Jednym z podbojów kulturowych japońskich mieszczan w okresie przejścia ze średniowiecza do nowych czasów było rozwinięcie rytuału ceremonii parzenia herbaty zapożyczonej z klasztorów zen i na swój sposób znaczącej. Herbatka była powszechną formą komunikacji między ludźmi w różnych sieciach społecznościowych. kule. Mnisi zen są już w XIIw. podczas długich i nocnych medytacji ćwiczyli picie herbaty świątynnej dla kota. był pewien rytuał. w XIVw. Powszechną rozrywką w Japonii były zawody herbaciane podczas kotów. Uczestnikom podawano herbatę różnych odmian i musieli poznać rodzaj herbaty i miejsce jej uprawy. Najwspanialsze były zawody herbaciane organizowane przez szogunów i wielkich panów feudalnych. Odbywały się one w pradnych komnatach osiedli i zamieniły się w uroczystą ceremonię. Pod rządami szogunów Ashikaga zatłoczone konkursy herbaty stopniowo przekształciły się w ceremonię parzenia herbaty dla wąskiego kręgu ludzi, która odbywała się w rezydencjach panów feudalnych i była nazywana „sein-cha”. Był to ceremonialny rytuał arystokratyczny, wyróżniający się ścisłą etykietą i wyrafinowaniem. Był ozdobiony drogimi chińskimi naczyniami i dziełami sztuki przez chińskich mistrzów. Do drugiej połowy XVIw. miseczki i wszelkie akcesoria do parzenia herbaty stały się bardzo ważne. Całości nadano ścisłą formę. Picie herbaty stało się skomplikowanym, filozoficznie ugruntowanym, celowo skomplikowanym rytuałem. Równolegle z ceremonią parzenia herbaty sein-cha, wśród niższych klas społecznych rozwinął się zupełnie inny rodzaj picia herbaty – kot. został nazwany „chan-no eriai”.chłopi wykazali się w tym okresie znaczącą społeczną. działalność. W całym kraju wybuchały powstania chłopskie. Wspólne herbatki, które stały się formą zebrań chłopskich, pomogły im zjednoczyć się w walce z waśniami. ucisk. Na tych spotkaniach nikt nie zastanawiał się, jaką herbatę podawano ani skąd pochodzi. Nie było sporów. Wszyscy siedzieli w obskurnym pokoju w wiejskim domu, popijając herbatę z kubków, które akurat miał właściciel. Picie herbaty w kręgach kupców i rzemieślników japońskich miast również nie było pierwotnie ceremonią. Była to okazja do komunikacji i forma komunikacji. Docenili poczucie równości, wolności, duchowej bliskości i jedności poglądów, a także prostotę i swobodę atmosfery. Z tych niejednorodnych i różnorodnych elementów stopniowo ukształtowała się ceremonia parzenia herbaty, która stała się jednym z najważniejszych elementów jednego kompleksu tradycyjnej kultury japońskiej. Początek tego procesu wiąże się z imieniem mnicha Murata Juko (1422-1502). Juko czuł się blisko ludzi, jego więź z chłopami. Znalazł na ich przyjęciach herbacianych kota w typie cha no eriai o prostej urodzie. podczas ceremonii parzenia herbaty nie było sein-cha. Opierając się na wiejskim piciu herbaty, zaczął rozwijać nowy rodzaj ceremonii, wolny od nadmiernej urody i złożoności. Był to początek ceremonii parzenia herbaty wabi-cha (prostej, samotnej). Juko wolał ceremonie w skromnych małych salach (4 i pół tatami). Tę linię formacji ceremonii parzenia herbaty kontynuował Sen Rikyu, uważany za najsłynniejszego ze wszystkich mistrzów ceremonii. Rikyu zmniejszył rozmiar chashitsu do 3, a nawet 2 tatami, zminimalizował dekoracje w pokoju i liczbę akcesoriów użytych podczas ceremonii, uczynił cały charakter rytuału prostszym i bardziej surowym. Nijiriguchi (dziura pełzająca) miała około 60 na 66 cm, aby podkreślić wyższość duchowości nad materiałem. Rikyu kontynuował i ukończył kurs uproszczenia i odejścia od chińskich standardów Muraty Juko w zakresie estetyki i projektu ceremonii parzenia herbaty. Zamiast drogich chińskich akcesoriów do herbaty zaczęto używać prostych rzeczy wykonanych z bambusa i ceramiki wyprodukowanej w Japonii. Taki zwrot ku prostocie poszerzył krąg miłośników ceremonii parzenia herbaty.Do dekoracji zaczęto wykorzystywać zwoje z japońskim malarstwem i poezją. Rikyu wprowadził do użytku małe, proste kompozycje z gałązek i kwiatów, starał się wypełnić je wewnętrzną treścią i uczynił z nich obowiązkowy atrybut ceremonii parzenia herbaty, nazywając je „chabaną”. To był impuls do rozwoju i-wa ikebany. Duchowy ładunek picia herbaty determinowany był wymogami ceremoniału i etykiety. Przepisano niezbędne osiągnięcie zewnętrznej harmonii w atmosferze i zachowaniu uczestników przyjęcia herbacianego, kot powinien być odzwierciedleniem wnętrza. Etykieta określała pożądane tematy rozmów: sztuka, piękno otoczenia, poezja.(Ceremonia parzenia herbaty w ogrodzie japońskim w Ogrodzie Botanicznym )

Dzieła sztuki Japońska dynastia ceramiczna Raku zajmują szczególne, niepowtarzalne miejsce w historii ceramiki i całej sztuki dekoracyjnej i użytkowej Japonii. Dynastia rzemieślników z Kioto utrzymuje ciągłość przez piętnaście pokoleń, kontynuując tworzenie ceramiki w tej samej tradycji artystycznej, w której powstała w połowie XVI wieku.

Wyroby przedstawicieli dynastii Raku początkowo nastawione były nie na produkcję masową czy nawet seryjną, ale na tworzenie unikalnych dzieł dla wąskiego kręgu koneserów ceremonii herbacianej cha-no-yu. Repertuar warsztatu składał się głównie z misek do herbaty (tyavan), kadzidełek (koro), rzadziej kadzidełek (kogo) i wazonów na kompozycje kwiatowe (kabiny). To pozorne ograniczenie możliwości rzemieślników Raku doprowadziło do udoskonalenia i skrystalizowania stylu warsztatu. Wszystkie te przedmioty noszą żywy ślad indywidualności mistrzów, którzy je stworzyli, oraz czasu, do którego należą.

Technologia rodziny Raku opierała się na technikach formowania i szklenia, które zostały opracowane pod koniec XVI wieku za czasów wybitnego mistrza, założyciela dynastii Raku, Raku Tejiro: (楽　長次郎, ?-1589) ). Wyroby formowano ręcznie (prawdopodobnie ze względu na niską plastyczność lokalnych glin, uniemożliwiającą ich rysowanie na kole garncarskim) i pokrywano niskotopliwymi glazurami ołowianymi w polichromii (na wzór trójbarwnego chińskiego Sancai). ceramika z epoki Ming (1368-1644)) lub monochromatyczne czerwono-czarne szkliwo. To właśnie produkty monochromatyczne stały się najbardziej znane wśród mistrzów herbaty i otrzymały nazwy aka-raku (czerwone raku) i kuro-raku (czarne raku).


Najbardziej charakterystycznym etapem technologicznym Raku jest wypalanie: w temperaturze w komorze wypalania od 850 do 1000 °C produkty są szybko usuwane i chłodzone na wolnym powietrzu lub przez zanurzenie w wodzie (zielona herbata). Zarówno bezpretensjonalne, ale żywe i wyraziste formy misek, jak i efekty glazury, które pojawiają się podczas nagłego schładzania, nadały wyrazistości i indywidualności wyrobom warsztatu oraz spełniły wymogi estetyki wabi, która wyznaczyła ceremonię parzenia herbaty Sen no. Rikyu (1522-1591) i jego najbliżsi zwolennicy. W XVII wieku uznanie dla tego nowatorskiego stylu ceramiki wyrażało się nie tylko wysokimi kosztami czawanów warsztatu Raku, ale także licznymi imitacjami i interpretacjami utsushi ("kopiowania różnicami") tworzonymi przez różnych artystów ceramicznych. Hon'ami Koetsu (1558-1673) i Ogata Kenzan (1663-1743), najbardziej wpływowi rzemieślnicy okresu Edo (1603-1868), studiowali u mistrzów rodziny Raku i tworzyli własne żywe interpretacje stylu.

Tak więc w XVII wieku w Japonii istniały już zarówno wyroby rodziny Raku, jak i te tworzone przez ceramików z innych warsztatów i niezależnych artystów w „stylu raku”. Pomimo tego, że nazwa szczególnego rodzaju ceramiki stała się nazwą własną, przekazaną od Raku Tejiro: ja w warsztacie w Kioto termin „raku” nabrał niezależnego znaczenia. Zaczęli więc nazywać ceramikę stworzoną w tradycjach technologicznych i estetycznych słynnego warsztatu ceramicznego. W XVII-XIX wieku rzemieślnicy stworzyli również wiele produktów w stylu raku (przeważnie przeznaczonych również do ceremonii parzenia herbaty cha-no-yu).

Otwarcie Japonii na Zachód w połowie XIX wieku doprowadziło do szerokiego zapożyczenia form i motywów zdobniczych z japońskich sztuk pięknych i zdobniczych przez zachodnich mistrzów. Jednak ceramika warsztatu Raku dopiero na początku XX wieku przyciągnęła uwagę zachodnich koneserów, gdyż nie spełniała oczekiwań dużych firm handlowych i była pozbawiona chwytliwego efektu zdobniczego, który wyróżnia eksportowe produkty japońskie. warsztaty ceramiczne z drugiej połowy XIX wieku.


Brytyjski malarz i ceramik Bernard Leach (1887-1979)

Obecnie termin „raku” jest powszechnie używany przez ceramików w Rosji, Europie Zachodniej i Wschodniej, krajach skandynawskich i Stanach Zjednoczonych. Jednak pojęcie „raku ceramicznego” uległo znaczącym zmianom w miarę rozpowszechniania się na całym świecie i istotne wydaje się rozważenie kwestii formowania się „raku europejskiego” i „amerykańskiego”.

Pierwszym Europejczykiem, który wprowadził ceramikę w stylu raku do zachodnich rzemieślników, był brytyjski artysta i ceramik Bernard Leach (1887-1979). Po ukończeniu edukacji artystycznej w Londynie trafił do Japonii pod wpływem książek Patricka Lafcadio Hearna (1850-1904), które opisywały Japonię jako kraj wyrafinowanej kultury, pięknej przyrody, spokojnych, pracowitych ludzi i pięknych kobiet . W Japonii w 1909 roku Leach zapoznał się z kręgiem młodych japońskich filozofów i artystów Shirakaba (Biała Brzoza), którzy wydawali pismo literacko-artystyczne o tej samej nazwie i starali się zaprezentować szerokiemu gronu czytelników światowe dziedzictwo artystyczne. praktycznie nieznany w Japonii do końca XIX wieku.

Działalność B. Leacha w tym stowarzyszeniu pierwotnie poświęcona była popularyzacji druku europejskiego. W tym samym czasie jego aktywna praca w Shirakaba zapoznała go z takimi młodymi myślicielami i artystami jak Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) i Tomimoto Kenkichi (富本, 1886-1963). W 1911 roku, po indywidualnej wystawie w Tokio, Leach zajął określone miejsce w życiu artystycznym Tokio i całej Japonii jako grawer i projektant tkanin. W tym samym roku on i Tomimoto Kenkichi zostali zaproszeni na „spotkanie raku” (w swoich pamiętnikach Leach nazywa je imprezą raku).

Takie spotkania były popularną formą intelektualnego i twórczego wypoczynku wśród wykształconych Japończyków. Goście otrzymali wyroby ceramiczne, które wcześniej poddano ratowniczemu wypalaniu; uczestnicy malowali je i glazurowali oraz obserwowali wypalanie, które jest szczególnie spektakularne w nocy, kiedy rozgrzane do czerwoności przedmioty wyjmowane są z pieca i powoli stygną na powietrzu. Do malowania zebrali się w sali herbaciarni (chashitsu), co podkreślało luźną, przyjazną atmosferę spotkania i jej związek z tradycją herbacianą.

Do tego momentu B. Leach, choć zainteresowany ceramiką w ramach Sirakaba, nie myślał o pracy z tym materiałem. Udział w „spotkaniu raku”, widowisko strzelania i różnorodność rezultatów osiąganych przez różnych uczestników spotkania zmusiły artystę do radykalnej zmiany kariery artystycznej.

