуитивно; поэт это резко сформулировал в статье «О стихотворениях Ф.Тютчева» (1859): “Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры” (Фет . 2. С. 156). Как видим, дерзость и безумие лирического поэта сдерживается всё же не мыслью, а чувством меры. О бессознательности творчества говорится и в стихах.

...Не знаю сам, что буду
Петь, - но только песня зреет.
(«Я пришёл к тебе с приветом...», 1843)

Эпитет “безумный” часто встречается и в стихах, и в прозе Фета - и всегда с положительным оттенком. Но экстатичность поэзии не исключает, по Фету, а требует зоркости - “зоркости в отношении к красоте” («О стихотворениях Ф.Тютчева»). И в любовных стихотворениях Фета тема красоты - главная.

Кому венец: богине ль красоты
Иль в зеркале её изображенью?
Поэт смущён, когда дивишься ты
Богатому его воображенью.
Не я, мой друг, а Божий мир богат,
В пылинке он лелеет жизнь и множит,
И что один твой выражает взгляд,
Того поэт пересказать не может.
(1865)

В любви поэт находит ту же полноту чувства жизни, что и в природе и в искусстве. Но любовное чувство изображается в стихах Фета так же фрагментарно, отрывочно, неопределённо, как и другие состояния души лирического героя. Миг, мгновение - вот художественное время любовной лирики Фета, причём часто эти мгновения принадлежат воспоминаниям, это - воскрешённое поэтом прошлое («Когда мои мечты за гранью прошлых дней...», 1844).

Не жизни жаль с томительным дыханьем, -
Что жизнь и смерть?
А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идёт, и плачет, уходя.

Литература

Блок Г. Рождение поэта. Повесть о молодости Фета. По неопубликованным материалам. Л., 1924.

Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990.

Афанасий Фет. Вечерние огни. М., 1979.

Гаспаров М.Л. Фет безглагольный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

Дружинин А.В. Повести. Дневник. М., 1986.

Кожинов В.В. О тайнах происхождения Афанасия Фета // Проблемы изучения жизни и творчества А.А. Фета. Курск, 1993. С. 322–328.

К.Р. Избранная переписка. СПб., 1999.

Летопись жизни А.А. Фета // А.А. Фет. Традиции и проблемы изучения. Курск, 1985.

Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., 1982.

Полонский Я.П. Мои студенческие воспоминания // Полонский Я.П. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 2.

Розенблюм Л.М. А.Фет и эстетика “чистого искусства” // Вопросы литературы. 2003. Вып. 2. С. 105–162.

Русские писатели о литературе: В 3 т. Л., 1939. Т. 1.

Садовской Б. Кончина А.А. Фета // Садовской Б. Ледоход. Статьи и заметки. Пгр., 1916. То же: Исторический вестник. 1915. Апрель. С. 147–156 (в журнале напечатана фотография поэта в гробу) (ИВ. )

Садовской Б. А.А. Фет // Садовской Б. Лебединые клики. М., 1990. То же: Садовской Б. Русская камена. М., 1910.

Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1968. Т. 5.

Страхов Н.Н. Несколько слов памяти Фета // Фет А.А. Полное собр. соч. СПб., 1912. Т. 1.

Сухих И.Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет Афанасий. Стихотворения. СПб, 2001 (Новая «Библиотека поэт»а. Малая серия).

Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями: В 2 т. М., 1978.

Толстой С.Л. Очерки былого. М., 1956.

Фет в переписке с И.П. Борисовым // Литературная мысль. Вып. 1. Пгр., 1923 (ЛМ. )

Фет А. Мои воспоминания (1848–1889). Репринтное воспроизведение издания 1890 г. М., 1992. Ч. 1–2 (МВ. )

Фет А. Жизнь Степановки, или Лирическое хозяйство. М., 2001.

Фет А. Ранние годы моей жизни. Репринтное воспроизведение издания 1893 г. М., 1992.

Фет А.А. Собрание сочинений и писем. Стихотворения и поэмы 1839–1863 гг. СПб., 2002.

Фет А.А. Соч.: В 2 т. Вступительная статья и комментарии А.Е. Тархова. М., 1982.

Шеншина В. А.А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание. М., 1998 (Глава «А.Фет как метафизический поэт» напечатана также в сб. «А.А. Фет. Поэт и мыслитель». М., 1999).

Вопросы и задания для самопроверки

• Прочтите рассказ А.П. Чехова «В усадьбе». Какое отношение, на ваш взгляд, он имеет к герою нашей лекции? (После того как вы попытаетесь ответить самостоятельно, посмотрите статью И.Н. Сухих - Сухих . С. 27).
• Сравните раннюю и позднюю редакции стихотворения «Шёпот, робкое дыханье…» (Фет. 2002. С. 198) или стихотворения «Фантазия» (Там же . С. 76), или стихотворения «Каждое чувство бывает понятней мне ночью, и каждый…» (Там же . С. 88–89).
• Разберите стихотворение «Жизнь пронеслась без явного следа…». Как проявилась в этом стихотворении близость Фета к тютчевскому поэтическому миру?
• Какую из указанных в списке работ о Фете вы рекомендовали бы своим ученикам?

Контрольная работа № 1

Для слушателей курсов повышения квалификации «Русская поэзия второй половины XIX века на уроках литературы в 10-м классе»

Уважаемые слушатели курсов повышения квалификации!

Контрольная работа № 1 представляет собой перечень вопросов и заданий. Эта работа подготовлена по материалам трёх первых лекций. Оценка контрольной работы будет производиться по системе “зачёт/незачёт”. Для того чтобы работа была зачтена, необходимо правильно ответить не менее чем на три вопроса.

Пожалуйста, выполните данную контрольную работу и не позднее 15 ноября вышлите её в Педагогический университет «Первое сентября» по адресу: 121165, Москва, ул. Киевская, д. 24.

Мы просим использовать именно бланк, напечатанный в газете, или его ксерокопию.

Если у вас имеются вопросы по этой работе или по курсу в целом, пожалуйста, запишите их в поле «Комментарий». Вы получите ответы вместе с проверенной контрольной работой.

Фамилия*:

Отчество*:

Идентификатор*: (указан в вашей персональной карточке)

Если вам пока не известен ваш идентификатор, не заполняйте это поле.

* Пожалуйста, заполните эти поля печатными буквами.

Задания

1. Проанализируйте стихотворение Тютчева «День и ночь» - стихотворный размер, лексику, синтаксис, композицию стихотворения; сформулируйте основные мотивы этого стихотворения и его связи с другими стихами поэта.

2. Проанализируйте стихотворение Фета «На заре ты её не буди...» - стихотворный размер, лексику, синтаксис, композицию стихотворения; сформулируйте основные мотивы этого стихотворения и его связи с другими стихами поэта.

3. В качестве задания классу выберите два стихотворения двух поэтов для сравнения; укажите подробно, что вы хотели бы получить в качестве результата работы.

4. В качестве задания выберите одно стихотворение Тютчева или Фета для разбора; дайте план разбора и укажите, что вы хотели бы получить как результат работы.

5. Выберите два-три фрагмента из наиболее подходящих, на ваш взгляд, работ о Тютчеве и Фете для литературоведческого изложения.

6. Сделайте комментированный конспект одной из статей о Тютчеве (Тургенева, Некрасова, Вл. Соловьёва или др.).

Введение……………………………………………………….……….......…....3

1.Развитие поэзии во второй половине XIX века…………...…………….….5

2.Основные мотивы лирики в творчестве А. А. Фета......................................6

2.1 Поэзия Фета - сама природа, зеркально глядящая через человеческую душу..................................................................................8

2.2 Эстетические воззрения Фета...........................................................10

3.Творчество Ф. И. Тютчева.............................................................................12

Введение

«Поэзия темна, в стихах невыразима», - писал И.А. Бунин, великий представитель русской литературы 20 века. Действительно, поэзия называет «более высокую правду» -повествует о событиях духовной жизни. «А душу можно ль рассказать?» Итак, поэзия в литературе – особый род, искусство слова, где поэт выражает мысли, чувства, настроения. Вторая половина XIX века в России - это время расцвета лирической поэзии, правда, ненадолго: уже в 60-70-е годы интерес к лирике падает (вплоть почти до конца века). Но этот короткий расцвет был весьма плодотворен.