Pierwszym produktem Bernarda Leacha, wykonanym na „imprezie raku”, było danie z wizerunkiem papugi. Ten motyw dekoracyjny został zapożyczony z podszkliwnego repertuaru malarstwa kobaltowego chińskiej porcelany Ming (1368-1644). Sądząc po opisach tego dania, była to polichromia, a także inne amatorskie wyroby takich przyjęć, które dość często były zdobione malarstwem podszkliwnym i nie były zbliżone do oryginalnych wyrobów Raku. Fakt ten sugeruje, że w Japonii na początku XX wieku technologia raku uzyskała pewną niezależność, nie odpowiadała już pierwotnej tradycji rodzinnej i była postrzegana jako jeden ze znanych sposobów zdobienia ceramiki.

Jednocześnie należy zauważyć, że spotkania raku wyraźnie kojarzyły się z dawnymi tradycjami twórczości artystycznej, zakorzenionymi w etyce i estetyce ceremonii parzenia herbaty, wspólnej twórczości poetyckiej, konkursach kaligrafów, mistrzów ikebany XVII-XIX w. . Powrót do tej tradycji na początku XX wieku był ważnym etapem w kształtowaniu się nowoczesnej kultury narodowej Japonii: ponownie poszukiwano form kulturalnych i artystycznych związanych z autorytatywną kulturą elitarną dawnej Japonii. Charakterystyczne jest, że w tym czasie w Japonii nastąpiło odrodzenie zainteresowania samą ceremonią herbaty cha-no-yu, praktyką herbaty sencha-do i innymi sztukami tradycyjnymi, a także religijno-filozoficznymi i estetycznymi. nauki.

Po kilku próbach samodzielnego opanowania ceramiki i malarstwa ceramicznego B. Leach zaczął szukać nauczyciela w Tokio. Odwiedził m.in. warsztat Horikawy Mitsuzana, który specjalizował się w stylu raku. Lepsze wzajemne zrozumienie Leach znalazł jednak z Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), którego ceramika odziedziczyła tradycje wybitnego mistrza Ogaty Kenzana (Kenzan I, 1663-1743). Choć zdaniem Leacha praca Urano Shigekichiego i zaangażowanie w dekorację w szkole artystycznej Rimpa były pozbawione energii i siły, mistrz ten posiadał całą wiedzę techniczną, która należała do dawnej i znakomitej dynastii ceramików, i był gotowy nauczyć studenta zagranicznego podstaw dekoracji ceramicznej.

Przez dwa lata Leach pracował w warsztacie Urano Shigekichi z Tomimoto Kenkichi, który początkowo działał również jako tłumacz, ponieważ Leach nie znał jeszcze japońskiego wystarczająco dobrze. W warsztacie Urano tworzenie form nie było częścią pracy: półfabrykaty do malowania były kupowane z innych warsztatów lub wykonywane przez zaproszonych garncarzy, ale Leach również zaczął doskonalić garncarstwo, aby móc samodzielnie tworzyć formy. Zauważył, że nie będąc Japończykiem, nie mógł w pełni odczuć natury tradycyjnych form i wystroju. Wiele wczesnych dzieł mistrza (1911-1913) w szczególny sposób interpretuje europejskie style ceramiki w świetle japońskiej tradycji garncarskiej i artystycznej. Później wielki wpływ na prace Leacha miała również ceramika z całego Dalekiego Wschodu i krajów afrykańskich.


Po roku praktyk Urano pozwolił B. Leachowi założyć własny warsztat w rogu ogrodu na jego posiadłości i zbudować mały piec do wypalania raku. Rok po wybudowaniu tego warsztatu Urano wręczył jemu i Tomimoto Kenkichi oficjalne certyfikaty (gęste:) dziedziczenia tradycji rodu Kenzan, a Bernard Leach został oficjalnie uznany za mistrza Kenzan VII.

Wraz z nazwiskiem Kenzan Bernard Leach otrzymał również zbiór „rodzinnych” dokumentów z recepturami glazury i innymi tajemnicami produkcyjnymi, w tym podstawy wypalania „raku”, które były częścią dziedzictwa rodziny Kenzan. Następnie Leach częściowo opublikował je w swoich pracach, m.in. wydanej w 1940 roku Książce Garncarza, która wywarła ogromny wpływ na ceramikę zachodnich warsztatów w połowie XX wieku. Leach udostępnił tradycyjną technologię wszystkim ceramikom zainteresowanym wzbogaceniem języka artystycznego ceramiki studyjnej. Przez całe swoje twórcze życie mistrz wielokrotnie sięgał po technikę raku, zarówno podczas pracy w Japonii, jak iw St. Ives.

Mówiąc o ogólnym stanie europejskiej ceramiki artystycznej na początku XX wieku, należy zauważyć, że to właśnie B. Leach jako pierwszy artysta w Europie założył niezależne studio (w 1920 r. w St. Ives w Kornwalii, po powrót do Anglii). Stopniowo Leach i Yanagi So:etsu rozwinęli nowe rozumienie roli rzemieślnika w światowej tradycji artystycznej: częściowo zbiegło się ono z ideami Williama Morrisa i Arts and Crafts Movement (historia tego ruchu była częstym tematem w rozmowy Bernarda Leacha i Yanagi So:etsu). Podobnie jak Morris, Leach sprzeciwiał się uprzemysłowieniu rzemiosła i przekształceniu go w jednolitą produkcję.

Dla Yanagi So:etsu, a także dla wielu japońskich artystów i myślicieli z początku XX wieku perspektywa nieuchronnej industrializacji nowej Japonii wydawała się poważnym zagrożeniem dla pierwotnej kultury rękodzieła i rzemiosła ludowego. W latach dwudziestych chęć zachowania tradycji ludowej zaowocowała wpływowym ruchem Mingei, założonym przez Hamadę Shoji i Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Tradycje dawnych warsztatów ceramicznych zostały wskrzeszone w latach 30. XX wieku przez Arakawę Toyozo: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) i dotyczyły głównie ceramiki warsztatów Mino-Seto z epoki Momoyama (1573-1615).

Odnowa dawnej sztuki była ważną częścią narodowej polityki Japonii w pierwszej połowie XX wieku, która spotkała się z najszczerszym i entuzjastycznym odzewem ze strony filozofów i artystów epoki. Duży wpływ na kształtowanie się zainteresowania tradycją narodową wywarła wydana w 1906 r. Księga herbaty Okakury Kokuzo (岡倉 覚三, 1862-1913) – jedna z prac programowych o sztuce tradycyjnej, w której trwała etyczna i Wartość estetyczna ceremonii parzenia herbaty była uzasadniona cha-ale yu. Wydana w języku angielskim książka stała się objawieniem dla zachodniego czytelnika. Wraz z Księgą Garncarza Bernarda Leacha Księga herbaty wywarła ogromny wpływ nie tylko na zachodnich ceramików, ale także na szerokie grono artystów, pisarzy i myślicieli połowy XX wieku.

W Kornwalii Bernard Leach i Hamada Sho:ji zajmowali się nie tylko działalnością twórczą, ale także pedagogiczną. Jednym z pierwszych amerykańskich uczniów Leacha był Warren McKenzie (ur. 1924), który studiował w warsztacie St. Ives od 1949 do 1951.

Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych wzrosło zainteresowanie artystów amerykańskich tradycją garncarstwa japońskiego. Po długim kryzysie gospodarczym w okresie Wielkiego Kryzysu i militaryzacji gospodarki w czasie II wojny światowej w Stanach Zjednoczonych nadszedł czas stabilizacji, który nie mógł nie wpłynąć na rozwój sztuki i rzemiosła. W połowie XX wieku zainteresowania amerykańskich ceramików koncentrowały się głównie wokół doskonalenia techniki ceramiki i formułowania szkliw. W powojennej dekadzie radykalnie zmieniła się estetyka sztuki użytkowej – nie tylko w ceramice, ale także w projektowaniu mebli, tekstyliów artystycznych itp. Rozprzestrzenianie się nowych materiałów stworzonych przez przemysł wojskowy doprowadziło do rozszerzenia możliwości projektowych.

Wykład legendarnego Shoji Hamada

Od 1950 r. na „Horyzontach rzemieślniczych” zaczęły pojawiać się publikacje poświęcone twórczości mistrzów; w 1953 Rada Edukacyjna Amerykańskich Rzemieślników zorganizowała wystawę „rzemieślników-projektantów” we współpracy z Muzeum Brooklyńskim; w 1956 roku to samo stowarzyszenie otworzyło Muzeum Rzemiosła Nowoczesnego w Nowym Jorku. Liczba instytucji edukacyjnych, które studiowały rzemiosło, sztukę i rzemiosło rosła i stopniowo w Stanach Zjednoczonych powstało owocne środowisko dla pracy artystów, mistrzów różnych rodzajów sztuki i rzemiosła.

Szybko zmieniający się powojenny świat domagał się nowego języka artystycznego. Po II wojnie światowej świat znacznie się rozrósł, wzrosło też zainteresowanie krajami Wschodu. Obecność amerykańskich baz wojskowych w Japonii, jako efekt uboczny, doprowadziła do ekspansji amerykańskiego postrzegania odległej kultury i stałego zainteresowania Japonią. Japońska estetyka stopniowo podbijała umysły i serca amerykańskich artystów: idee sztuki „organicznej”, bliskość naturalnych form – wszystko to było odpowiedzią na kulturę technogeniczną i wojenny design.

Zainteresowanie wzbudziła także kultura duchowa Japonii, która koncentrowała się na buddyzmie zen. Wiedza o tej szkole buddyjskiej rozpowszechniła się na Zachodzie dzięki publikacjom i aktywnej działalności edukacyjnej Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) oraz religijnego uczonego i filozofa Alana Wilsona Wattsa (Alan Watts, 1915-1973). Poza działalnością Wattsa jako popularyzatora buddyzmu zen warto zwrócić uwagę na jego poglądy na temat estetyki sztuk użytkowych, zrodzonej pod wpływem gminy Druid Heights (Kalifornia, USA). Mieszkańcy tej gminy, założonej przez pisarkę Elsę Gidlow (1898-1986), w tym Alana Wattsa, sami tworzyli wszystkie niezbędne artykuły gospodarstwa domowego, kierując się ideami estetyki naturalnej i użytkowej. Watts dostrzegł bezpośredni związek między prostymi formami „estetyki stosowanej” amerykańskich artystów amatorów a estetyką tych rzeczy, które zostały stworzone w duchu japońskiej estetyki wabi dla tych sztuk, które rozwijały się zgodnie z tradycją Zen (ceremonia parzenia herbaty, kwiat układanie ikebany itp.). Jednocześnie zarówno etyka buddyzmu zen, jak i jego estetyka były postrzegane przez Wattsa i jego zwolenników jako sposób na „wewnętrzną imigrację”, odnalezienie własnego głosu w konserwatywnym państwie i zjednoczenie wszystkich form życia w Ameryce. Ceramika „swobodnie formowana” zyskała na znaczeniu w sztuce i rzemiośle Stanów Zjednoczonych.

Ogromny wpływ na amerykańskich ceramików w latach 50. wywarł Bernard Leach, którego praca Książka Pottera została opublikowana w Stanach Zjednoczonych w 1947 roku. Największy wpływ na artystów wywarło jednak przybycie do USA angielskiego mistrza Yanagi So: etsu i Hamady Se: ji z serią wykładów i kursów mistrzowskich w 1952 roku, po konferencji w Dartington Hall (Devonshire). Ta anglo-japońska konferencja poświęcona była sztuce ceramiki i tkactwu artystycznemu, jej głównym zadaniem było pokazanie szerokich możliwości współpracy międzynarodowej w tej dziedzinie artystycznej.

Dzięki kursom mistrzowskim Hamady Shoji (mistrz rzadko wygłaszał publiczne wykłady, ale wszędzie znajdował okazję do pokazania swojej pracy - na dowolnym kole garncarskim i z dowolną dostarczoną mu gliną) amerykańscy ceramicy zapoznali się ze specjalnym plastikiem walory ceramiki japońskiej. Ceramikę japońską zaczęto rozpatrywać w kategoriach rzeźby, z wszystkimi możliwościami tej formy sztuki w tworzeniu złożonej formy, w interakcji z otaczającą przestrzenią, z uwzględnieniem znaczenia faktury (i koloru) dla przekazania wewnętrznej dynamiki formularz itp.

W latach 50. i 60. do Stanów Zjednoczonych gościli także tak wybitni japońscy mistrzowie jak Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) i Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967), którzy wywarli ogromny wpływ na amerykańskich artystów. Jednym z najbardziej zainteresowanych uczestników takich wykładów i kursów mistrzowskich był Paul Soldner (1921-2011), uważany za wynalazcę „amerykańskiego raku”, które z czasem okazało się panzachodnim trendem w ceramice. Był uczniem jednego z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych artystów ceramicznych swoich czasów, Petera Voulkosa (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Niewielka – zaledwie trzyletnia – różnica wieku między nauczycielem a uczniem pozwoliła mistrzom na wspólne eksperymentowanie i poszukiwanie nowych form ceramiki.