Выходят многочисленные сборники стихов; внимание критики приковано к новым поэтическим произведениям. Интересно было и то, что поэзия впервые раскололась на два течения: демократическое и лирическое. Исток этого раскола – в спорах о пушкинском наследии. Фет и другие сторонники «чистого искусства» ссылались на строки Пушкина: «не для житейского волненья… мы рождены…». Злободневность, публицистичность не принимались поэтами, представителями второго течения. Самый термин «поэзия чистого искусства» достаточно условен. Так, человек у поэтов - лириков погружен в природу, а не в историю, однако предметом их поэзии всегда была сама реальная действительность в предельной полноте и насыщенности каждого мига. Человек в их лирике распахнут всякому проявлению «всевластной природы», каждый миг существования он, говоря словами И.А. Бунина, «приобщается самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир».
В их стихах не найти картин социальной действительности, так же как нет прямого отражения современных им идеологических проблем. Фет, Тютчев, А. К. Толстой не стремятся изобразить жизнь с ее повседневными заботами, бедами и утратами. Их поэтическая задача - дать жизнь под особым углом зрения, там, где она явилась красотой, прямым осуществлением идеала.
Жизнь в 21 веке рассматривается под другим углом зрения. Какие задачи по отношению к поэзии 19 века следует ставить современным читателям?

Сформулируем основные:
Познакомиться с жизнью и творчеством поэтов
Показать особенности поэзии как рода литературы
Выявить своеобразие лирики представляемых поэтов

Развитие поэзии во второй половине XIX века

Стихотворения, которые создавались русскими авторами в 50-х годах, были подданы острой критики – все они сравнивались с наследием Александра Сергеевича, и, по мнению многих критиков намного были намного «слабее» их. В этот период поэзию начала постепенно вытеснять проза. На литературном поприще появились такие талантливые прозаики как Толстой, Тургенев и Достоевский. Следует заметить, что именно Толстой был одним из самых безапелляционных критиков новых русских поэтов: творчество Тютчева он игнорировал, Полонского, Майкова и Фета открыто называл «бездарями».

Может быть, Лев Николаевич действительно был прав, и нам не стоит воспринимать поэзию послепушкинской поры как литературное наследие? Тогда почему у многих из нас 19 век ассоциируется не только с произведениями Лермонтова и Пушкина, но и гениальными стихами Фета, Некрасова, Плещеева, Кольцова, Полонского, А. Толстого?

Более того, если рассматривать русскую поэзию со столь радикальной позиции, то в категорию «бездарностей», не достигших уровня Пушкина автоматически попадают и поэты – серебряники – Ахматова, Блок, Белый, Маяковский, Цветаева. Поэтому мы видим, что такое мнение лишено всех логических оснований, и руководствоваться им категорично нельзя.

Многие из талантливых русских лириков (Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, Н.А. Некрасов, А.К. Толстой, А.Н. Майков) начинали свой путь в конце 1830-х - начале 1840-х гг. Это было время, весьма неблагоприятное для лириков и для поэзии. После смерти Пушкина и Лермонтова, утверждал А.И. Герцен, «русская поэзия онемела». Немота русской поэзии объяснялась разными причинами. Главной из них была та, о которой сказал еще В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1843 года»: «После Пушкина и Лермонтова трудно быть не только замечательным, но и каким-нибудь поэтом». Немаловажную роль играло и другое обстоятельство: проза завладевает умами читателей. Читатели ждали повестей и романов, и редакторы журналов, откликаясь на «веяние» эпохи, охотно предоставляли страницы прозе, почти не публикуя лирических стихотворений.

В 1850-е гг. поэты, казалось бы, преодолели равнодушие читателей. Именно в это десятилетие выходит первый сборник Ф.И. Тютчева, привлекший всеобщее внимание: читатели наконец-то узнали гениального поэта, начавшего свой творческий путь еще в 1820-е гг. Два года спустя, в 1856 г. выходит сборник некрасовских стихотворений, почти мгновенно раскупленный. Но интерес к поэтическому слову вскоре угасает, и новые книги А.К. Толстого, А.Н. Майкова, Я.П. Полонского, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета привлекают внимание разве что критиков и немногочисленных любителей поэзии.

А между тем русская поэзия второй половины XIX века жила весьма напряженной жизнью. Своеобразие эстетических позиций, особенное понимание назначения поэта и поэзии разводят русских лириков в разные «станы» (по слову А.К. Толстого). Это - «гражданская поэзия», цель которой - «толпе напоминать, что бедствует народ» (Н.А. Некрасов), и «чистая поэзия», призванная воспеть «идеальную сторону» бытия. К «чистым» лирикам относили Ф. Тютчева, А. Фета, Ап. Майкова, А.К. Толстого, Я. Полонского, Ап. Григорьева. Гражданская поэзия была представлена Некрасовым. Бесконечные дискуссии между сторонниками двух «станов», взаимные обвинения в псевдопоэтизме или в равнодушии к жизни общества многое объясняют в атмосфере эпохе. Но, отстаивая правоту только своих эстетических представлений, поэты из разных «станов» оказывались нередко близки в своем поэтическом видении мира, близки теми ценностями, которые они воспевали. Творчество каждого талантливого поэта служило одной высокой цели - утверждению идеала красоты, добра и истины. Все они, если воспользоваться некрасовским выражением, «проповедовали любовь», по-разному ее понимая, но равно видя в ней высшее назначение человека. Кроме того, творчество каждого истинного поэта, конечно же, не могло уложиться в прокрустово ложе прямолинейных схем. Так, А.К. Толстой, декларировавший свою принадлежность к поэтам «чистого» искусства, в былинах, эпиграммах и сатирических стихотворениях сумел высказаться весьма остро о проблемах современной ему жизни. Н.А. Некрасов - глубоко и тонко отразил «внутренние, таинственные движения души», которые сторонники «чистого» искусства почитали одним из главных предметов поэзии.

Хотя поэты второй половины XIX века не могли преодолеть равнодушие читателей к лирике и заставить напряженно ожидать их поэтические сборники (как ждали, например, новые романы И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского, Л. Толстого), однако, они заставили петь свои стихотворения. Уже в 1860-е гг. М.Е. Салтыков-Щедрин говорил о том, что романсы Фета «распевает чуть ли не вся Россия». Но Россия пела не только Фета. Поразительная музыкальность произведений русских лириков привлекала внимание выдающихся композиторов: П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, С.И. Танеева, С.В. Рахманинова, создавших музыкальные шедевры, запомнившиеся и полюбившиеся русскому человеку. В числе самых известных, популярных - «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит»), «Затворница», «Вызов» Я.П. Полонского, «О, говори хоть ты со мной», «Две гитары, зазвенев…» А. Григорьева, «Средь шумного бала», «То было раннею весною…» А.К. Толстого, «Коробейники» Н.А. Некрасова и многие, многие другие стихотворения русских поэтов второй половины XIX века.

Время, стирая остроту споров о назначении поэта и поэзии, обнаружило, что для следующих поколений оказываются равно значимыми и «чистые» лирики, и «гражданские» поэты. Читая сейчас их произведения, мы понимаем: те образы, что казались современникам «лирической дерзостью», - это постепенное, но явственное зарождение поэтических идей, которые готовят расцвет русской лирики Серебряного века. Одной из таких идей становится мечта о любви «восходящей», любви, преображающей и человека и мир. Но не менее значимой для поэтов Серебряного века стала некрасовская традиция - его «крик», по слову К. Бальмонта, крик о том, что «есть тюрьмы и больницы, чердаки и подвалы», что «в эту самую минуту, когда мы с вами дышим, есть люди, которые задыхаются». Острое сознание несовершенства мира, некрасовское «враждебное слово отрицания» органично соединились в лирике В. Брюсова и Ф. Сологуба, А. Блока и А. Белого с тоской по Несказанному, по идеалу, рождая не стремление уйти от несовершенного мира, а преобразить его согласно Идеалу.

Русские поэты начала XIX столетия – от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Лермонтова – создали новый поэтический язык, на котором можно было выразить самые сложные переживания, самые глубокие мысли о мироздании. Они ввели в русскую поэзию образ лирического героя, который и похож, и не похож на самого поэта. Поэты первой половины XIX века пересмотрели привычную систему жанров. "Высоким", торжественным одам они предпочли любовную элегию, романтическую балладу; заново привили родной литературе вкус к народной культуре, к русским песням, сказкам; воплотили в своём творчестве противоречивое сознание и трагический опыт современного им человека, русского европейца. Они освоили опыт мирового романтизма – и постепенно во многом переросли его.

Но так в литературе часто случается: едва достигнув художественной вершины, русская поэзия резко пошла на спад. Случилось это вскоре после смерти Пушкина, а затем Баратынского и Лермонтова. То есть в начале 1840-х годов. Поэты старшего поколения как-то одновременно устали от бурной литературной жизни, выключились из активного процесса. А многие молодые лирики 1840-х, оставшиеся на виду, как будто разучились писать. Высочайшее мастерство, владение стиховой техникой, которое в пушкинские времена почиталось нормой, чем-то само собой разумеющимся, было в одночасье утрачено большинством поэтов.