Soldner był pod silnym wpływem filozofii zen, ceremonii parzenia herbaty i pracy japońskich garncarzy, ale te zjawiska nie miały większego wpływu na jego wczesną twórczość - monumentalne, misternie ukształtowane przedmioty wykonane na kole garncarskim. Jednak w 1960 roku, przygotowując zajęcia dla studentów w Scripps Institute, zainteresował się ceramiką Raku i odkrył nieograniczone możliwości swobody twórczej i improwizacji charakterystyczne dla tego typu ceramiki.

Soldner porzucił skomplikowane formy na rzecz „organicznych”, zbliżonych do naturalnych, co doprowadziło również do porzucenia koła garncarskiego – metody formowania zaczęły bardziej przypominać te przyjęte w warsztatach Raku w Kioto. Wypalanie wymagało specjalnych badań: największe (w porównaniu do japońskiego raku) zmiany zaszły na tym etapie tworzenia wyrobu ceramicznego.

Jako główne źródło informacji Soldner posłużył się opisem ceramiki Raku i technologii jej wytwarzania w „Księdze Pottera” B. Leacha. Wykorzystując swój krótki opis i czerpiąc z własnego doświadczenia, Soldner stworzył mały piec. Po kilku godzinach wypalania Soldner wyjął rozgrzany do czerwoności ceramiczny garnek i owinął go mokrymi liśćmi z pobliskiego rowu odwadniającego, tworząc redukujące środowisko, gdy kawałek stygł. Proces ten nazwano „wędzeniem” ceramiki (wędzeniem) i radykalnie różnił się od tradycyjnej japońskiej metody chłodzenia produktów raku w środowisku utleniającym. Niemniej jednak to właśnie ta metoda położyła podwaliny pod tak zwany „amerykański rak” i rozprzestrzeniła się na wiele krajów świata.


Soldner kontynuował produkcję pieców według własnego projektu: w latach 60. zbudował jedenaście pieców do wypalania produktów w różnych temperaturach i w różnych warunkach redoks, w tym piece i komory redukcyjne dla raku. Uszczelnione stalowe komory-wędzarnie miały średnicę około 1,2 m i umożliwiały jednoczesne schładzanie 6-10 produktów w środowisku redukującym. Aby przeprowadzić częściowe utlenienie powierzchni produktów (co nadało im jasną indywidualność), pokrywa takiego pieca mogła na chwilę unieść się. Tak więc podczas wielu eksperymentów z piecami własnego projektu, glazurami o różnych recepturach i różnymi formami produktów, Soldner był bardzo daleki od oryginalnych japońskich technik stosowanych w tradycyjnych piecach Raku.

Takie swobodne traktowanie tradycyjnej receptury podyktowane było głębokim przekonaniem Soldnera o potrzebie pójścia naprzód, kierując się jedynie intuicją i doświadczeniem. Jednocześnie ekspresjonizm abstrakcyjny, ze szczególnym przywiązaniem do spontaniczności i nieprzewidywalności rezultatu twórczości artystycznej, był, zgodnie z ideami artystów – współczesnych Soldnerowi, porównywalny z zasadami naturalności i spontaniczności zen. Tak więc japońska tradycja średniowieczna z połowy XX wieku brzmiała ostro nowocześnie.

Misy Chawan, które w latach 60. stworzył Soldner wraz z grupą studentów Otis, wyróżniają oryginalna, a zarazem staranna interpretacja japońskiej tradycji ceramicznej. Formy są zbliżone do japońskiego; nierówna powierzchnia boków misek pokryta jest free
smugi kolorowych (czarnych, czerwonych, żółtych lub brązowych) szkliw, wzdłuż których znajdują się duże przyciemniane spękania. Mistrz odwoływał się do tych klasycznych form japońskiej ceramiki przez całą swoją długą karierę twórczą, wnosząc nowe i nowe oryginalne cechy do swobodnego stylu raku. W latach 80., próbując bardziej skomplikowanych form, zbliżonych już do rzeźby i obiektu artystycznego, Soldner komplikował także wystrój: mistrz nakładał glazurę warstwami o różnej grubości, tworząc złożone przejścia od nieszkliwionego odłamka do gęstych, spływających obszarów kolorowej glazury.

Na wystawie w 2012 roku Missoula Art Museum pokazało duże, niemal kuliste naczynie Paula Soldnera, pokryte brązową glazurą i wypalone zgodnie z tradycją raku. Naczynia o podobnym kształcie wykonane z ciemnoszarej masy ceramicznej zostały pokryte cienką warstwą szkliwa i ozdobione na wierzchu angobą i szkliwami kolorowymi - ekspresjonistycznymi, abstrakcyjnymi wzorami przecinających się kresek i linii, odciskami drewnianych szablonów o różnych wzorach - w postaci paski grzebieniowe, małe zagłębienia itp.

W latach sześćdziesiątych wśród amerykańskich ceramików pojawiło się już kilka pomysłów na to, czym jest „raku”: były to albo przedmioty wypalane w komorach zadymionych („wędzonych”), albo wypalane i chłodzone w komorach z tlącym się paliwem lub w wodzie. Takie zróżnicowanie zostało odnotowane na początku XXI wieku w opisie technologii „raku” Stephena Branfmana: ceramikę „raku” definiuje jako wypalaną w nagrzanym piecu, wyciąganą z pieca w maksymalnej temperaturze w komorze wypalania i powoli chłodzone w wodzie, w pojemniku z materiałami palnymi lub po prostu na zewnątrz.

Paul Soldner unikał unikatowego definiowania ceramiki raku poprzez technologię. Wyszedł z założenia, że ​​główne cechy ceramiki Raku – wewnętrzna wolność i wygoda – leżą poza technologią, w dziedzinie artystycznego rozumienia życia. Mistrz miał okazję zobaczyć różnicę między własną techniką a pierwotną tradycją rodziny Raku podczas wizyty w Japonii pod koniec lat 90-tych. Jednak do tego czasu technologia wypalania produktów, zaproponowana przez niego w latach 60., stała się znana jako „raku” daleko poza granicami Stanów Zjednoczonych – dzięki wystawom, publikacjom i działaniom pedagogicznym zarówno samego Soldnera, jak i jego uczniów. i zwolennicy. Obecnie w Stanach Zjednoczonych jest wielu ceramików, którzy kontynuują tradycję wypalania amerykańskiego raku, ale różne wersje tego kierunku istnieją w innych krajach zachodnich.

Brytyjski ceramik David Roberts (David Roberts, ur. 1947) jest jednym z najbardziej wpływowych współczesnych artystów raku. Jego praca nie tylko stanowiła nową angielską wersję tej japońskiej ceramiki, ale także doprowadziła do odrodzenia zainteresowania rakiem w Stanach Zjednoczonych, gdzie stworzył ruch Naked Raku, aby uczynić tę ceramikę jeszcze bardziej nowoczesną.

Monumentalne formy tej ceramiki powstają w wyniku ręcznego formowania (poprzez budowanie wiązek), następnie powierzchnia zostaje wyrównana i po wypaleniu biszkoptu (ok. 1000-1100°C) czasami pokrywana jest cienką warstwą angoby, a następnie glazury . Drugie wypalanie „raku” w temperaturze 850-900°C kończy się długim „dymieniem” produktu w środowisku redukującym – w pojemniku z papierem i niewielką ilością trocin. W ciągu kilku minut kolory i związki angoby i gliny zostają przywrócone. Gotowy produkt jest myty, a w procesie mycia glazura jest złuszczana z powierzchni, odsłaniając białą angobę z fantazyjnym wzorem sczerniałej powierzchni (dlatego technologię tę nazwano „nagim raku”). W niektórych przypadkach gotowy produkt naciera się naturalnym woskiem, aby nadać powierzchni głęboki połysk.

Najnowsze prace Robertsa, utrzymane w lakonicznej czerni i bieli, wydają się być wyrzeźbione z kamienia: białego marmuru ze złożonymi żyłkami lub hematytu. Wszystkie powierzchnie - matowe lub polerowane - mają głęboki połysk bez jasnych refleksów, delikatnie rozpraszając światło. Można przypomnieć, że to właśnie ta zdolność kamienia - a mianowicie jadeitu - uczyniła z niego szlachetny materiał w oczach Chińczyków i spowodowała szereg imitacji jadeitu w porcelanie i ceramice chińskiej (począwszy od XII wieku) oraz Japonia (od VIII wieku).

Ceramika Robertsa jest równie daleka od dzieł japońskiego warsztatu Raku, jak od eksperymentów Paula Soldnera. Jego „raku” z kolei spowodowało pojawienie się w wielu krajach świata galaktyki jasnych mistrzów nowego, „nagiego” raku. Do zachodnich mistrzów należą Charlie i Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, USA) oraz Paolo Reis (RPA).

W różnych warsztatach artyści eksperymentują z różnymi kompozycjami glin, angob i szkliw, różnymi materiałami palnymi do procesu renowacji w komorach wędzarniczych, a także z nowymi formami wyrobów ceramicznych - od tradycyjnych wazonów po elementy
wystrój wnętrz i przedmioty artystyczne. Wielu ceramików w Rosji i krajach sąsiednich tworzy prace w technologii „amerykańskiego raku” i trzyma się stylu tradycyjnych japońskich produktów o szorstkich formach organicznych, bogatych w kolory glazury.

Podsumowując badania nad zjawiskiem „ceramiki raku” w twórczości zachodnich ceramików XX-początku XXI wieku, należy stwierdzić, że termin „ceramika raku” otrzymał wyjątkowo szeroką interpretację we współczesnej literaturze o sztuce zdobniczej i ceramiki, a także w praktyce ceramików. Zgodnie z treścią można wyróżnić następujące definicje „raku”:

Ceramika stworzona w tradycyjnej japońskiej technologii i estetyce przez rzemieślników rodziny Raku (Kioto);
ceramika wykonana w tradycyjnej japońskiej technologii w innych warsztatach w Japonii;
wreszcie ceramika zachodnich mistrzów, którzy interpretują japońską tradycję zarówno pod kątem technicznym, jak i estetycznym.

Pomimo ogromnej różnorodności technologicznej i stylistycznej rodzajów ceramiki, podsumowanych w trzeciej grupie, łączy je jedna ważna zasada artystyczna: podążanie za naturą, współdziałanie z nią w tworzeniu obrazu artystycznego (co odpowiada „kierunkowi organicznemu” i zasadom metabolizmu w architekturze i designie XX wieku).

Ta zasada, kojarzona w świadomości zachodniej głównie z filozofią zen i estetyką wabi, pozwala wszystkim współczesnym ceramikom uważać się za następców i interpretatorów japońskiej tradycji duchowej i garncarskiej, bez względu na to, jak daleko ich prace są od „pierwotnych źródeł”. Swoboda i spontaniczność kreatywności, współpraca mistrza z materiałem, nieprzewidywalność efektu końcowego oraz estetyczna oryginalność sprawiają, że ceramika Raku jest atrakcyjna dla wszystkich artystów.

Japońska ceramika rodziny Raku, która zachowała fundamenty techniki i estetyki z XVI wieku, okazała się tym samym jednym z najbardziej wpływowych rodzajów sztuki i rzemiosła XX wieku.

Japończycy odkryli piękno ukryte w rzeczach w IX-XII wieku, w erze Heian (794-1185), a nawet określili je specjalną koncepcją „mono no avare” (jap.???? (????) ??)) , co oznacza "smutny urok rzeczy". „Urok rzeczy” to jedna z najwcześniejszych definicji piękna w japońskiej literaturze, związana z przekonaniem Shinto, że każda rzecz ma swoje bóstwo – kami – i swój niepowtarzalny urok. Avare to wewnętrzna esencja rzeczy, która powoduje zachwyt, podniecenie.

Washi (wasi) lub wagami (wagami).
Ręczne wytwarzanie papieru. Średniowieczni Japończycy cenili washi nie tylko za jego walory użytkowe, ale także za jego piękno. Słynęła z subtelności, niemal przejrzystości, która jednak nie odbierała jej sił. Washi powstaje z kory drzewa kozo (morwy) i kilku innych drzew.
Papier washi był przechowywany od wieków, czego dowodem są albumy i tomy starożytnej japońskiej kaligrafii, obrazy, ekrany, ryciny, które przeszły przez wieki do dnia dzisiejszego.
Papier Wasyi jest włóknisty, jeśli spojrzysz przez mikroskop, zobaczysz pęknięcia, przez które przenika powietrze i światło słoneczne. Ta jakość jest wykorzystywana w produkcji parawanów i tradycyjnych japońskich lampionów.
Pamiątki z washi są bardzo popularne wśród Europejczyków. Z tego papieru powstaje wiele drobnych i przydatnych przedmiotów: portfele, koperty, wachlarze. Są dość trwałe, a jednocześnie lekkie.