В самом начале XIX века русская литература училась изображать человеческий характер в его индивидуальности, неповторимости. В 1820-е и 1830-е годы отечественные писатели стали связывать судьбы своих героев с конкретной исторической эпохой, с теми бытовыми, денежными обстоятельствами, от которых часто зависит поведение человека. А теперь они начали смотреть на человеческую личность сквозь призму социальных отношений, объяснять поступки героев влиянием "среды", выводили их из экономических, политических причин.

Читатели 1840–1860-х годов ждали именно таких, социальных сочинений. И эта внутренняя бесцельность, бессодержательность обескровила поэтическую форму. Когда "оригинальная" поэзия находится в состоянии кризиса, мучительно ищет новые идеи и новые формы самовыражения, - обычно расцветает жанр пародии. То есть комическое воспроизведение особенностей манеры того или иного писателя, поэта.

В конце 1840-х годов Алексей Константинович Толстой (1817-1875) и его двоюродные братья Алексей Михайлович (1821-1908) и Владимир Михайлович (1830-1884) Жемчужниковы придумали... поэта. (Иногда к совместному пародийному творчеству присоединялся третий брат, Александр Михайлович.) Они стали писать стихи от имени никогда не существовавшего графомана Козьмы Пруткова, и в этих стихах пародировали казённость во всех её проявлениях.

Потому Пруткову придумали "казённую" биографию, превратили его в чиновника, директора Пробирной палатки. Четвёртый из братьев Жемчужниковых, Лев Михайлович, нарисовал портрет Пруткова, соединив в нём солдафонные черты бюрократа и маску романтического поэта. Таково и литературное обличье Козьмы Пруткова, ложноромантическое и бюрократическое одновременно:

В облике Козьмы Пруткова соединилось несоединимое - позднеромантический образ "странного", дикого поэта, "который наг", и чиновника, "на коем фрак".

Но если бы "творчество" Козьмы Пруткова было только пародией и ничем больше, оно бы умерло вместе со своей эпохой. А оно осталось в читательском обиходе, сочинения Пруткова переиздаются уже полтора столетия. Значит, они переросли границы жанры! В "творчестве" Пруткова и впрямь суммированы, переплавлены модные мотивы русской поэзии 1840-1850-х.Но при этом Прутков иногда словно бы случайно добалтывается до истины; некоторые его афоризмы вошли в наш речевой обиход, утратив издевательский смысл: В литературной личности Пруткова заключено нечто очень живое. И потому не "прутковские" пародии на отдельных (в большинстве своём - справедливо забытых) поэтов, а именно сам его образ навсегда вошёл в историю русской словесности.

Русская драматургия 19в.

В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы - Кукольник. Комедия Грибоедова «Горе от ума», позже «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.

Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву;

В центре внимания зрителя пьесы оказываются три сестры Прозоровы: Ольга, Маша и Ирина. Три героини с разными характерами, привычками, но все они одинаково воспитаны, образованны. Их жизнь - ожидание перемен, одна-единственная мечта: “В Москву!” Но ничего не меняется. Сёстры остаются в губернском городе. На место мечты приходит сожаление об утраченной молодости, способности мечтать и надеяться и осознание того, что ничего не изменится. Некоторые критики называли пьесу «Три сестры» апогеем чеховского пессимизма. Оппозиция реальность (настоящее) - мечты, иллюзии (будущее). Оппозиция труд - безделье. Оппозиция прошлое - будущее.

Конец 19 – начало 20 века.

Литература второй половины 19 века делится на 60-е годы (1855-1868) и 70-е (1868-1880). Исторические события: Крымская война, реформа 1861года, организация «Земля и воля». Происходит деление литераторов на: 1. Демократических (Чернышевский, Левитов), 2. Либеральных (Лесков, Толстой). В драматургии: Демократы (Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин) Либералы (Сологуб, Толстой). В поэзии: Демократы (Некрасов, Курочкин, Гольц-Миллер – Некрасовская школа) Либералы (Поэты чистого искусства)

Журналы: «Современник», «Русское слово», «Время», «Эпоха». Главное направление – реализм. Психологический - обращал на внутренний мир и интеллектуальную жизнь человека. Социологический – не обращал на интеллектуальный уровень, а обращал на среду, где живет человек). Просветительский – выводит образ борца за свободу.

1.Литература 60-ых. Приходит новый герой: мыслящий разночинец, у которого слово не расходится с делом. На смену героя дворянского общества идут люди борьбы за счастье. Новые конфликты между либералами дворянами и революционными демократами. Новое в тематике литературы: жизнь народных масс, революционеров-разночинцев, крестьян. Введение политической проблематики. Новое в жанрах: эпический цикл (новеллы, очерки), народный и политический роман.2. Литература 70-ых. Реализм приобретает сатирический вид (Салтыков-Щедрин «История одного города») Создается философский роман (Достоевский) семейный роман. Поэты-народники (так как в эти годы развивается народничество) Альхин, Суриков.3. 20 век. Новый герой – рабочий-революционер. (Горький «Мать», а р-не Толстого «Воскресенье», новый герой – образ народа, условия его жизни. Жанр – социальный роман). На смену роману приходят рассказы и очерки. Появляются новые жанры: классический реализм (Толстой, Мамин-Сибиряк), философский реализм (Чехов). Революция 1917 года, многие уезжали из России(рекреация после подавления революции), на смену им приходят: Бунин, Куприн. Возникает модернизм (к этому направлению относятся поэты серебряного века) Поэзия характеризовалась: мистицизмом, кризис веры, духовности совести. Поэзия связана с русским фольклором, песней, библией.

Модернизм и Авангард.

Модернизм (культурно, а не хронологически) оказывается уже не концом XIX, а началом XX века, культурной эпохой, которая приходит на смену реализму и принципиально полемизирует с ним. Соответственно, историки культуры говорят об эпохе модерна, стиле модерн и т.п. Зарождение и расцвет модернизма приходится на 1890–1910-е годы.

Целью модернизма становится обоснование принципов нового искусства, отвечающего современности. Современность модернисты, вслед за декадентами, понимают как время, когда основные моральные и художественные ценности потеряли прежнее значение, и поэтому искусство нужно строить на новых принципах, искать новые пути. Модернисты ориентируются на городскую, урбанистическую культуру вместо культуры деревенской, пытаются использовать в своём творчестве принципы современной науки но, с другой стороны, часто говорят об исчерпанности рационалистического подхода к действительности, характерного для реализма, и воспевают иррациональность бытия, бездны сознания, стихийный порыв.

Модернистский круг интересов и комплекс мотивов хорошо представляет поэма Андрея Белого «Первое свидание» (1921), в которой он вспоминает начало века, времена своей юности.

Авангард - крайние авангардисты понимают искусство уже не как художественную деятельность, а как непосредственное действие, прямой способ воздействия на публику, провокацию читателя-зрителя.

Авангардисты воспринимают как своих противников уже не только писателей-реалистов, но и модернистов, с их точки зрения, слишком зависимых от прежних традиций. Начало русского авангарда приходится на 1910-е годы.

Декаданс - преддверие и составная часть некоторых модернистских направлений в состоянии кризиса, падения. Авангард - их передовая линия. Лишь в конце ХХ века появляется новая глобальная эстетическая концепция - постмодернизм. Декаданс, модернизм, авангард - мировоззренческие и культурологические понятия, имеющие отношение к разным родам искусства. На протяжении ХХ века они воплощались в конкретных направлениях, школах и художественных методах.

Серебряный век.

Серебряный век -появлением большого количества поэтов, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название «Серебряный век» дано по аналогии с «Золотым веком» (первая половина XIX века), термин ввёл Николай Оцуп. «Серебряный век» протекал с 1892 до 1921 годов. Символизм . Новое литературное направление - символизм - явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX века. Кризис проявился в пересмотре моральных ценностей, утрате веры в силу научного подсознания. Русский символизм зарождался в годы крушения Народничества и широкого распространения пессимистических настроений. Все это обусловило тот факт, что литература «Серебряного века» ставит не злободневные социальные вопросы, а глобальные философские. Хронологические рамки русского символизма - 1890-е годы - 1910 год. На становление символизма в России повлияли две литературные традиции:

Отечественная - поэзия Фета, Тютчева, проза Достоевского;

Французский символизм - поэзия Поля Верлена, Артюра Рембо, Шарля Бодлера. Символизм не был однородным. В нем выделялись школы и течения: «старшие» и «младшие» символисты.

Петербургские символисты: Д. С. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Н. Минский. В творчестве петербургских символистов поначалу преобладали упаднические настроения, мотивы разочарования. Поэтому их творчество иногда называют декадентским.Московские символисты: В. Брюсов, К. Бальмонт.«Старшие» символисты воспринимали символизм в эстетическом плане. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт - прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей.

Акмеизм выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Основателями акмеизма были Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. К течению присоединились жена Гумилёва Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и другие.

Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином, группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии».

Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов - метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов - прямого и переносного. Основатели имажинизма - Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. К имажинизму также примыкали Рюрик Ивнев и Николай Эрдман.

Алекса́ндр Алекса́ндрович Блок (16 ноября 1880, Санкт-Петербург, Российская империя - 7 августа 1921) - русский поэт-символист.

Начинал в духе символизма («Стихи о Прекрасной Даме», 1904), ощущение кризиса которого провозгласил в драме «Балаганчик» (1906). Лирика Блока, по своей «стихийности» близкая музыке, формировалась под воздействием романса. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город», 1904-1908), религиозного интереса (цикл «Снежная маска», Изд. «Оры», Санкт-Петербург 1907), осмысление «страшного мира» (одноимённый цикл 1908-1916), осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест», 1912-1913) пришёл к идее неизбежности «возмездия» (одноимённый цикл 1907-1913; цикл «Ямбы», 1907-1914; поэма «Возмездие», 1910-1921). Главные темы поэзии нашли разрешение в цикле «Родина» (1907-1916).

Парадоксальное сочетание мистического и бытового, отрешённого и повседневного вообще характерно для всего творчества Блока в целом. Особенно характерным в этой связи выглядит ставшее хрестоматийным классическое сопоставление туманного силуэта «Незнакомки» и «пьяниц с глазами кроликов». Революцию Блок пытался осмыслить не только в публицистике но и, что особенно показательно, в своей не похожей на всё предыдущее творчество поэме «Двенадцать» (1918). «Двенадцать» - ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета.

В феврале 1919 года Блок был арестован Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Через день, после двух долгих допросов Блока всё же освободили, так как за него вступился Луначарский.Однако даже эти полтора дня тюрьмы надломили его. После всплеска января 1918 года, когда были разом созданы «Скифы» и «Двенадцать», Блок совсем перестал писать стихи.Последним воплем отчаяния стала прочитанная Блоком в феврале 1921 года речь на вечере, посвящённом памяти Пушкина. Поэтические произведения Блока переведены на многие языки мира.

Символизм, как явление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века. К концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Многие представители русского символизма привносят в это направление новые, зачастую не имеющие ничего общего с французскими предшественниками, черты. Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный век русской литературы; в эту эпоху все новые поэтические школы и отдельные новаторства в литературе находятся, хотя бы отчасти, под влиянием символизма - даже внешне враждебные направления (футуристы, «Кузница» и др.) во многом пользуются символистским материалом и начинают с отрицаний символизма. Но в русском символизме не было единства концепций, не существовало ни единой школы, ни единого стиля; даже среди богатого оригиналами символизма во Франции не встретишь такого разнообразия и таких не похожих друг на друга примеров. Помимо поисков новых литературных перспектив в форме и тематике, возможно, единственное, что объединяло русских символистов - это недоверие к обыденному слову, стремление выражаться посредством аллегорий и символов. «Мысль изречённая - есть ложь» - стих русского поэта Фёдора Тютчева - предшественника русского символизма. Старшее поколение

Русский символизм заявляет о себе в первой половине 1890-х годов. Отправными точками его истории обычно называют несколько публикаций; в первую очередь это: «О причинах упадка…», литературно-критическая работа Д. Мережковского и альманахи «Русские символисты», выпущенные за свой счёт студентом Валерием Брюсовым в 1894 году. Эти три брошюры (последняя книжка вышла в 1895 году) были созданы двумя авторами (часто выступающими в рамках этого издания как переводчики): Валерием Брюсовым (как главный редактор и автор манифестаций и под масками нескольких псевдонимов) и его студенческим товарищем - А. Л. Миропольским.

Таким образом, Мережковский и его супруга, Зинаида Гиппиус находились у истоков символизма в Петербурге, Валерий Брюсов - в Москве. Но наиболее радикальным и ярким представителем раннего питерского символизма стал Александр Добролюбов, «декадентским образом жизни» в студенческие годы послуживший созданию одной из важнейших биографических легенд Серебряного века. В Москве «Русские символисты» издаются за свой счет и встречают «холодный прием» критики; Петербургу больше повезло с модернистскими изданиями - уже в конце века там действуют «Северный вестник», «Мир искусства»… Однако Добролюбов и его друг и сокурсник по гимназии, В. В. Гиппиус, первые циклы стихов так же издают на собственные средства; приезжают в Москву и знакомятся с Брюсовым. Брюсов не был высокого мнения о искусстве стихосложения Добролюбова, но сама личность Александра произвела на него сильное впечатление, оставившее след в его дальнейшей судьбе. Уже в первые годы двадцатого века, будучи редактором, появившегося в Москве наиболее значительного символистского издательства «Скорпион», Брюсов опубликует стихи Добролюбова. По собственному, более позднему, признанию, на раннем этапе своего творчества, наибольшее влияние из всех современников Брюсов воспринял от Александра Добролюбова и Ивана Коневского (молодой поэт, чье творчество получило высокую оценку Брюсова; погиб на двадцать четвертом году жизни).

Самостоятельно от всех модернистских группировок - особняком, но таким, что нельзя не заметить, - создавал свой особый поэтический мир и новаторскую прозу Фёдор Сологуб (Фёдор Кузьмич Тетерников). Роман «Тяжелые сны» писался Сологубом еще 1880-е годы, первые стихи помечены 1878 годом. До 1890-х годов работал учителем в провинции, с 1892 года поселяется в Петербурге. С 1890-х годов в доме писателя собирается кружок друзей, нередко объединяющий авторов из разных городов и враждующих изданий. Уже в двадцатом веке Сологуб стал автором одного из самых известных русских романов этой эпохи - «Мелкий бес» (1907), вводящий в круг русских литературных персонажей жуткого учителя Передонова; а еще позднее в России его объявляют «королём поэтов»… Но, возможно, самыми читаемыми, самыми звучными и музыкальными стихами на раннем этапе русского символизма стали произведения Константина Бальмонта. Уже в конце девятнадцатого века К. Бальмонт наиболее отчетливо заявляет о свойственном символистам «поиске соответствий» между звуком, смыслом и цветом (известны подобные идеи и эксперименты у Бодлера и Рембо, а позже - у многих русских поэтов - Брюсов, Блок, Кузмин, Хлебников и др). Для Бальмонта, как например, для Верлена, этот поиск заключается в первую очередь в создании звуко-смысловой ткани текста - музыка, рождающая смысл. Увлечение Бальмонта звукописью, красочными прилагательными, вытесняющими глаголы, приводит к созданию почти «бессмысленных», по мнению недоброжелателей, текстов, но это интересное в поэзии явление приводит со временем к появлению новых поэтических концепций (звукопись, заумь, мелодекламация); Бальмонт очень плодотворный автор - более тридцати книг стихов, переводы (У. Блэйк, Э. По, индийская поэзия и др), многочисленные статьи.

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

К. Бальмонт

Младшее поколение

Младшими символистами в России называют в основном литераторов, выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы. Среди них были и действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис, и люди весьма солидные, как директор гимназии И. Анненский, учёный Вячеслав Иванов, музыкант и композитор М. Кузмин. В первые годы столетия представители юного поколения символистов создают романтически окрашеный кружок, где зреет мастерство будущих классиков, ставший известным под названием «Аргонавты» или аргонавтизм.

В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего, пожалуй, подходит «башня» Вяч. Иванова, - знаменитая квартира на углу Таврической улицы, среди обитателей которой в разное время были - Андрей Белый, М. Кузмин, В. Хлебников, А. Р. Минцлова, посещали - А. Блок, Н. Бердяев, А. В. Луначарский, А. Ахматова, «мирискусстники» и спиритуалисты, анархисты и философы… Знаменитая и загадочная квартира: о ней рассказывают легенды, исследователи изучают здесь проходившие собрания тайных сообществ (Гафизиты, теософы и др.), жандармы устраивали здесь обыски и слежки, в этой квртире впервые публично прочитали свои стихи большинство знаменитых поэтов эпохи, здесь в течение нескольких лет одновременно жили сразу трое совершенно уникальных литераторов, чьи произведения нередко представляют увлекательные загадки для комментаторов и предлагают читателям неожиданные языковые модели - это неизменная «Диотима» салона, супруга Иванова, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, композитор Кузмин (автор романсов сначала, позднее - романов и поэтических книг), и - конечно хозяин. Самого хозяина квартиры, автора книги «Дионис и дионисийство», называли «русским Ницше». При несомненной значимости и глубине влияния в культуре, Вяч. Иванов остается «полузнакомым континентом»; отчасти это связано с его длительными прибываниями за границей, а отчасти - со сложностью его поэтических текстов, кроме всего, требующих от читателя редко встречаемой эрудиции.