Komono.
Co pozostaje z kimona po tym, jak odsiedziało? Czy myślisz, że to jest wyrzucane? Nic takiego! Japończycy nigdy tego nie zrobią. Kimona są drogie. To nie do pomyślenia i niemożliwe, aby tak po prostu wyrzucić… Wraz z innymi rodzajami recyklingu kimon, rzemieślniczki robiły małe pamiątki z małych strzępów. Są to małe zabawki dla dzieci, lalki, broszki, girlandy, biżuteria damska i inne produkty, stare kimono służy do produkcji małych uroczych drobiazgów, które są zbiorczo nazywane „komono”. Małe rzeczy, które zaczną żyć własnym życiem, kontynuując ścieżkę kimona. To właśnie oznacza słowo „komono”.

Mizuhiki.
Analog makramy. Jest to starożytna japońska sztuka użytkowa polegająca na wiązaniu różnych węzłów ze specjalnych sznurków i tworzeniu z nich wzorów. Takie dzieła sztuki miały niezwykle szeroki zakres – od kart podarunkowych i listów po fryzury i torebki. Obecnie mizuhiki jest niezwykle szeroko stosowane w branży upominkowej – na każde wydarzenie w życiu prezent ma być opakowany i zawiązany w bardzo specyficzny sposób. W sztuce mizuhiki jest niezwykle wiele węzłów i kompozycji i nie każdy Japończyk zna je wszystkie na pamięć. Oczywiście istnieją najczęstsze i najprostsze węzły, które są najczęściej używane: do gratulacji z okazji narodzin dziecka, ślubu lub uroczystości, urodzin lub przyjęcia na studia.

Gohei.
Talizman z pasków papieru. Gohei - rytualny kostur kapłana Shinto, do którego przymocowane są papierowe zygzakowate paski. Te same paski papieru wiszą przy wejściu do sanktuarium Shinto. Rola papieru w Shinto była tradycyjnie bardzo duża, a produkty z niego wykonane zawsze miały ezoteryczne znaczenie. A wiara, że ​​każda rzecz, każde zjawisko, nawet słowa zawierają w sobie kami – bóstwo – wyjaśnia pojawienie się takiego rodzaju sztuki użytkowej, jak gohei. Szintoizm jest nieco podobny do naszego pogaństwa. Dla Shintoistów kami jest szczególnie chętna do zamieszkania we wszystkim, co jest niezwykłe. Na przykład na papierze. A jeszcze bardziej w gohei skręconym w misterny zygzak, który wisi dziś przed wejściem do sanktuariów Shinto i wskazuje na obecność bóstwa w świątyni. Istnieje 20 sposobów na złożenie goheia, a te, które są wyjątkowo nietypowo złożone, przyciągają kami. Gohei ma głównie biały kolor, ale można również znaleźć złoty, srebrny i wiele innych odcieni. Od IX wieku w Japonii istnieje zwyczaj wzmacniania gohei na pasach zapaśników sumo przed rozpoczęciem walki.

Anesama.
To jest produkcja lalek papierowych. W XIX wieku żony samurajów robiły papierowe lalki, którymi bawiły się dzieci, ubierając je w różne ubrania. W czasach, gdy nie było zabawek, anesama była jedynym rozmówcą dzieci, „pełniącym” rolę matki, starszej siostry, dziecka i przyjaciela.
Lalka składana jest z japońskiego papieru washi, włosy z marszczonego papieru, farbowanego tuszem i pokrytego klejem, który nadaje jej połysk. Charakterystyczną cechą jest ładny mały nos na wydłużonej twarzy. Dziś ta prosta zabawka, wymagająca jedynie zręcznych rąk, o tradycyjnej formie, nadal wykonywana jest w ten sam sposób, co dawniej.

Origami.
Starożytna sztuka składania papierowych figurek (jap. ???, dosł. „złożony papier”). Sztuka origami ma swoje korzenie w starożytnych Chinach, gdzie wynaleziono papier. Początkowo origami było używane w ceremoniach religijnych. Przez długi czas ta forma sztuki była dostępna tylko dla przedstawicieli wyższych sfer, gdzie posiadanie techniki składania papieru było oznaką dobrego smaku. Dopiero po II wojnie światowej origami wyszło poza Wschód i trafiło do Ameryki i Europy, gdzie od razu znalazło swoich fanów. Klasyczne origami składa się z kwadratowej kartki papieru.
Istnieje pewien zestaw konwencjonalnych symboli niezbędnych do naszkicowania schematu składania nawet najbardziej złożonego produktu. Większość konwencjonalnych znaków zastosował w połowie XX wieku słynny japoński mistrz Akira Yoshizawa.
Klasyczne origami zaleca użycie jednego kwadratowego, równomiernie zabarwionego arkusza papieru bez kleju i nożyczek. Od tego kanonu odbiegają niekiedy formy sztuki współczesnej.

Źródło zdjęcia: http://sibanime.ru/2152-yaponskie-tradicii-origami.html

Kirigami.
Kirigami to sztuka wycinania różnych kształtów z kilkukrotnie złożonej za pomocą nożyczek kartki papieru. Rodzaj origami pozwalający na wykorzystanie nożyczek i wycinania papieru w procesie tworzenia modelu. To główna różnica między kirigami a innymi technikami składania papieru, co podkreśla nazwa: ?? (kiru) - ciąć,? (gami) - papier. Wszyscy uwielbialiśmy wycinać płatki śniegu w dzieciństwie - wariant kirigami, za pomocą tej techniki można wycinać nie tylko płatki śniegu, ale także różne figurki, kwiaty, girlandy i inne słodkie papierowe rzeczy. Produkty te mogą być stosowane jako szablony do wydruków, dekoracji albumów, pocztówek, ramek do zdjęć, projektowania mody, wystroju wnętrz i innych różnorodnych dekoracji.

Ikebana.
Ikebana (jap ??? lub ????) przetłumaczone z japońskiego - ike "- życie", "bana" - kwiaty lub "kwiaty, które żyją". Japońska sztuka układania kwiatów jest jedną z najpiękniejszych tradycji Japończyków. Podczas komponowania kompozycji kwiatowych obok kwiatów wykorzystuje się cięte gałązki, liście i pędy.Podstawową zasadą jest wykwintna prostota, dla której starają się podkreślić naturalne piękno roślin. Ikebana to stworzenie nowej naturalnej formy, w której harmonijnie łączy się piękno kwiatu i piękno duszy mistrza tworzącego kompozycję.
Dziś w Japonii istnieją 4 główne szkoły ikebany: Ikenobo (Ikenobo), Koryu (Koryu), Ohara (Ohara), Sogetsu (Sogetsu). Oprócz nich istnieje około tysiąca różnych kierunków i trendów, które wpisują się w jedną z tych szkół.

Oribana.
W połowie XVII wieku od ikenobo odeszły dwie szkoły ohara (główna forma ikebany - oribana) i koryu (główna forma - sek). Nawiasem mówiąc, szkoła ohara nadal uczy się tylko oribanu. Jak mówią Japończycy, bardzo ważne jest, aby origami nie zamieniało się w origami. Gomi oznacza po japońsku śmieci. W końcu, jak to się dzieje, złożyłeś kartkę papieru, a potem co z nią zrobić? Oribana oferuje wiele pomysłów na bukiety do dekoracji wnętrz. ORIBANA = ORIGAMI + IKEBANA

Zło.
Rodzaj sztuki zrodzonej z florystyki. Florystyka pojawiła się w naszym kraju osiem lat temu, choć w Japonii istnieje od ponad sześciuset lat. Gdzieś w średniowieczu samuraje pojmowali drogę wojownika. A oshibana była częścią tej ścieżki, podobnie jak pisanie hieroglifów i dzierżenie miecza. Znaczenie błędu polegało na tym, że w stanie całkowitej obecności w chwili (satori) mistrz stworzył obraz z suszonych kwiatów (kwiaty prasowane). Wtedy ten obraz mógłby służyć jako klucz, przewodnik dla tych, którzy byli gotowi wejść w ciszę i doświadczyć tego samego satori.
Istotą sztuki „oshibana” jest to, że zbierając i susząc kwiaty, zioła, liście, korę pod ciśnieniem i naklejając je na podstawę, autorka tworzy przy pomocy roślin prawdziwe dzieło „malarskie”. Innymi słowy, złem jest malowanie roślinami.
Twórczość artystyczna kwiaciarni opiera się na zachowaniu formy, koloru i faktury suszonego materiału roślinnego. Japończycy opracowali technikę ochrony obrazów „oshibana” przed blaknięciem i ciemnieniem. Jego istotą jest wypompowywanie powietrza pomiędzy szybę a obraz i tworzenie podciśnienia, które zapobiega psuciu się roślin.
Przyciąga nie tylko nieszablonowość tej sztuki, ale także możliwość wykazania się wyobraźnią, smakiem, znajomością właściwości roślin. Kwiaciarnie tworzą ozdoby, pejzaże, martwe natury, portrety i obrazy fabularne.

Temari.
Są to tradycyjne japońskie, geometryczne, haftowane kulki wykonane za pomocą prostych ściegów, które kiedyś były zabawką dla dzieci, a teraz stały się formą sztuki mającą wielu fanów nie tylko w Japonii, ale na całym świecie. Uważa się, że dawno temu produkty te były wytwarzane przez żony samurajów dla rozrywki. Na samym początku służyły one naprawdę jako piłka do gry w piłkę, ale stopniowo zaczęły nabierać elementów artystycznych, zamieniając się później w ozdobne ozdoby. Delikatne piękno tych kulek znane jest w całej Japonii. A dziś kolorowe, starannie wykonane produkty to jeden z rodzajów ludowego rzemiosła w Japonii.

Yubinuki.
Naparstki japońskie, przy szyciu lub haftowaniu ręcznym, zakłada się je na środkowy paliczek środkowego palca ręki pracującej, za pomocą opuszków palców nadaje się igłę pożądany kierunek, a igłę przebija się przez pierścień na środku palec w pracy. Początkowo japońskie naparstki yubinuki były wykonywane dość prosto - pasek gęstej tkaniny lub skóry o szerokości około 1 cm w kilku warstwach był ciasno owinięty wokół palca i spięty kilkoma prostymi ozdobnymi szwami. Ponieważ yubinuki były niezbędnym przedmiotem w każdym domu, zaczęto je ozdabiać geometrycznym haftem jedwabnymi nićmi. Z przeplotu ściegów powstały kolorowe i skomplikowane wzory. Yubinuki z prostego domowego przedmiotu zamienił się również w przedmiot „do „podziwiania”, ozdobę codziennego życia.
Yubinuki są nadal używane w szyciu i haftowaniu, ale można je również znaleźć po prostu noszone na dłoniach na dowolnym palcu, jak ozdobne pierścienie. Haft w stylu Yubinuki służy do ozdabiania różnych przedmiotów w formie pierścionka - pierścionków na serwetki, bransoletek, stojaków temari, ozdobionych haftem yubinuki, a także haftowanych igieł w tym samym stylu. Wzory Yubinuki mogą być świetną inspiracją do haftu temari obi.

Kanzashi.
Sztuka zdobienia spinek do włosów (najczęściej zdobionych kwiatami (motyle itp.) z tkaniny (głównie jedwabiu). Japońskie kanzashi (kanzashi) to długa spinka do tradycyjnej japońskiej fryzury kobiecej. Wykonano je z drewna, lakieru, srebra , szylkret stosowany w tradycyjnych chińskich i japońskich fryzurach. Około 400 lat temu w Japonii zmienił się styl kobiecych fryzur: kobiety przestały czesać włosy w tradycyjnej formie - taregami (długie proste włosy) i zaczęły układać włosy w misterny i dziwaczne formy - nihongami używane różne przedmioty - spinki do włosów, kije, grzebienie.Wtedy nawet prosty grzebień kushi zamienia się w elegancki dodatek o niezwykłej urodzie, który staje się prawdziwym dziełem sztuki.Tradycyjny strój japońskich kobiet nie pozwalał biżuteria na nadgarstki i naszyjniki, więc ozdoby fryzur były głównym pięknem i polem do wyrażania siebie - a także demonstrowania smaku i grubości torebki jak właściciel. Na rycinach widać - jeśli przyjrzysz się uważnie - jak Japonki z łatwością zawiesiły w swoich fryzurach do dwudziestu drogich kanzashi.
Obecnie odradza się tradycja używania kanzashi wśród młodych Japonek, które chcą dodać swoim fryzurom wyrafinowania i elegancji, nowoczesne spinki można ozdobić tylko jednym lub dwoma delikatnymi ręcznie robionymi kwiatami.

Kumihimo.
Kumihimo to japoński sznurek w oplocie. Podczas tkania nici uzyskuje się wstążki i koronki. Te koronki są tkane na specjalnych maszynach - Marudai i Takadai. Maszyna Marudai służy do tkania okrągłych koronek, a Takadai do płaskich. Kumihimo po japońsku oznacza „tkanie sznurów” (kumi – tkanie, składanie, himo – sznur, koronka). Pomimo tego, że historycy uparcie twierdzą, że podobne tkactwo można znaleźć wśród Skandynawów i mieszkańców Andów, japońska sztuka kumihimo jest rzeczywiście jednym z najstarszych rodzajów tkactwa. Pierwsza wzmianka o nim pochodzi z 550 roku, kiedy buddyzm rozprzestrzenił się w całej Japonii i specjalne ceremonie wymagały specjalnych dekoracji. Później sznurówki kumihimo zaczęto wykorzystywać jako mocowanie pasa obi na damskim kimonie, jako liny do „pakowania” całego samurajskiego arsenału broni (samurajowie używali kumihimo do celów dekoracyjnych i funkcjonalnych do wiązania zbroi i zbroi dla koni) oraz również do wiązania ciężkich przedmiotów.
Różnorodne wzory współczesnego kumihimo są bardzo łatwo tkane na domowych krosnach kartonowych.

Suibokuga czy sumie.
Japońskie malarstwo tuszem. Ten chiński styl malowania został przyjęty przez artystów japońskich w XIV wieku i pod koniec XV wieku. stał się głównym nurtem malarstwa w Japonii. Suibokuga jest monochromatyczna. Charakteryzuje się użyciem czarnego atramentu (sumi), twardej formy węgla drzewnego lub chińskiego atramentu wytwarzanego z sadzy chińskiego atramentu, który jest mielony w kałamarzu, rozcieńczany wodą i szczotkowany na papierze lub jedwabiu. Monochrome oferuje mistrzowi nieskończony wybór opcji tonalnych, które Chińczycy już dawno uznali za „kolory” atramentu. Suibokuga czasami pozwala na użycie prawdziwych kolorów, ale ogranicza je do cienkich, przezroczystych kresek, które zawsze pozostają podrzędne względem linii tuszu. Malarstwo tuszem łączy ze sztuką kaligrafii tak istotne cechy, jak ściśle kontrolowana ekspresja i techniczne mistrzostwo formy. Jakość malarstwa tuszem sprowadza się, podobnie jak w kaligrafii, do integralności i odporności na rozerwanie linii narysowanej tuszem, która niejako trzyma na sobie dzieło sztuki, tak jak kości trzymają na sobie tkanki.

Etegami.
Rysowane pocztówki (e - obrazkowe, oznaczone - listowe). Robienie pocztówek „zrób to sam” jest ogólnie bardzo popularną czynnością w Japonii, a przed świętami jej popularność jeszcze bardziej rośnie. Japończycy uwielbiają wysyłać pocztówki swoim znajomym i uwielbiają je też otrzymywać. Jest to rodzaj szybkiego listu na specjalnych blankietach, można go wysłać pocztą bez koperty. W etegami nie ma specjalnych zasad ani technik, każdy może to zrobić bez specjalnego przeszkolenia. Etagami pomaga precyzyjnie oddać nastrój, wrażenia, to ręcznie robiona pocztówka składająca się z obrazka i krótkiego listu, przekazująca emocje nadawcy, takie jak ciepło, namiętność, troska, miłość itp. Wysyłają te pocztówki na święta i tak po prostu, przedstawiające pory roku, zajęcia, warzywa i owoce, ludzi i zwierzęta. Im prostsze jest narysowanie tego obrazu, tym ciekawiej wygląda.

Furoshiki.
Japońska technika owijania czyli sztuka składania tkanin. Furoshiki na długo wkroczył w życie Japończyków. Zachowały się starożytne zwoje z okresu Kamakura-Muromachi (1185 - 1573) z wizerunkami kobiet niosących na głowach tobołki ubrań owiniętych płótnem. Ta interesująca technika powstała już w 710 - 794 AD w Japonii. Słowo „furoshiki” dosłownie oznacza „dywan kąpielowy” i jest kwadratowym kawałkiem materiału, którego używano do owijania i przenoszenia przedmiotów o różnych kształtach i rozmiarach.
W dawnych czasach zwyczajem było chodzenie w japońskich łaźniach (furo) w lekkich bawełnianych kimonach, które goście przywozili ze sobą z domu. Kąpiący się przyniósł także specjalny dywanik (shiki), na którym stał podczas rozbierania się. Przebrawszy się w kimono „kąpielowe”, zwiedzający owinął swoje ubranie w dywanik, a po kąpieli zawinął w dywan mokre kimono, aby przywieźć je do domu. Tym samym mata do kąpieli stała się wielofunkcyjną torbą.
Furoshiki jest bardzo proste w użyciu: tkanina przybiera kształt owiniętego przedmiotu, a uchwyty ułatwiają przenoszenie ładunku. Ponadto prezent zawinięty nie w twardy papier, ale w miękką, wielowarstwową tkaninę, nabiera szczególnej wyrazistości. Istnieje wiele schematów składania furoshiki na każdą okazję, codzienną lub świąteczną.

Kinusaiga.
Niesamowity rodzaj robótek ręcznych z Japonii. Kinusaiga (???) to skrzyżowanie batiku i patchworku. Główną ideą jest to, że nowe obrazy są składane ze starych jedwabnych kimon - prawdziwych dzieł sztuki.
Najpierw artysta wykonuje szkic na papierze. Następnie ten rysunek jest przenoszony na drewnianą deskę. Kontur wzoru przecinany jest rowkami, czyli rowkami, a następnie ze starego jedwabnego kimona wycinane są drobne strzępki, dopasowane kolorystycznie i kolorystycznie, a brzegi tych strzępów wypełniają rowki. Kiedy patrzysz na takie zdjęcie, masz wrażenie, że patrzysz na zdjęcie, a nawet po prostu oglądasz krajobraz za oknem, są tak realistyczne.

Amigurumi.
Japońska sztuka robienia na drutach lub szydełkowania małych pluszaków i humanoidalnych stworzeń. Amigurumi (jap. ????, dosł. „dzianiny-owinięte”) to najczęściej urocze zwierzęta (takie jak niedźwiedzie, zające, koty, psy itp.), mali ludzie, ale mogą to być również przedmioty nieożywione, wyposażone w ludzkie właściwości. Na przykład babeczki, czapki, torebki i inne. Amigurumi jest dziane lub dziane lub szydełkowane. Ostatnio szydełkowe amigurumi stały się bardziej popularne i powszechne.
dziane z przędzy prostą metodą dziewiarską - w spiralę i, w przeciwieństwie do europejskiej metody dziewiarskiej, koła zwykle nie są połączone. Są one również szydełkowane na mniejszym rozmiarze w stosunku do grubości przędzy, aby stworzyć bardzo gęstą tkaninę bez żadnych przerw na wypchanie farszu. Amigurumi często składa się z części, a następnie składa je w całość, z wyjątkiem niektórych amigurumi, które nie mają kończyn, a jedynie głowę i tułów, które stanowią jedną całość. Kończyny są czasami wypełnione plastikowymi kawałkami, aby nadać im żywą wagę, podczas gdy reszta ciała jest wypełniona włóknem.
Rozprzestrzenianiu się estetyki amigurumi ułatwia ich słodkość („kawaii”).

Bonsai.
Bonsai jako fenomen pojawił się ponad tysiąc lat temu w Chinach, ale kultura ta osiągnęła swój szczyt rozwoju dopiero w Japonii. (bonsai - jap.? Dosł. „roślina w doniczce”) - sztuka uprawy dokładnej kopii prawdziwego drzewa w miniaturze. Rośliny te były uprawiane przez mnichów buddyjskich kilka wieków przed naszą erą, a następnie stały się jedną z czynności lokalnej szlachty.
Bonsai zdobiły japońskie domy i ogrody. W epoce Tokugawy projektowanie parków nabrało nowego rozmachu: uprawa azalii i klonów stała się rozrywką dla zamożnych. Rozwinęła się również produkcja roślin karłowatych (hachi-no-ki - „drzewo w doniczce”), ale bonsai z tamtych czasów były bardzo duże.
Teraz zwykłe drzewka są używane do bonsai, stają się małe dzięki ciągłemu przycinaniu i różnym innym metodom. Jednocześnie stosunek rozmiarów systemu korzeniowego, ograniczonego objętością miski i naziemnej części bonsai, odpowiada proporcjom dorosłego drzewa w naturze.

Seria wiadomości „ ”:
Część 1 - Japońskie rodzaje robótek ręcznych

(nie o rozwoju stroju) Tradycyjnie do dzieł sztuki i rzemiosła japońskiego należą wyroby z laki, porcelany i ceramiki, rzeźby w drewnie, kości i metalu, artystycznie zdobione tkaniny i ubrania, dzieła sztuki zbrojeniowej itp. Specyfika dzieł sztuka i rzemiosło polega na tym, że mają one z reguły zastosowanie czysto praktyczne, użytkowe, ale jednocześnie pełnią również rolę czysto estetyczną, służąc jako ozdoba codziennego życia człowieka. Estetyka otaczających przedmiotów była dla Japończyków nie mniej ważna niż ich praktyczny cel: podziwianie piękna. Co więcej, tradycyjna świadomość Japończyków charakteryzuje się szczególnym podejściem do piękna jako jednej z tajemnic wszechświata. Piękno dla Japończyków jest zjawiskiem wykraczającym poza nasz codzienny świat, który można opisać słowami i zrozumieć rozumem. Współczesna kultura zachodnia coraz bardziej stara się sprowadzić ludzkie życie do ram racjonalnego, codziennego światopoglądu, w którym dominują prawa tak zwanego „zdrowego rozsądku”. Dla Japończyków, mimo ich skrajnej praktyczności i pragmatyzmu w sprawach codziennych, zwykły, materialny świat był oczywiście postrzegany jako iluzoryczny i ulotny. I że poza jego granicami jest inny, nieprzejawiony świat, który zasadniczo wymyka się normom „zdrowego rozsądku” i którego nie da się opisać słowami. Żyją tam istoty wyższe, wiąże się z nimi tajemnica życia i śmierci, a także wiele tajemnic życia, w tym zasady piękna. Ten świat odbija się w naszym, jak księżyc na powierzchni wody, odbijając się echem w duszach ludzi z ostrym i przejmującym uczuciem piękna i tajemnicy. Tych, którzy nie potrafią dostrzec i docenić tej subtelnej i wieloaspektowej gry znaczeń i odcieni piękna, Japończycy uważają za beznadziejnych, niegrzecznych barbarzyńców.

Japończycy (przede wszystkim elita, arystokracja), chcąc ugruntować swoje zaangażowanie w transcendentnym świecie, przywiązywali dużą wagę do działań rytualnych, a zwłaszcza ich estetycznej strony. Odbywają się stąd ceremonie podziwiania kwitnących wiśni, klonów szkarłatnych, pierwszych śniegów, wschodów i zachodów słońca, a także konkursy poetyckie, układania kwiatów (ikebana), przedstawienia teatralne itp. Nawet tak proste codzienne sytuacje jak picie herbaty czy sake, spotkanie gości lub wejście w intymność, Japończycy przywiązywali wagę do mistycznego działania. Przedmioty gospodarstwa domowego pełniły jednocześnie rolę atrybutów rytualnych. Rzemieślnicy, którzy tworzyli takie przedmioty, starali się nadać im nienaganny estetyczny wygląd. Np. wiele misek do ceremonii parzenia herbaty, na pierwszy rzut oka szorstkich i nierównych, ceniono niezwykle wysoko, przede wszystkim dlatego, że nosiły piętno „nieziemskiego” piękna, zdawały się zawierać w sobie cały Wszechświat.

To samo w pełni odnosi się do wielu innych dzieł sztuki i rzemiosła: figurek, netsuke, pudełek - inro, laki, eleganckiego kosode (kimono z krótkim rękawem) o wyrafinowanym i kapryśnym wystroju, parawanów, wachlarzy, lampionów i przede wszystkim tradycyjnej japońskiej broni . Zastanowimy się nad praktycznym zastosowaniem tradycyjnych zasad estetyki w japońskiej sztuce i rzemiośle na przykładzie japońskich mieczy artystycznych.

Wyroby z laki znane są w Japonii od czasów starożytnych, ich szczątki znajdują się na stanowiskach archeologicznych z epoki Jomona. W gorącym i wilgotnym klimacie powłoki lakiernicze chroniły drewno, skórę, a nawet wyroby metalowe przed zniszczeniem. Produkty lakierowane w Japonii znalazły najszersze zastosowanie: naczynia, sprzęty gospodarstwa domowego, broń, zbroje itp. Produkty lakiernicze służyły również jako dekoracja wnętrz, zwłaszcza w domach szlachty. Tradycyjne japońskie lakiery są czerwone i czarne, a także złote; pod koniec okresu Edo rozpoczęto produkcję żółtego, zielonego, brązowego lakieru. Na początku XX wieku. Otrzymano lakier biały, niebieski i fioletowy. Lakier nakłada się na drewnianą bazę w bardzo grubej warstwie - do 30-40 warstw, a następnie poleruje na lustrzane wykończenie. Istnieje wiele technik zdobniczych związanych z użyciem lakieru: maki-e - użycie proszku złotego i srebrnego; urushi-e - malowanie lakierem; hyomon - kombinacja; Obraz lakierowany ze złotą, srebrną i inkrustacją z masy perłowej. Japońskie wyroby z laki artystycznej są wysoko cenione nie tylko w Japonii, ale także na Zachodzie, a ich produkcja wciąż kwitnie.