В Москве 1900-х годов авторитетным центром символизма без колебаний называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором сделался Валерий Брюсов. В этом издательстве готовили выпуски самого известного символистского периодического издания - «Весы». Среди постоянных сотрудников «Весов» были Андрей Белый, К. Бальмонт, Юргис Балтрушайтис; регулярно сотрудничали и другие авторы - Фёдор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и т. д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма. Существует мнение, что история «Скорпиона» - это история русского символизма, но, вероятно, это всё же преувеличение

Имажини́зм - литературное направление в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов - метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов - прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Связь термина и концепции «имажинизм» с англо-американским имажизмом дискуссионна.

Последователи

К последователям имажизизма, или «младшим имажинистам», относилась поэтесса Надежда Вольпин, известная также как переводчица и мемуарист (мать Александра Есенина-Вольпина, математика и диссидента).

В 1993-1995 годах в Москве существовала развивавшая поэзию образов группа мелоимажинистов, в которую входили Людмила Вагурина, Анатолий Кудрявицкий, Сергей Нещеретов и Ира Новицкая.

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Акмеи́зм (от греч. άκμη - «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») - литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале XX века в России. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова.

Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральной фигурой которого являлся организатор акмеизма Н. С. Гумилёв.

Современники давали термину и иные толкования: Владимир Пяст видел его истоки в псевдониме Анны Ахматовой, по-латыни звучащем как «аkmatus», некоторые указывали на его связь с греческим «akme» - «острие».

Термин «акмеизм» был предложен в 1912 Н. Гумилёвым и С. М. Городецким: по их мнению, на смену переживающему кризис символизму идёт направление, обобщающее опыт предшественников и выводящее поэта к новым вершинам творческих достижений.

Название для литературного течения, по свидетельству А. Белого, было выбрано в пылу полемики и не являлось вполне обоснованным: об «акмеизме» и «адамизме» в шутку заговорил Вячеслав Иванов, Николай Гумилёв подхватил случайно брошенные слова и окрестил акмеистами группу близких к себе поэтов.

Одарённый и честолюбивый организатор акмеизма мечтал о создании «направления направлений» - литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии.

Акмеизм в творчестве писателей

Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н. С. Гумилёва (статья «Наследие символизма и акмеизм» 1913), С. М. Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии» 1913), О. Э. Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М. А. Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и других. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов» (1911-1914, возобновилась в 1920-1922 гг.), примыкали к журналу «Аполлон». В 1912-1913 гг. издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Л. Лозинский, вышло 10 номеров), альманахи «Цеха поэтов».

Русский футуризм - одно из направлений русского авангарда; термин, используемый для обозначения группы российских поэтов, писателей и художников, перенявших положения манифеста Томмазо Филиппо Маринетти. Футуризм в литературе

Кубофутуризм

Основная статья: Кубофутуризм

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм

Основая статья: Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения был Игорь Северянин, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов.

«Мезонин поэзии»

Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Л. Зак (псевдонимы - Хрисанф и М.Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов.

Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма.

Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

«Центрифуга»

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика».

Основные участники группы - Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак.

Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции.

Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

Реалистическая проза.

В XVIII веке в русской литературе главенствовала идеология и эстетика классицизма. Но во второй половине XVIII века, в пугачевскую эпоху и в первые годы после нее, возникло ощущение приближающейся катастрофы. Пошатнулись устои российской государственности. После пугачевского восстания часть русского дворянского общества оказалась восприимчивой к новому литературному направлению "сентиментализм". Это направление признавало основой человеческой природы не разум, а чувство. Одним из представителей той эпохи являлся замечательный писатель А. Куприн. Куприн - великолепный рассказчик, замечательный по естественности и гибкости интонаций. Он охотно обращается к историческим анекдотам и преданиям, берет готовую канву, расцвечивая её россыпями своего богатого языка. Так рождаются новеллы Тень Наполеона (192В), Четверо нищих (1929), Геро, Леандр и пастух (1929), Царев гость из Наровчата (1933). Куприн посвящает своей юности самую крупную и значительную эмигрантскую вещь - роман Юнкера (1928 -1932).

Военная тема, столь широко представленная в творчестве дореволюционного Куприна, завершается романом о юнкерских годах в Александровском училище. Время сгладило мрачные воспоминания, и, переходя к Юнкерам, попадаешь в совершенно другой мир, полный света и поэзии, где царствует жизнерадостный в своей ограниченности Александров. Чувством безудержной, хронической ностальгии пронизано последнее крупное произведение Куприна -повесть Жанета (1932 -1933). Литературное наследие позднего Куприна гораздо слабее его дооктябрьского творчества. Первое, что бросается в глаза, когда знакомишься с купринскими произведениями 90-х годов, это их неравноценность. Рядом эскизами, очерками, набросками, в которых, однако, ощущаешь подлинные, как бы не остывшие жизненные впечатления, рассказы, заметно тяготение к штампу, традиционной мелодраматичности. Пройдет немного времени, и Куприн резко высмеет собственные литературные штампы. В прозе Куприна второй половины 90-х годов Молох выделяется как страстное, прямое обвинение капитализма. Повесть была не только этапом в идейном развитии писателя, но и важной ступенью в его художественной эволюции. Это была уже во многом настоящая купринская проза с её без излишества щедрым языком. Так начинается стремительный творческий расцвет Куприна, создавшего на стыке двух веков едва ли не все самые значительные свои произведения. Появляются произведения, выдвинувшие писателя в первые ряды русской литературы. Прапорщик армейский (1897), Олеся (1898) и затем, уже в начале XX столетия, - В цирке (1901), Конокрады (1903), Белый пудель (1903) и повесть Поединок (1905).

Говоря о русском искусстве XIX века, специалисты часто называют его литературоцентричным. И действительно, русская литература во многом определила тематику и проблематику, общую динамику развития и музыки, и изобразительного искусства своего времени. Поэтому многие картины русских живописцев кажутся иллюстрациями к романам и рассказам, а музыкальные произведения строятся на подробных литературных программах.

Сказалось это и в том, что все выдающиеся литературные критики брались оценивать и музыкальные, и живописные произведения, формулировать свои требования к ним.

Это, конечно, в первую очередь относится к прозе, но и поэзия XIX века оказала сильное влияние на развитие национального искусства. Хорошо это или плохо – другой вопрос, однако для полноценного изучения русской поэзии и ее встраивания в общий контекст русского искусства – несомненно, очень удобно.

Так, основными жанрами русского музыкального искусства XIX века были романс и опера – вокальные произведения, в основе которых лежит стихотворный текст.

Живопись, в свою очередь, чаще всего изображала картины русской природы в разные времена года, что напрямую корреспондирует с природной лирикой русских поэтов разных направлений. Не менее популярными были бытовые сюжеты «из народной жизни», столь же отчетливо перекликающиеся с поэзией демократического направления. Впрочем, это настолько очевидно, что не нуждается в доказательствах.

Поэтому самый простой ход – иллюстрирование изучаемых стихотворений прослушиванием романсов на их слова и демонстрацией репродукций. При этом лучше всего, если стихи одного поэта будут сопровождать романсы одного композитора и картины одного живописца. Это позволит, попутно с изучением творчества каждого поэта, получить дополнительно представление еще о двух мастерах русской культуры, чего невозможно сделать при использовании иллюстраций многих авторов. Так, к поэзии Ф. Глинки можно подобрать графику и живопись Ф. Толстого и романсы Верстовского или Направника, в поэзии Полонского – хоры на его стихи С. Танеева и пейзажную живопись Саврасова и т. д.

Тем, кто хотел бы разобраться во взаимоотношениях поэзии и изобразительного искусства обстоятельнее, необходимо обратиться к книгам В. Альфонсова «Слова и краски» (М.; Л., 1966) и К. Пигарева «Русская литература и изобразительное искусство» (М., 1972), статьям сборников «Взаимодействие и синтез искусств» (Л., 1978), «Литература и живопись» (Л., 1982).

Очень хорошо, если к работе по подбору музыки и репродукций удастся привлечь самих учащихся: это научит их самостоятельно ориентироваться в мире искусства, творчески относиться к его интерпретации. Даже в тех случаях, если выбор учеников покажется учителю не вполне удачным, стоит вынести его на суд классного коллектива и совместными усилиями решить, что в этом выборе не вполне точно и почему. Таким образом уроки и внеклассные занятия по литературе могут стать подлинным введением в национальную русскую культуру в целом.

Нельзя обойти вниманием и такую область непосредственного контакта искусств, как портретирование поэтов художниками-современниками. Именно художественные изображения-версии позволяют уловить личность писателей в их эстетической, художнической ипостаси, самоценной для настоящих портретистов. Как мастерский портрет может стать отправной точкой для понимания творчества, блестяще демонстрирует в своей заметке о Фофанове Д. Мережковский. Поэтому можно порекомендовать преподавателю использовать в своей работе портреты русских поэтов, воспроизводимые в томах серии «Библиотеки поэта»: А. Кольцова работы К. Горбунова (1838), К. Павловой и А. Хомякова работы Э. Дмитриева-Мамонова, портреты кисти малоизвестных графиков и живописцев, дружеские шаржи современников.