Japończycy szczególnie upodobali sobie wyroby ceramiczne. Najwcześniejsze z nich znane są z wykopalisk archeologicznych i pochodzą z okresu Jomona. Na rozwój ceramiki japońskiej, a później porcelany, znaczący wpływ miały technologie chińskie i koreańskie, w szczególności wypalanie i kolorowe glazurowanie. Charakterystyczną cechą ceramiki japońskiej jest to, że mistrz zwracał uwagę nie tylko na kształt, ornament dekoracyjny i kolor produktu, ale także na wrażenia dotykowe, jakie wywoływał w kontakcie z dłonią człowieka. W przeciwieństwie do zachodniego podejścia do ceramiki, japońskie podejście do ceramiki zakładało nierówność formy, chropowatość powierzchni, pęknięcia, smugi szkliwa, odciski palców mistrza oraz demonstrację naturalnej faktury materiału. Artystyczne wyroby ceramiczne to przede wszystkim miski do ceremonii parzenia herbaty, czajniki, wazony, garnki, naczynia ozdobne, naczynia do sake itp. Wyroby porcelanowe to głównie cienkościenne wazony o wyszukanej dekoracji, zestawy do herbaty i wina oraz różne figurki. Znaczna część porcelany japońskiej została wyprodukowana specjalnie na eksport do krajów zachodnich.

Oddzielnie dla każdego:

CERAMIKA
najstarsza ceramika w Japonii
Japończycy od dawna bardzo kochają yakimono.* W piecach produkowano różnorodne wyroby ceramiczne, różniące się kolorem, kształtem i fakturą powierzchni. Swoista kultura życia codziennego, stworzona przez Japończyków, zaczyna się od ceramicznych zastaw stołowych – misek do ryżu, kubków bez uchwytów i podstawek pod pałeczki. Te strony dają nam wyobrażenie o japońskiej fascynacji ceramiką i porcelaną.
* W języku japońskim ceramika („toki”) i porcelana („jiki”) są wspólnie określane jako „yakimono”.

Historia rozwoju ceramiki japońskiej
Pierwsza ceramika powstała na archipelagu japońskim około 13 000 lat temu. O ile nam wiadomo, stało się to wcześniej niż gdziekolwiek indziej na świecie. Najbardziej znane są duże, głębokie garnki do gotowania płynów. Produkty ozdabiano ornamentem z moletowania lub odciskiem plecionej liny. W przypadku tych dekoracji sznurowych ceramika z tamtych czasów była nazywana „jomon doki” („jo” = sznur; „mon” = ornament, „doki” = ceramika). Około 5000 lat temu, w epoce Jomona, pojawiły się dynamicznie ukształtowane modele z ornamentem w postaci wznoszącej się fali na szyjce słoików i dziwacznymi wzorami pokrywającymi całą zewnętrzną powierzchnię produktów.
W kolejnej erze Yayoi, wraz z początkiem uprawy ryżu, z Półwyspu Koreańskiego wprowadzono nowe rodzaje ceramiki. Naczynia Yayoi były częścią codziennego życia i służyły do ​​przechowywania i przygotowywania potraw, a także do serwowania potraw na stół. Był mniej zdobiony niż naczynia Jōmon, a do jego dekoracji użyto głównie jasnych kolorów.
Około początku V w. nastąpiły duże zmiany związane z przybyciem do Japonii, ponownie z Półwyspu Koreańskiego, nowych technologii. Wcześniej na ogniskach wypalano wyroby gliniane, ale nowy rodzaj ceramiki, Sueki, zaczęto poddawać obróbce wysokotemperaturowej w specjalnych piecach tunelowych ustawionych na zboczach wzgórz. Produkty Sueki były już prawdziwą ceramiką.
Około połowy VII w. Japońscy garncarze zaczęli studiować koreańskie i chińskie technologie. Od sąsiadów nauczyli się używać glazury i szamotu w stosunkowo niskich temperaturach. Wyroby z tamtych czasów pokrywano szkliwem o odcieniu ciemnozielonym lub, jak ceramika nara sansai, szkliwem polichromowanym, w którym dominowały kolory czerwony, żółty i zielony. Jednak od XI wieku oba rodzaje ceramiki były popularne tylko wśród członków dworu cesarskiego, szlachty dworskiej i sanitariuszy. te przedmioty nie były już produkowane.
Nowe wydarzenia towarzyszące powstawaniu produktów Sueka dały impuls do rozpoczęcia budowy pieców w całym kraju. Potterowie zauważyli, że popiół drzewny w rozgrzanym do czerwoności piecu wchodził w interakcję z gliną, tworząc naturalną glazurę. To im sugerowało technologię posypywania ceramiki popiołem podczas ich wypalania. Metoda glazury z naturalnego popiołu została po raz pierwszy zastosowana w piecach Sanage w prowincji Owari (obecnie północno-zachodnia prefektura Aichi).
Produkcja ceramiki Sueca w średniowieczu stymulowała rozwój nowych technologii. W tym czasie powstało sześć historycznych ośrodków garncarskich w Japonii — Seto, Tokoname, Echizen, Shigaraki, Tamba i Bizen. Ich piece działają do dziś. Prawie wszystkie z nich wytwarzają naczynia fajansowe przypominające ceramikę – najczęściej duże dzbany, wazony i garnki.
Szkliwione przedmioty luksusowe produkowano tylko w Seto, położonym w pobliżu starożytnych pieców Sanage. Garncarzy Seto starali się zaspokoić żądania arystokratów i samurajów, którzy wykazywali duże zainteresowanie ceramiką i porcelaną w stylu chińskiej piosenki. W ich wykończenia wkomponowano nowe kolory. Cechą charakterystyczną tego dania było użycie żółci z odcieniami czerwieni, brązu lub zieleni. Garncarzy czerpali inspirację z próbek przywiezionych z kontynentu. Jednocześnie łączyli ideały stylu Song z gustami Japończyków, z ich pomysłami na nowe formy i zdobienia sprzętów domowych. Do mniej więcej końca XVI wieku. Seto było jedynym ośrodkiem w Japonii, który produkował glazurowaną ceramikę.

W epoce morderczych wojen (1467-1568), które ogarnęły cały kraj, garncarze Seto udali się na północ, przez góry, do Mino (dziś jest to południowa część prefektury Gifu). Tu położono początek nowych stylów, charakterystycznych dla Japonii. Najlepiej reprezentują je produkty Kiseto, Seto-guro, Shino i Oribe.
W tym czasie narodziła się ceremonia parzenia herbaty. Zwyczaj picia herbaty wyszedł z Chin pod koniec XII wieku, ale dopiero w XVI wieku modne stało się zwracanie szczególnej uwagi na ceremonię serwowania herbaty przy przyjmowaniu gości.
Odcienie żółci, bieli, czerni, zieleni i innych kolorów ceramiki Mino wskazują na wpływy ceramiki chińskiej i koreańskiej, ale asymetryczny kształt i abstrakcyjne wzory wskazują na jej charakterystyczny japoński charakter. Coraz popularniejsza ceremonia parzenia herbaty wymagała wykwintnych filiżanek, talerzy, naczyń, kadzideł, wazonów i świeczników. Warsztaty Mino żywo odpowiedziały na te żądania.
Wraz z nadejściem ery Momoyama (koniec XVI w.) zakończyły się mordercze wojny, które zakończyły się zjednoczeniem Japonii, a ceremonia parzenia herbaty była dalej rozwijana. W tej chwili ceramika japońska przechodzi zmiany. Toyotomi Hideyoshi rozpoczął kampanię militarną na Półwyspie Koreańskim, co otworzyło przed samurajami, fanami ceremonii parzenia herbaty, możliwości sprowadzenia koreańskich garncarzy do Japonii i zaangażowania ich w budowę pieców. W różnych częściach Kiusiu powstało wiele nowych centrów produkcyjnych, w tym Karatsu, Agano, Takatori, Satsuma, Hagi. Produkcja wyrobów Karatsu była najbardziej zróżnicowana i masowa – stamtąd rozwożono do wszystkich zakątków kraju miseczki do herbaty, wazony na kwiaty i wiele artykułów gospodarstwa domowego.
Porcelana pojawiła się w Japonii dopiero na początku XVII wieku, kiedy zaczęli ją tu wytwarzać koreańscy garncarze. Był to ważny kamień milowy w rozwoju ceramiki japońskiej. Wkrótce potem w Izumiyama, Arita, Kyushu odkryto złoża glinki porcelanowej, znanej obecnie jako kaolin. Okazał się idealny do produkcji cienkościennych, lekkich i mocnych wyrobów. Dzięki jasnoniebieskiemu obrazowi na białym tle stały się gorącym towarem w całej Japonii. A ponieważ kawałki zostały wysłane z pobliskiego portu Imari, stały się znane jako porcelana Imari. Na początkowym etapie istnienia produkcji Imari wpływ na nią koreańskiej porcelany był oczywisty, jednak wkrótce z Chin sprowadzono dużą liczbę wyrobów porcelanowych, które stały się również przedmiotem badań japońskich rzemieślników. Stopniowo znacznie poprawiła się jakość domowych naczyń ceramicznych. Rzemieślnik Sakaida Kakiemon wymyślił metodę nakładania delikatnych pomarańczowo-czerwonych odcieni na powierzchnię produktu, która umożliwiła stworzenie niesamowitych projektów kolorystycznych na mlecznobiałym tle.
Europejskie dwory królewskie i szlachta, zafascynowane pięknem sztuki orientalnej, rywalizowały ze sobą o wyrwanie wyrobów z porcelany Imari. Wkrótce rzemieślnicy w Miśni (Niemcy), Delft (Holandia) i innych ośrodkach europejskich zaczęli kopiować wyroby Imari, w tym styl Kakiemon. To był złoty wiek japońskiej ceramiki.
Nonomura Ninsei, który żył w XVII wieku. w Kioto, cesarskim mieście, stworzył swój własny królewski styl, otwierając cały świat kolorowej fantazji. Ogata Kenzan, Okuda Eisen i Aoki Mokubei wzbogacili ten wyrafinowany świat ceramiki Kyo, przygotowując grunt pod rozwój nowoczesnego stylu Kyomizu.

W 19-stym wieku prężnie rozwijała się produkcja ceramiki na terenie całego kraju. Style Goshu-akae (czerwony lukier) i senzui, rozwinięte na późniejszych przykładach chińskiego stylu Ming, zyskały w tym czasie ogromną popularność, o czym świadczy współczesna japońska zastawa stołowa.
Ceramika wykonana w Japonii była wystawiana na międzynarodowych wystawach w Paryżu pod koniec XIX wieku, dzięki czemu wyroby Imari, Satsuma i Kutani wpłynęły na manierę europejskich rzemieślników. Zainteresowanie produktami japońskimi znalazło odzwierciedlenie w ewolucji sztuki współczesnej.
Historia ceramiki japońskiej jest nie do pomyślenia bez wpływów koreańskich i chińskich. Nie ulega jednak wątpliwości, że odpowiadając na artystyczne upodobania i styl życia Japończyków, rzemiosło to poszło własną drogą i doprowadziło do powstania wyjątkowej sztuki i całej branży.

Niezwykła różnorodność wyrobów ceramicznych w Japonii
Na całym świecie japońska ceramika jest uważana za niezrównaną pod względem liczby i różnorodności istniejących technologii i stylów. Nowoczesna zastawa stołowa - ceramiczna lub porcelanowa - produkowana jest w Japonii w szerokiej gamie kształtów i rozwiązań zdobniczych.
Japońską ceramikę można podzielić na trzy grupy: (1) ceramika o unikalnej fakturze przypominającej ziemię, najlepiej reprezentowaną przez Bizen, Shigaraki, Echizen i Tokoname; (2) grubo szkliwiona ceramika o ciepłym, ziemistym odcieniu, rozsławiona przez wyroby ceremonii parzenia herbaty Oribe i Mino, proste wyroby Mashiko oraz wyroby Karatsu i Hagi, nawiązujące do sztuki ceramicznej Półwyspu Koreańskiego; oraz (3) porcelana, reprezentowana przez wyroby Imari, znane ze stosowania spektakularnego białego tła w dekoracji oraz wyroby Kutani z olśniewającym kolorem na całej powierzchni. Niezależnie od technologii i projektu pieca, ceramika stworzona przez japońskich rzemieślników zawsze świadczyła o wielowiekowym dążeniu do piękna.
Dlaczego w każdej grupie ceramiki jest tak wiele różnorodności? Aby odpowiedzieć na to pytanie, musimy wziąć pod uwagę ścisły związek między ceramiką a ceremonią parzenia herbaty.
Ideały ceremonii parzenia herbaty, na którą składały się prostota i spokój, znalazły swoje najbardziej uderzające ucieleśnienie w erze Momoyama (koniec XVI wieku). Wyrazem tych nowych ideałów na tamte czasy było słowo wabi, oznaczające prostotę i spokój. Mistrzowie ceremonii parzenia herbaty, którzy chcieli, aby ich potrawy oddawały ducha wabi, wykazali się ich oryginalnością i rozszerzyli swój wpływ, zamawiając miseczki do herbaty i inne przedmioty od rzemieślników, którzy na zewnątrz „tchnęli” tymi ideałami.
Niezwykła twórcza energia epoki Momoyama tchnęła nowe życie w sztukę japońskiej ceramiki. Można to zaobserwować w wyrobach Seto-guro, z ich całkowicie czarnymi odcieniami uzyskanymi przez wyjęcie wyrobów z pieca podczas procesu wypalania; w naczyniach warsztatu Kiseto z jego dynamicznym designem; w wyrobach Oribe, z odważnymi kształtami i skomplikowanymi wzorami, wykonanymi z zielonych i żelaznych szkliw; w ściśle prostych produktach Sino.
Wykonawcy ceremonii parzenia herbaty czasami nadają nazwy konkretnym przedmiotom, które najbardziej im się podobają, takim jak filiżanka herbaty, wazon, naczynie na wodę lub kadzidło. Gdzie indziej na świecie można znaleźć takie podejście do ceramiki? Czy nie jest to dowód głębi japońskiej pasji do ceramiki!

Innym powodem tak szerokiej gamy wyrobów ceramicznych jest fakt, że kuchnia japońska wymaga szerokiej gamy sztućców, znacznie więcej niż jakakolwiek inna kuchnia na świecie.
W starożytności japońska szlachta wolała jeść i pić, używając głównie wyrobów z laki, ale to się zmieniło dzięki mistrzom ceremonii parzenia herbaty. Zaczęli używać ceramicznych zestawów do serwowania przekąsek kaiseki przed herbatą i stopniowo zdali sobie sprawę, że ceramiczne zastawy stołowe dodają potrawom bardziej dotykowego wyglądu i świeżości. Naczynia do ceremonii parzenia herbaty zostały dobrane odpowiednio do pory roku, a podając zastawę stołową, taką jak talerze muko-zuke do serwowania kawałków sashimi, dania na sake i smażone potrawy, właściciel zaspokoił wysokie wymagania estetyczne gości. To właśnie mistrzowie ceremonii herbacianej wzbogacili rytuał jedzenia, wnosząc w niego chwilę wizualnej, estetycznej przyjemności.
Od połowy XIX wieku porcelana zajmuje ważne miejsce na stole jadalnym ze względu na łatwość użycia. Dziś ceramiczne zastawy stołowe stały się normą codzienności. I tylko zupę miso pije się tradycyjnie z gładkich, lakierowanych kubków. Kubki te nie są przeznaczone do codziennego użytku.
Ryż, który stanowi podstawę japońskiej diety, jest zwykle spożywany z małej miski trzymanej w dłoni, a w wielu rodzinach każdy ma swoje miski na ryż. Takie tradycje stołowe tylko wzmocniły miłość Japończyków do naczyń ceramicznych.

GUMILAKA
w skrócie, jest zrobiony z żywicy drzewnej.

Istnieją dowody na to, że lakier był używany w Japonii w epoce kamienia od 5000 do 6000 lat temu jako klej używany do mocowania grotów strzał. Ale już około 4000 lat temu jaskrawoczerwony i czarny lakier był używany jako powłoka na naczyniach, broni i biżuterii. Wiadomo również, że około 100 lat po Yamato Takeru no Mikoto istniała gildia rzemieślników zwana „Urushi-be”, która specjalizowała się w sztuce lakierowania.

Technika lakieru dekoracyjnego pojawiła się w Japonii w V lub VI wieku, podczas wprowadzania buddyzmu z Chin, gdzie na długo przed zjednoczeniem Japonii rzemieślnicy tworzyli arcydzieła sztuki użytkowej z wielowarstwowego czarnego i czerwonego lakieru.

Pod koniec VIII wieku, we wczesnym okresie Heian, Japonia przestała wysyłać misje handlowe do Chin. Kultura Japonii została odcięta od wpływów kontynentalnych. To właśnie w okresie Heian, od końca VIII do XII wieku, sztuka lakiernicza w Japonii przekształciła się w całkowicie unikalny, japoński styl. Naczynia i meble z tamtych czasów były w większości wykonane z drewna. Dlatego nie dziwi fakt, że lakier jest szeroko stosowany w celu dodania piękna i wytrzymałości krótkotrwałym produktom z drewna. Do tego samego okresu należy technika „Maki” – złocenie powierzchni z późniejszym lakierowaniem (również mieszanie lakieru ze złotym lub srebrnym pyłem). Produkty wykonane w tej technice stały się bardzo popularne wśród klas wyższych.

Wymiana kulturalna z kontynentem została wznowiona w XIII wieku, a japońskie wyroby z laki były szeroko rozpowszechniane za granicą przez Chiny i Koreę. Z drugiej strony do Japonii napłynęły nowe techniki zdobienia, doskonale uzupełniając tradycje lokalnych rzemieślników.

W XVII wieku japońska sztuka lakiernicza stała się bardziej wyrafinowana. Z jednej strony powstawały nowe style, a różne tradycyjne techniki z różnych dziedzin zaczęły się łączyć, tworząc ciekawe kombinacje.

To właśnie ta fuzja technik miała miejsce w Kanazawie w prefekturze Ishikawa. Klan Kaga, który sprzyjał rozwojowi rękodzieła na swoim terenie, zapraszał wybitnych rzemieślników z całej Japonii, w tym mistrzów laki. Przez kilka pokoleń w Kanazawie powstawały zupełnie niepowtarzalne style tradycyjnego rzemiosła, które do dziś słynie z piękna i wdzięku.

ROZWÓJ KOSTIUMU

NETSUKE
Netsuke to miniaturowa rzeźba, dzieło japońskiej sztuki i rzemiosła. Netsuke służył jako brelok, przeciwwaga, na tradycyjnym japońskim stroju, który pozbawiony był kieszeni, a wszystkie niezbędne przedmioty (worek, portfel, inro, sagemono, różne drobiazgi) zawieszono na pasie za pomocą lin i zapinano za pomocą netsu, przymocowany do przeciwległego końca sznurka . Netsuki nie należy mylić z okimono, również miniaturową japońską rzeźbą, podobną do netsuki zarówno pod względem wzornictwa, jak i fabuły, i często wielkością, ale nigdy nie noszonej na pasku. Jednak brak otworów do zawieszenia „himotoshi” w netsuke nie jest cechą wyróżniającą, ponieważ istniały netski bez himotoshi lub z figurami himotoshi umiejętnie zamaskowanymi w kompozycji. Tradycyjne materiały do ​​produkcji netsuke to kość słoniowa i drewno. Stosowano również metale, złoto, srebro, brąz, shakudo, masę perłową, porcelanę, ceramikę, róg jelenia, rogi zwierzęce, szylkret, kły morsa i narwala, wewnętrzne kości zwierzęce, różne orzechy, korale, lakiery itp. Istnieją różne szkoły netski, różniące się głównymi wątkami, użytymi materiałami, technikami. Obecność podpisu na netsuke nie jest głównym czynnikiem wpływającym na cenę i wartość przedmiotu. Fabuły wykorzystywane w netsuke są bardzo zróżnicowane. Gospodarstwo domowe, przyrodnicze i przyrodnicze, historyczne, legendarne, mitologiczne, bajeczne. Prawie wszystkie netski mają osobliwą symbolikę i odzwierciedlają jakąś ideę lub życzenie.

Katabori - najsłynniejszy rodzaj netsuke - to zwarta rzeźbiona rzeźba, która może przedstawiać ludzi, zwierzęta i wielopostaciowe grupy. Sasi to jedna z najstarszych form netsuke. Jest to wydłużony haczyk z otworem na linkę. Sposób spożywania sashi różni się od wszystkich innych form. Najczęściej zawieszany był na krawędzi pasa. Manju to netsuke w formie grubego dysku, powtarzającego kształt ciastka ryżowego. Czasami składa się z dwóch połówek. Ryusa to odmiana formy manju, wyróżniona przez ekspertów jako osobna forma. Główną różnicą tej formy jest to, że jest ona pusta w środku i wykonana jest techniką rzeźbienia. Kagamibuta - również podobna do manju, ale wykonana w formie tradycyjnego świętego lustra, dolna część netsuke, wykonana z kości słoniowej lub innej kości, rogu, drewna lub innych materiałów, pokryta jest od góry metalową pokrywą lub płytą, na którym koncentruje się główna część dekoracyjnego projektu.

Od momentu powstania netsuke przekształciło się w przedmiot kolekcjonerski, najpierw w Japonii, gdzie można było wymieniać, dawać, sprzedawać, zamawiać, kupować netsuke, a od XIX wieku to hobby rozprzestrzeniło się na Europę i Amerykę, gdzie kolekcjonerstwo netsuke dotarło do jego szczyt. Rynek netsuke jest bardzo żywy i stale aktualizowany, teraz kolekcjonerzy na całym świecie mają możliwość kupowania netsuke zarówno w prywatnych kolekcjach, jak i znajdowania przedmiotów z kolekcji największych muzeów. Kupno i sprzedaż netsuke w tym przypadku odbywa się za pośrednictwem renomowanych sprzedawców antyków i/lub domów aukcyjnych. Teraz, nie tylko w Japonii, ale na całym świecie, bardzo popularne stało się kupowanie netsuke na prezent o symbolicznym znaczeniu, życzeniu lub ukrytym znaczeniu. Warto zauważyć, że w języku rosyjskim dość często występuje taka pisownia słowa netsuke jak netsuke, a także netsuke lub netsuke, a czasem nawet netsuke lub netsuke. W przeciwieństwie do kanonicznego „netsuke”, możliwe są inne pisownie, ale nie są one pożądane.

KIMONO PACHNIE ODPOWIEDNIE

Kimono (japońskie 着物, kimono, „ubranie”; japońskie 和服, wafuku, „ubranie narodowe”) to tradycyjne stroje w Japonii. Od połowy XIX wieku uważany jest za japoński „strój narodowy”. Kimono jest również odzieżą roboczą gejsz i maiko (przyszłej gejszy).
Furisode (jap. 振袖, dosłownie „trzepoczące rękawy”) to tradycyjny japoński strój dla niezamężnych dziewcząt i narzeczonych, kimono z długimi rękawami.
Tomesode (留袖?, przypięty rękaw) to rodzaj kimona dla zamężnych kobiet. Różni się od furisode skróconym rękawem, wzór biegnie tylko wzdłuż rąbka poniżej obi, bez wpływu na rękawy; herby muszą być obecne na tomesodzie.
Obi (帯?, dosł. „pas”) to kilka różnych rodzajów japońskich pasów noszonych zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety na kimono i keikogi.
Geta (下駄?) to japońskie sandały drewniane w kształcie ławki, które są takie same dla obu nóg (od góry wyglądają jak prostokąty z zaokrąglonymi wierzchołkami i ewentualnie lekko wypukłymi bokami). Są utrzymywane na nogach za pomocą pasków przechodzących między kciukiem a drugim palcem u nogi. W dzisiejszych czasach nosi się je podczas relaksu lub podczas niepogody. Jak na standardy Europejczyków jest to bardzo niewygodny but, ale Japończycy używali go od wieków i nie sprawiał im żadnych niedogodności.
Wareshinobu (jap. 割れしのぶ?, potajemnie skrócona) to kobieca japońska fryzura popularna wśród dzisiejszych uczniów gejsz.
Sakko (先笄 sakko lub sakiko:gai?, ostatnia spinka do włosów) to kobieca fryzura popularna wśród zamężnych kobiet z klasy kupieckiej w regionie Kamigata (niedaleko Kioto) w drugiej połowie okresu Edo. Pojawił się w okolicach miasta Okazaki (prefektura Aichi). W Kanto bardziej popularna była fryzura marumage, a sakko zyskała uznanie dopiero po rewolucji Meiji.
Dziś sakko jest ostatnią fryzurą maiko przed erikae, ceremonią przejścia gejszy.
Shimada (jap. 島田?) - fryzura japońskich kobiet, rodzaj koka. Dziś shimadę noszą prawie wyłącznie gejsze i taya (rodzaj oirana), ale w okresie Edo nosiły ją dziewczęta w wieku 15-20 lat, przed ślubem. Podobnie jak inne fryzury, kanzashi jest dekorowane.
Kanzashi (jap. 簪?, pisane również 髪挿し) to tradycyjne japońskie ozdoby do włosów dla kobiet. Kanzashi nosi się z kimonem.