Не менее интересными и практически полезными могут стать и фотопортреты поэтов, иллюстрации к их произведениям, автографы. Эти материалы обычно воспроизводятся в необходимом для работы объеме в изданиях «Библиотеки поэта», собраниях сочинений и изданиях избранных сочинений поэтов, описание которых приведено в конце настоящего издания.

Ниже приводится в сокращении статья В. Гусева о русском романсе; рекомендуем также обратиться к книге В. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» (М., 1972), сборнику статей «Поэзия и музыка» (М., 1993) и к недавней статье М. Петровского «Езда в остров любви», или Что есть русский романс» (Вопросы литературы. 1984. № 5), а также бесценному в практическом смысле справочнику «Русская поэзия в отечественной музыке» (М., 1966), в котором указаны почти все вокальные произведения на стихи русских поэтов XIX века, сгруппированные по авторам текстов, с указанием соответствующих нотных изданий.

Из статьи «Песни и романсы русских поэтов»

<…> Первая половина XIX века по разнообразию видов вокальной лирики, по обилию произведений и богатству идейно-художественного их содержания может считаться порой расцвета русского бытового романса и песни. Именно в это время был создан тот основной песенный фонд, который в значительной мере определил характер русской национальной музыкально-поэтической культуры и наложил отпечаток на музыкально-поэтический быт русского общества.

Во второй половине XIX века в русской вокальной лирике происходят существенные изменения – они затрагивают и ее идейное содержание, и соотношение жанров, и стилевые изобразительные музыкально-поэтические средства.

Процесс демократизации русской культуры, расцвет реализма и углубление народности в разных видах искусства благотворно воздействовали и на развитие песенного творчества. Вдумчивое изучение фольклорной традиции поэтами и композиторами и более самостоятельное, свободное обращение с ней привело к тому, что так называемая «русская песня», отличающаяся нарочитой фольклорной стилизацией, перестала удовлетворять как самих художников, так и критику и публику.

Народно-поэтические традиции, как бы заново открытые и органически усвоенные всей передовой русской художественной культурой, придали ей ярко выраженный национальный характер, каких бы тем она ни касалась, какой бы материал ни брала, какими бы средствами отражения действительности ни пользовалась. Необходимость в особом жанре «русской песни» в этих условиях отпала. Сыграв свою положительную роль в становлении национального искусства, она уступила место другим видам песенной лирики, характеризующимся не меньшим, если не большим национальным своеобразием. Лишенная признаков внешней, формальной фольклорности, вокальная лирика не только не утрачивает, но, напротив, развивает лучшие традиции народной песенности, обогащая их опытом, приобретенным русской «книжной поэзией». Характерно, что даже поэты, наиболее близкие по своей манере к народной поэзии, преодолевают условности жанра «русской песни» и отказываются от самого термина, предпочитая ему название «песня» или вовсе обходясь без последнего. Стилистические особенности народной поэзии творчески ассимилируются, перерабатываются, получают ярко выраженное индивидуализированное преломление в художественном методе каждого более или менее крупного поэта.

Стремление преодолеть условность «русской песни», отказаться от ее музыкально-поэтических штампов порождает в эстетическом сознании выдающихся поэтов, композиторов и особенно критиков второй половины XIX века своеобразную реакцию на жанр в целом, даже на лучшие произведения этого жанра, созданные в первой половине века. Берется под сомнение самая народность многих «русских песен», и им дается далеко не всегда справедливая оценка. Один Кольцов избегает сурового суда новых поколений, хотя на смену восторженным оценкам приходит объективный анализ как сильных, так и слабых сторон его поэзии. Революционно-демократическая критика 50-60-х годов делает в этом отношении шаг вперед по сравнению с Белинским. Уже Герцен, высоко оценивая поэзию Кольцова, сопоставляя его значение для русской поэзии со значением Шевченко для украинской, отдает предпочтение второму. Огарев, как бы комментируя замечание своего друга, определяет смысл поэзии Кольцова как отражение «народной силы, еще не доросшей до дела». Ограниченность народности Кольцова становится особенно ясной Добролюбову: «Его (Кольцова. – В. Г. ) поэзии недостает всесторонности взгляда, простой класс народа является у него в уединении от общих интересов». В другом месте, подобно Герцену, сопоставляя Кольцова с Шевченко, Добролюбов писал, что русский поэт «складом своих мыслей и даже своими стремлениями иногда удаляется от народа». Еще более суровую оценку под пером революционно-демократической критики получают «русские песни» Мерзлякова, Дельвига, Цыганова – они признаются псевдонародными. То же происходит и в области музыкальной критики. С точки зрения Стасова и его последователей, «русская песня», культивировавшаяся Алябьевым, Варламовым и Гурилевым, рассматривается как искусственная, подражательная, псевдонародная. В своей монографии о Глинке В. В. Стасов, ратуя за подлинно национальное и демократическое искусство, дал общую отрицательную оценку фольклорным стилизациям и заимствованиям, модным в разных видах русского искусства первой половины XIX века: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве… Национальность принималась тогда в самом ограниченном значении, и потому тогда думали, что для сообщения национального характера своему произведению художник должен вставить в него, как в новую оправу, то, что уже существует в народе, созданное его непосредственным творческим инстинктом. Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах». Это высказывание Стасова имеет принципиальный характер. Оно помогает понять несостоятельность довольно распространенного упрощенного представления о требованиях к искусству выдающегося критика-демократа. Когда говорят о его пропаганде фольклора, о его борьбе за национальное своеобразие и народность искусства, обычно забывают, что Стасов всегда выступал против потребительского отношения к фольклору, против пассивного, механического его усвоения, против стилизаторства, против внешней, натуралистической фольклорности. Это высказывание объясняет и резко отрицательное отношение Стасова к «русской песне»: даже о «Соловье» Дельвига и Алябьева он отзывался иронически, ставя его в ряд «никуда не годных „русских“ музыкальных сочинений тогдашних наших аматеров». Всех композиторов доглинкинского периода он считал «дилетантами» и полагал, что их опыты «были совершенно ничтожны, слабы, бесцветны и бездарны». Песенное творчество этих композиторов Стасов игнорировал, а его последователь А. Н. Серов презрительно окрестил весь стиль «русской песни» – «варламовщиной», считая характерными ее признаками «пошлость» и «приторность».

Преувеличенность и несправедливость таких отзывов теперь очевидна, но их следует принять во внимание, чтобы понять, что отказ во второй половине XIX века от жанра «русской песни» был продиктован прогрессивным стремлением к развитию реализма и к более высокой ступени народности. Этим и следует объяснить тот факт, что и Некрасов, и даже Никитин и Суриков не столько следуют традиции «русской песни», сколько сочетают интерес к народной жизни и подлинному фольклору с изучением опыта русской классической поэзии. Не случайно также песнями в точном смысле этого слова теперь еще чаще, чем в первой половине XIX века, становятся не те стихи, которые в какой-то мере все же ориентируются на традиции «русской песни», а те, которым сами поэты не пророчили «песенного будущего». Еще И. Н. Розанов заметил, что из стихотворений Некрасова популярность в быту приобрела его агитационно-гражданская лирика, сюжетные стихотворения, отрывки из поэм, а не собственно «песни». То же самое произошло и с произведениями Никитина – в устный репертуар прочно вошли главным образом не его «песни» (из них только «Песня бобыля» действительно стала песней), а такие стихотворения, как «Вырыта заступом яма глубокая…», «Ехал из ярмарки ухарь-купец…», «Медленно движется время…». Не составляет исключения и Суриков – написанная в традиционном стиле «Песня» («В зеленом саду соловушка…») оказалась гораздо менее популярной, нежели стихотворения «В степи», «Сиротой я росла…», «Рябина», «Казнь Стеньки Разина»; в этих стихотворениях связь с фольклором несомненна, но она приобретает характер свободной интерпретации народно-поэтического сюжета или образа. Показательно в этом отношении стихотворение «В степи», навеянное известной протяжной народной песней о степи Моздокской. Любопытно, что это стихотворение, превратившись в песню, вытеснило из народного репертуара традиционную песню. Правда, народ при этом отказался от сюжетного обрамления песни, введенного поэтом.

Если отмечаемое явление столь характерно для поэтов, непосредственно связанных с фольклорной традицией, то неудивительно, что оно прослеживается и в творчестве других поэтов второй половины XIX века. Большинство из них вовсе уже не пишет стихов в стиле «русской песни»; в тех же случаях, когда некоторые поэты отдавали дань этому жанру, песенную жизнь обретают, как правило, не их «русские песни», а другие стихотворения – как, например, у А. Толстого или у Мея. Наиболее популярные песни второй половины XIX века уже нисколько не напоминают по своему типу жанр «русской песни».