Do dzieł sztuki i rzemiosła japońskiego tradycyjnie zalicza się lakę, porcelanę i wyroby ceramiczne, rzeźby w drewnie, kości i metalu, artystycznie zdobione tkaniny i ubrania, dzieła sztuki zbrojeniowej itp. Specyfika dzieł sztuki i rzemiosła jest następująca: z reguły mają zastosowanie czysto praktyczne, użytkowe, ale jednocześnie pełnią również rolę czysto estetyczną, służąc jako ozdoba codzienności człowieka. Estetyka otaczających przedmiotów była dla Japończyków nie mniej ważna niż ich praktyczny cel: podziwianie piękna. Co więcej, tradycyjna świadomość Japończyków charakteryzuje się szczególnym podejściem do piękna jako jednej z tajemnic wszechświata. Piękno dla Japończyków jest zjawiskiem wykraczającym poza nasz codzienny świat, który można opisać słowami i zrozumieć rozumem. Współczesna kultura zachodnia coraz bardziej stara się sprowadzić ludzkie życie do ram racjonalnego, codziennego światopoglądu, w którym dominują prawa tak zwanego „zdrowego rozsądku”. Dla Japończyków, mimo ich skrajnej praktyczności i pragmatyzmu w sprawach codziennych, zwykły, materialny świat był oczywiście postrzegany jako iluzoryczny i ulotny. I że poza jego granicami jest inny, nieprzejawiony świat, który zasadniczo wymyka się normom „zdrowego rozsądku” i którego nie da się opisać słowami. Żyją tam istoty wyższe, wiąże się z nimi tajemnica życia i śmierci, a także wiele tajemnic życia, w tym zasady piękna. Ten świat odbija się w naszym, jak księżyc na powierzchni wody, odbijając się echem w duszach ludzi z ostrym i przejmującym uczuciem piękna i tajemnicy. Tych, którzy nie potrafią dostrzec i docenić tej subtelnej i wieloaspektowej gry znaczeń i odcieni piękna, Japończycy uważają za beznadziejnych, niegrzecznych barbarzyńców.

Japończycy (przede wszystkim elita, arystokracja), chcąc ugruntować swoje zaangażowanie w transcendentnym świecie, przywiązywali dużą wagę do działań rytualnych, a zwłaszcza ich estetycznej strony. Odbywają się stąd ceremonie podziwiania kwitnących wiśni, klonów szkarłatnych, pierwszych śniegów, wschodów i zachodów słońca, a także konkursy poetyckie, układania kwiatów (ikebana), przedstawienia teatralne itp. Nawet tak proste codzienne sytuacje jak picie herbaty czy sake, spotkanie gości lub wejście w intymność, Japończycy przywiązywali wagę do mistycznego działania. Przedmioty gospodarstwa domowego pełniły jednocześnie rolę atrybutów rytualnych. Rzemieślnicy, którzy tworzyli takie przedmioty, starali się nadać im nienaganny estetyczny wygląd. Np. wiele misek do ceremonii parzenia herbaty, na pierwszy rzut oka szorstkich i nierównych, ceniono niezwykle wysoko, przede wszystkim dlatego, że nosiły piętno „nieziemskiego” piękna, zdawały się zawierać w sobie cały Wszechświat.

To samo w pełni odnosi się do wielu innych dzieł sztuki i rzemiosła: figurek, netsuke, pudełek - inro, laki, eleganckiego kosode (kimono z krótkim rękawem) o wyrafinowanym i kapryśnym wystroju, parawanów, wachlarzy, lampionów i przede wszystkim tradycyjnej japońskiej broni . Zastanowimy się nad praktycznym zastosowaniem tradycyjnych zasad estetyki w japońskiej sztuce i rzemiośle na przykładzie japońskich mieczy artystycznych.

Dla każdego Japończyka miecz jest przedmiotem niemal religijnego kultu, mistycznie związanego nie tylko z losem obecnego właściciela, ale także z całymi pokoleniami wojowników, którzy go posiadali. Co więcej, wiele mieczy uważa się za ożywione - mają własną duszę, własną wolę, własny charakter. Od czasów starożytnych miecz służył jako symbol władzy, symbol ducha walki samurajów i był związany zarówno z kultem Shinto, jak i buddyjskim. Proces wykuwania miecza jest utożsamiany z sakramentem religijnym, z tajemnicą Shinto. Kowal-rusznikarz, przystępując do wykuwania miecza, wykonuje ściśle rytualne czynności: przestrzega postu, wykonuje oczyszczające ablucje, modli się do bogów kami, którzy niewidzialnie pomagają i kierują jego pracą. Stworzony miecz jest nasycony duchem kami, więc miecz musi być doskonały pod każdym względem.

Rzeczywiście, japońskie tradycyjne miecze mają szczególne cechy, zarówno bojowe, jak i estetyczne; koneserzy mogą bez końca kontemplować i podziwiać dobry miecz, jako prawdziwe dzieło sztuki z wieloma unikalnymi detalami. Uważa się, że japoński miecz ma „cztery rodzaje piękna”: 1) elegancki idealny kształt (istnieje wiele opcji kształtu miecza; z reguły japońskie ostrza mają jedno ostrze i wdzięczną krzywiznę; jednak są ostrza obosieczne i proste); 2) specjalna struktura stali powstająca podczas kucia (np. na niektórych ostrzach tworzy się wzór przypominający warstwową strukturę kryształu lub drzewa, na innych pojawiają się małe lub duże „ziarna”, nadając stali złudzenie przezroczystości ); 3) specjalna błyszcząca linia (jamon) uformowana wzdłuż ostrza w wyniku utwardzenia ostrza (istnieje wiele odmian jamonu - jedne przypominają ostre szczyty gór, inne wyglądają jak delikatnie wznoszące się fale, inne wyglądają jak dziwaczne chmury itp.) ; 4) staranne polerowanie, które nadaje ostrzu specyficzny połysk i blask. Na niektórych ostrzach wyrzeźbiono także płaskorzeźby przedstawiające smoki, herby samurajów, poszczególne hieroglify itp. Na czubkach wielu ostrzy ich twórcy wyrzeźbili napisy kaligraficzne, niekiedy inkrustowane metalami szlachetnymi.

Szczególną wagę przywiązywano również do oprawy miecza, która składa się z dość dużej liczby poszczególnych części, z których wiele to samodzielne dzieła sztuki. Rękojeść miecza została wyrzeźbiona z drewna magnolii, następnie pokryta skórą płaszczki lub rekina i opleciona jedwabnym lub skórzanym sznurkiem. Główną ozdobą rękojeści była osłona miecza (tsuba). Tsuba mogła mieć różne kształty (okrągła, owalna, kwadratowa, trapezowa, w kształcie kwiatu chryzantemy itp.), były kute z żelaza, miedzi, brązu, wiele zdobiono srebrem, złotem lub specyficznymi stopami japońskimi. Każda tsuba miała swój niepowtarzalny wystrój (wycięte sylwetki, grawerowanie, inkrustacje, nakładki z różnych metali w postaci smoków, ryb, wszelkiego rodzaju zwierząt, ludzi, bogów, kwiatów, drzew) i była w istocie kawałkiem sztuka biżuterii. Podobnie jak ostrza, wiele tsub zostało ozdobionych hieroglificznymi podpisami rzemieślników, którzy je stworzyli. Oprócz tsuby rękojeść posiadała jeszcze kilka elementów ozdobnych, w tym małe metalowe figurki - menuki, umieszczone pod sznurkiem. Manuki, często ozdobiony srebrem i złotem, mógł mieć najdziwniejsze formy: smoka bawiącego się perłą; księżyc w chmurach; mężczyzna śpiący na kwiatku paulownia; demon - tengu; raki morskie lub owady. Manuki pełniły rolę amuletów, dodatkowo nie pozwalały rękojeści miecza wyślizgnąć się z dłoni wojownika. Dużo uwagi poświęcono estetyce pochwy. Pochwy były najczęściej rzeźbione z drewna i lakierowane – czarne, czerwone, złote. Czasami pokrywano je wypolerowaną skórą płaszczki lub metalowymi płytami; czasami były wycinane z kości słoniowej lub inkrustowane nacięciami z masy perłowej, złotymi lub srebrnymi itp. Pochwy wielu mieczy miały specjalne rowki na małe noże - kogatana i kogai (szpilka do rzucania), które również miały swój własny wystrój. Pochwa mogła posiadać ozdoby podobne do tych na rękojeści, tworząc tym samym jeden styl zdobnictwa miecza - powszechny był np. motyw ze smokami czy morskim życiem. Ponadto pochwy wielu mieczy (zwłaszcza tachi, które nosiło się na specjalnych zawieszkach z ostrzem w dół, w przeciwieństwie do katany, które wpinano do pasa ostrzem do góry) ozdobiono luksusowymi jedwabnymi sznurkami z frędzlami i ozdobnymi węzłami . Po kolorze, kształcie i dekoracji pochwy można było ocenić rangę samuraja; ponadto w niektórych przypadkach etykieta nakazywała specjalny rodzaj pochwy: na przykład samuraje przychodzili na pogrzeby z mieczami w prostych czarnych pochwach, pozbawionych jakichkolwiek ozdób. Przedstawiciele najwyższej arystokracji mieli miecze w pozłacanych pochwach, bogato wysadzanych drogocennymi kamieniami.

W Japonii od dawna istnieje wiele rodzinnych szkół rusznikarzy zajmujących się kuciem ostrzy, polerowaniem ich, robieniem pochwy i ozdób na miecze, produkcją łuków, strzał, kołczanów, zbroi i hełmów. Krążyły legendy o umiejętnościach wielu rusznikarzy (takich jak np. Masamune, który żył pod koniec XIII i na początku XIV wieku), uważano ich za magików porozumiewających się z duchami kami, a właściwościom przypisywano magiczne właściwości. twory ich rąk.

Wyroby z laki znane są w Japonii od czasów starożytnych, ich szczątki znajdują się na stanowiskach archeologicznych z epoki Jomona. W gorącym i wilgotnym klimacie powłoki lakiernicze chroniły drewno, skórę, a nawet wyroby metalowe przed zniszczeniem. Produkty lakierowane w Japonii znalazły najszersze zastosowanie: naczynia, sprzęty gospodarstwa domowego, broń, zbroje itp. Produkty lakiernicze służyły również jako dekoracja wnętrz, zwłaszcza w domach szlachty. Tradycyjne japońskie lakiery są czerwone i czarne, a także złote; pod koniec okresu Edo rozpoczęto produkcję żółtego, zielonego, brązowego lakieru. Na początku XX wieku. Otrzymano lakier biały, niebieski i fioletowy. Lakier nakłada się na drewnianą bazę w bardzo grubej warstwie - do 30-40 warstw, a następnie poleruje na lustrzane wykończenie. Istnieje wiele technik zdobniczych związanych z użyciem lakieru: maki-e - użycie proszku złotego i srebrnego; urushi-e - malowanie lakierem; hyomon - kombinacja; Obraz lakierowany ze złotą, srebrną i inkrustacją z masy perłowej. Japońskie wyroby z laki artystycznej są wysoko cenione nie tylko w Japonii, ale także na Zachodzie, a ich produkcja wciąż kwitnie.

Japończycy szczególnie upodobali sobie wyroby ceramiczne. Najwcześniejsze z nich znane są z wykopalisk archeologicznych i pochodzą z okresu Jomona. Na rozwój ceramiki japońskiej, a później porcelany, znaczący wpływ miały technologie chińskie i koreańskie, w szczególności wypalanie i kolorowe glazurowanie. Charakterystyczną cechą ceramiki japońskiej jest to, że mistrz zwracał uwagę nie tylko na kształt, ornament dekoracyjny i kolor produktu, ale także na wrażenia dotykowe, jakie wywoływał w kontakcie z dłonią człowieka. W przeciwieństwie do zachodniego podejścia do ceramiki, japońskie podejście do ceramiki zakładało nierówność formy, chropowatość powierzchni, pęknięcia, smugi szkliwa, odciski palców mistrza oraz demonstrację naturalnej faktury materiału. Artystyczne wyroby ceramiczne to przede wszystkim miski do ceremonii parzenia herbaty, czajniki, wazony, garnki, naczynia ozdobne, naczynia do sake itp. Wyroby porcelanowe to głównie cienkościenne wazony o wyszukanej dekoracji, zestawy do herbaty i wina oraz różne figurki. Znaczna część porcelany japońskiej została wyprodukowana specjalnie na eksport do krajów zachodnich.