Правда, в конце XIX века жанр «русской песни» как бы возрождается в творчестве Дрожжина, Ожегова, Панова, Кондратьева, Ивина и других поэтов, группировавшихся главным образом в «Московском товарищеском кружке писателей из народа», «Литературно-музыкальном кружке им. Сурикова» и в разных аналогичных провинциальных объединениях. Но из многочисленных произведений, написанных в манере кольцовской и суриковской лирики и заполнявших сборники и песенники, издаваемые этими кружками и особенно предприимчивым Ожеговым, лишь очень немногие приобрели действительно песенную жизнь, а еще меньшее количество вошло в устный репертуар масс.

Песенная популярность произведений поэтов-суриковцев зачастую преувеличивается исследователями их творчества. Иногда сообщаются просто неверные сведения, которые из авторитетных изданий перекочевывают в различные статьи и комментарии в сборниках. Так, в академической «Истории русской литературы» читаем: «Суриковцы – поэты-песенники по преимуществу. Лучшие их стихи, родственные стилю крестьянской лирики, иногда прочно входили в народный обиход. Таковы песни „Не брани меня, родная…“ А. Е. Разоренова, „Потеряла я колечко…“ М. И. Ожегова и др.». Но в действительности популярная песня «Не брани меня, родная…» была создана Разореновым задолго до того, как возник кружок суриковцев, и даже до того, как начал писать стихи сам Суриков, а именно – в 40-е или в начале 50-х годов; ни одно из стихотворений Разоренова-суриковца, написанных во второй половине XIX века, песней не стало. Что же касается песни «Потеряла я колечко…», то Ожегов вовсе не является ее автором – он лишь обработал известную до него песню. Характерно, что другие песни самого Ожегова (исключая «Меж крутых берегов…») не приобрели такой популярности, как эта его обработка старой песни.

Дрожжин был весьма плодовитым поэтом, и литературная деятельность его продолжалась более полувека, очень многие его стихи были положены на музыку, некоторые популяризовались с эстрады певицей Н. Плевицкой. Но примечательно, что песнями стали фактически 3–4 его стихотворения, преимущественно раннего периода его творчества. Еще более проблематична песенная судьба стихотворений других поэтов-суриковцев и близких им поэтов. Из стихотворений Панова, написавшего большое количество «песен», в устный обиход вошло два-три. В сборнике Кондратьева «Под шум дубрав» опубликовано несколько десятков «русских песен», но ни одна из них не пелась (в городской среде некоторую известность приобрели другие его стихотворения: одно написано в стиле «жестокого романса», другое – «цыганской песни»). Как ни пропагандировал Ожегов в своих песенниках стихи И. Ивина, А. Егорова, И. Вдовина, С. Лютова, Н. Прокофьева, Н. Либиной и др., в устный репертуар они не проникли.

Поэты-суриковцы не только не продвинулись вперед по сравнению со своим учителем, творчески воспринявшим фольклорные традиции, а, в сущности, сделали шаг назад – к «русской песне» первой половины XIX века. Они не смогли вдохнуть жизнь в этот жанр, возможности которого были исчерпаны уже их предшественниками.

Наиболее характерным типом вокальной лирики второй половины XIX – начала XX века становится свободолюбивая революционная песня в разных жанровых ее разновидностях: агитационная, гимническая, сатирическая, траурный марш. Созданные поэтическими представителями разных поколений и течений освободительной борьбы русского народа – революционной демократии, революционного народничества и пролетариата, – эти песни из подполья, из нелегальных кружков и организаций распространялись по тюрьмам и ссылкам, проникали в массы, звучали на демонстрациях и на митингах, во время забастовок, стачек и баррикадных боев.

Как правило, эти песни создавали сами участники революционного движения, не являвшиеся поэтами-профессионалами, или люди, совмещавшие литературную деятельность с участием в освободительной борьбе: А. Плещеев («Вперед! без страха и сомненья…»), П. Лавров («Отречемся от старого мира…», М. Михайлов («Смело, друзья! Не теряйте…»), Л. Пальмин («Не плачьте над трупами павших бойцов…»), Г. Мачтет («Замучен тяжелой неволей…»), В. Тан-Богораз («Мы сами копали могилу себе…»), Л. Радин («Смело, товарищи, в ногу…»), Г. Кржижановский («Беснуйтесь, тираны…»), Н. Ривкин («Море в ярости стонало…») и др. Авторами мелодий этих песен тоже, как правило, оказывались непрофессиональные композиторы (А. Рашевская, Н. и П. Песков), иногда – сами же поэты (Л. Радин, Н. Ривкин), весьма редко – известные музыкальные деятели (П. Сокальский), чаще же всего авторы музыки оставались неизвестными.

В репертуар борцов за свободу входили, приобретая в устном исполнении черты революционного песенного творчества, и стихотворения поэтов, далеких от освободительной борьбы, но объективно отразивших в некоторых своих произведениях устремления ее участников или уловивших общественное настроение своей эпохи. Поэтому созвучными революционной поэзии и вообще популярными в демократической, оппозиционно настроенной среде оказались и стихотворения А. К. Толстого («Колодники»), Я. Полонского («Что мне она…»), И. Никитина («Медленно движется время…), вплоть до „Каменщика“ В. Брюсова, и даже некоторые произведения консервативных авторов: „Есть на Волге утес…“ А. А. Навроцкого, „Полоса ль моя, полосонька…“ В. В. Крестовского, „Отворите окно, отворите…“ Вас. И. Немировича-Данченко.

Замечательной особенностью, отличающей революционные песни второй половины XIX – начала XIX века, является то, что они имели подлинно массовое распространение, зачастую распевались в вариантах, отличных от авторской редакции, сами становились образцом для подобных же анонимных песен, включались в процесс коллективного песнетворчества, – одним словом, фольклоризировались. Другим характерным их признаком является хоровое, чаще всего многоголосое исполнение без аккомпанемента («русская песня», как правило, по самому своему содержанию предполагала сольное исполнение; в первой половине XIX века лишь застольные, студенческие и некоторые «вольные песни» исполнялись хором).

Последнее обстоятельство позволяет в вокальной лирике второй половины XIX века провести более четкую грань между песней в собственном смысле этого слова и романсом, ориентирующимся на сольное исполнение и музыкальное сопровождение на каком-нибудь инструменте.

Но и в самом романсовом творчестве с середины XIX века происходит заметная эволюция. Как отмечает исследователь, «резко разграничивается и область романса „профессионального“ и „бытового“, и значительно меняется их соотношение». Действительно, в XVIII веке и в первой половине XIX века все романсовое творчество, в сущности, было доступно любому любителю музыки и легко входило в домашний быт, особенно в дворянской интеллигентной среде. Лишь некоторые романсы Глинки могут считаться первыми образцами «профессионального» романса, требующего от певца большого технического мастерства и специальной подготовки. Совершенно иначе обстоит дело во второй половине XIX – начале XX века. Бытовой романс становится теперь главным образом уделом второстепенных композиторов. Среди авторов бытового романса на слова русских поэтов-современников можно назвать Н. Я. Афанасьева, П. П. Булахова, К. П. Вильбоа, К. Ю. Давыдова, С. И. Донаурова, О. И. Дютша, Г. А. Лишина, В. Н. Пасхалова, В. Т. Соколова. Историк русской музыки Н. В. Финдейзен пишет: «Некоторые произведения этих романсистов… пользовались иногда завидной, хотя и дешевой популярностью…» Бытовой романс в собственном смысле этого слова мельчает в идейно-психологическом содержании и часто отмечен печатью формального эпигонства по отношению к мастерам бытового романса первой половины XIX века. Это, разумеется, не означает, что в массе посредственных произведений названного жанра вовсе не было таких, которые по своей художественности приближались бы к бытовому романсу первой половины XIX века.

Очень популярными бытовыми романсами второй половины XIX – начала XX века оказались «Пара гнедых» Апухтина, «Под душистою ветвью сирени…» В. Крестовского, «Забыли вы» П. Козлова, «Это было давно… я не помню, когда это было…» С. Сафонова, «Письмо» А. Мазуркевича, «Под впечатлением „Чайки“ Чехова» Е. Буланиной, «Ноктюрн» З. Бухаровой. Они надолго вошли в устный обиход.

Лучшими бытовыми романсами рассматриваемого периода становятся некоторые наиболее доступные любителям музыки романсы крупных композиторов. Примечательно, что с музыкой композиторов второй половины XIX века входят в быт стихи поэтов и первой половины века. Таковы, в частности, многие романсы Балакирева на тексты Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Любопытно, например, что разночинцам 60-х годов полюбился романс Балакирева на слова Лермонтова «Песня Селима» – не случайно его поет «дама в трауре» из романа Чернышевского «Что делать?». Песенную популярность приобрели и некоторые романсы Даргомыжского на слова поэтов середины XIX века – Н. Павлова («Она безгрешных сновидений…»), Ю. Жадовской («Ты скоро меня позабудешь…»), Ф. Миллера («Мне все равно…»). Широко известными стали «Калистрат» Некрасова – Мусоргского и «Я пришел к тебе с приветом…» Фета – Балакирева. Особенно прославились многие романсы Чайковского на слова поэтов второй половины XIX века: «О, спой же ту песню, родная…» (Плещеев), «Хотел бы в единое слово…» (Мей), «Ночи безумные, ночи бессонные…» (Апухтин), «На заре ты ее не буди…» (Фет), «Средь шумного бала…» (А. К. Толстой), «Растворил я окно…» (К. Р.), «Мы сидели с тобой у заснувшей реки…» (Д. Ратгауз).

Многие из стихотворений поэтов второй половины XIX – начала XX века стали замечательными явлениями русской вокальной лирики, где достигнуто полное слияние текста и музыки. Это относится к творчеству таких поэтов, как А. К. Толстой, Плещеев, Майков, Фет, Полонский, Апухтин, Мей. Стихотворения же некоторых поэтов вообще живут до сих пор лишь как романсы (Голенищев-Кутузов, Ростопчина, Минский, Ратгауз, К. Р.). Вместе с музыкой крупнейших композиторов стихотворения названных поэтов прочно вошли в сознание русской интеллигенции, а по мере повышения культурного уровня масс становятся достоянием все более широкого круга трудящихся. Поэтому, оценивая вклад русской поэзии в национальную культуру, невозможно ограничиться только наследием классиков, но необходимо принять во внимание и лучшие образцы бытового романса – в первую очередь те произведения, которые входят в репертуар популярных исполнителей-вокалистов и постоянно звучат с эстрады концертных залов и по радио, а также проникают в современную массовую художественную самодеятельность.

Если обратиться к поэтам, чьи стихотворения особенно часто и охотно использовались крупнейшими русскими композиторами и на тексты которых созданы классические романсы, то нетрудно убедиться, что, за немногими исключениями, выбор имен оказывается не случайным. При всем том, что у каждого композитора большую роль могли играть и личные пристрастия, и вкусы (например, увлечение Мусоргского поэзией Голенищева-Кутузова), все же круг поэтов, на чьи тексты написано особенно большое количество романсов, представлен совершенно определенными именами. В творчестве любого из таких поэтов можно найти немало стихотворений, которые неоднократно положены на музыку самыми различными по своему творческому методу композиторами. И даже тот факт, что на такие стихи написана превосходная музыка Глинкой или Чайковским, чьи романсы уже приобрели известность, не останавливал ни их современников, ни композиторов последующей эпохи, вплоть до нашего времени. Есть стихотворения, на которые написаны буквально десятки романсов. Из поэтов первой половины XIX века особенно счастливыми в этом отношении были Жуковский, Пушкин, Лермонтов и Кольцов. На тексты первого русского романтика романсы создавались на протяжении целого столетия – от первых опытов его друга композитора А. А. Плещеева до произведений Ипполитова-Иванова. Только в XIX веке положено на музыку более ста семидесяти романсов Пушкина. К стихотворению «Не пой, красавица, при мне…», несмотря на то что оно до сих пор живет прежде всего с музыкой Глинки, созданной в 1828 году, после этого обращались многие другие композиторы (среди них встречаются такие имена, как Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов). Стихотворение «Певец» переложено на музыку более чем пятнадцатью композиторами XIX века. В XIX – начале XX века создано огромное количество романсов на более чем семьдесят стихотворений Лермонтова. Его «Молитва» («В минуту жизни трудную…») была положена на музыку более чем тридцатью композиторами. Свыше двадцати романсов существует на слова «Казачьей колыбельной» и стихотворений: «Слышу ли голос твой…», «Нет, не тебя так пылко я люблю…». Быть может, первое место в ряду русских поэтов в этом отношении принадлежит Кольцову – на его тексты создано около семисот романсов и песен более чем тремястами композиторов! Как видим, удельный вес поэтов первой половины XIX века в русской вокальной лирике приблизительно совпадает с их значением в истории поэзии – романсы первостепенных поэтов явно преобладают (исключение составляет лишь Баратынский, на слова которого написано сравнительно мало романсов).

Когда же мы обратимся ко второй половине XIX века и началу XX века, то здесь картина, на первый взгляд, неожиданно меняется: поэты, роль которых в истории поэзии представляется скромной, зачастую предпочитаются композиторами более крупным поэтам, и в романсном репертуаре они занимают едва ли не большее место, чем корифеи русской поэзии. Любопытно, что в то время, как из стихотворного наследия Некрасова внимание композиторов привлекло около шестидесяти текстов, из Майкова и Полонского положено на музыку свыше семидесяти текстов. Романсами стало более девяноста стихотворений Фета, свыше пятидесяти стихотворений Плещеева и Ратгауза, свыше сорока стихотворений Надсона, столько же – Апухтина. Может быть, особенно парадоксальна картина для поэзии начала XX века: своеобразный «рекорд» принадлежит Бальмонту – на музыку положено свыше ста пятидесяти его стихотворений (за каких-нибудь двадцать лет почти столько же, сколько за столетие у Пушкина, и больше, чем у Лермонтова, Тютчева, Некрасова). Причем среди композиторов, создававших романсы на его слова, мы встречаем Рахманинова, Танеева, С. Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Ипполитова-Иванова, Стравинского, Мясковского… Блок в этом отношении значительно уступает – на его тексты написано около пятидесяти романсов. Бальмонту мог позавидовать в этом отношении и Брюсов. Другие поэты заметно «отстают» и от Блока, и от Брюсова – даже А. Ахматова, В. Иванов, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, чьи тексты все же неоднократно перекладывались на музыку. Впрочем, многие известные поэты начала XX века могли бы гордиться тем, что хотя бы одно-два их стихотворения были положены на музыку крупнейшими композиторами этой поры.

Что же привлекало музыкантов в поэзии второй половины XIX – начала XX века? Разумеется, вряд ли возможен категорический и односложный ответ на этот вопрос, одинаково приложимый к творчеству всех поэтов. Но, принимая во внимание особенности и возможности вокальной музыки, а также те творческие задачи, которые ставили перед собой композиторы, создавая романсы, следует отметить, что они отдавали предпочтение тем стихам, где с наибольшей непосредственностью выражено внутреннее психологическое состояние лирического героя, особенно таким, где переживание поэта оказывается как бы неполным, не высказанным до конца, что давало возможность выявить его музыкальными средствами. Поэзия намеков, недомолвок, содержащая глубокий лирический подтекст, представляла наибольший творческий простор для воображения композитора. Не последнюю роль играли и некоторые стилистические особенности творческой манеры таких поэтов, как Фет, А. Толстой, Мей, Полонский – развитие темы и композиционное строение стихотворения, напоминающее структуру музыкального произведения, насыщенность текста повторами, восклицаниями, смысловыми паузами, мелодичность языка, плавность ритма, гибкая речевая интонация. Некоторые из названных поэтов сознательно следовали в своем творчестве музыкальным законам. Так, Фет исходил из сформулированного им самим теоретического принципа: «Поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны… Все вековечные поэтические произведения… в сущности… песни». Не случайно один из циклов Фет назвал «Мелодиями». Поэт признавался: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих».

Многое для понимания судеб русской поэзии в музыке дают и высказывания самих композиторов. Чайковский в одном из своих писем четко формулировал, что «главное в вокальной музыке – правдивость воспроизведения чувств и настроений…». Великий композитор много размышлял об особенностях русской версификации и интонационного строя русских стихов, искал в поэзии разнообразия ритмов, строфики и рифм, создающих наиболее благоприятные возможности для музыкального выражения лирического содержания поэзии. Чайковского привлекал тип напевного интонационно-выразительного стиха, и сам он называл в качестве образца в этом отношении поэзию Фета. О нем композитор писал: «Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами». Так же высоко оценивал Чайковский и поэзию А. К. Толстого: «Толстой – неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов».

Именно присущая поэзии Фета и А. К. Толстого, а также Плещеева, Мея, Полонского, Апухтина и близких им поэтов манера выражения чувств, настроений и мыслей и характер интонирования стиха предоставляли наилучшие возможности для переложения их стихов на музыку. Поэтому не только у Чайковского, но и в романсном творчестве других крупных композиторов второй половины XIX века, наряду с классическими мастерами русской поэзии, стихи названных поэтов занимают центральное место.