hjem-utendørs trapper-Tegninger av snekkerverktøy for barn. snekkerverktøy

Tegninger av snekkerverktøy for barn. snekkerverktøy

Ved å ha et godt snekkerverktøy, og vite hvordan du skal håndtere det, kan du gjøre mye nødvendig og nyttig i hverdagen. De vanligste verktøyene finnes i nesten alle hjem. Dette er en øks, en baufil, tang, en meisel og en hammer.

  1. snekkerøks
  2. Hacksag
  3. snekkertang
  4. Meiselsett
  5. snekkerhammer

La oss ta en titt på hvert av disse verktøyene nå. Dette settet oppdateres kontinuerlig etter behov, nye ferdigheter og evner utvikles. De fleste av disse elementene har mekaniske motstykker, men ikke alle manuelle verktøy kan erstattes.

Snekkerverktøy inkluderer en hammer, en baufil, en øks, en høvel, en meisel, en meisel, en kniv, tang, en skrutrekker, en klemme, en bøyle.

  1. Fly
  2. Bit
  3. snekkerkniv
  4. Klemme
  5. Rotere

Ved produksjon av trebearbeidingsverktøy brukes høykvalitets karbonstål U8, U10, U11, U12, U13.

Beskrivelse og egenskaper ved verktøyet

Hammer. Hammerhodet er firkantet, rundt eller rektangulært. Den motsatte enden er litt innsnevret og flatet ut. Hammerhåndtak er laget av hardtre (bjørk, akasie) Vekt fra 30 til 450 gram.


Mallet. Den samme hammeren, laget av hardt tre, brukes i montering av skjold eller andre treprodukter.


Øks. Trenger også til en snekker. Ved hjelp av en øks kan du hogge av grener eller hugge tømmerstokker. Øksen i forhold til håndtaket er plassert i en 90-graders vinkel.


Hacksag. Den har tykke og tynne kniver, som store eller små tenner er kuttet på. Hacksager med tykkere blad brukes ved saging av brett, bjelker eller annet treverk som ikke krever etterbehandling. Tennene til en slik baufil skjerpes gjennom en, fra venstre til høyre, med et skilsmissetrinn på 0,5 mm.

En baufil med et tynt blad og en fin tann brukes vanligvis ved saging av skjøter eller spor. Takket være de fine tennene blir snittet jevnere, uten spor av rifter på kanten. For å sage produkter fra kryssfiner, sponplater eller laminat, er det best å bruke en stikksag. Takket være sin plastisitet og taggete skarphet takler den enkelt disse materialene.

Fly. Med sin hjelp, fjerner du et lag med tre, gjør overflaten jevnere. Til forskjellige typer verk gjelder Forskjellige typer fly. For å bearbeide et hardtre brukes en høvel med et metallhus, siden det vil være bedre å gli på et slikt plan.

Sherhebel. Dette er også en slags høvel, som brukes til grovbearbeiding av overflatelaget. Et trekk ved sherhebelen er at dens skjæredel er laget i en halvsirkel, takket være at den river av uregelmessigheter og forbereder materialet til etterbehandling. Etter sherhebelen utføres behandlingen med en enkelt høvel. For å fullføre prosessen følger bearbeiding med en dobbelthøvel. Etter det blir overflaten jevn og glatt. Hver kniv skal være utstyrt med en flishugger.


Skjøter, halvsnekker. Lengden på putene deres er henholdsvis 70-80 mm og 40-50 mm. Etter fugeren behandles overflaten med dobbelthøvel. Kvernen har to skrå kniver, faktisk er det en forkortet høvel, den skjærer godt skurkene som er igjen etter klipperen. Den har ikke sponknekker og derfor kommer krøllete spon ut.


Tsinubel. Også en slags høvel, de behandler overflaten før liming. Du kan bearbeide kryssfiner og stavfiner, du får en perfekt flat overflate.

Tsinubel


  1. meisler. Det er flere typer meisler, med deres hjelp blir overflaten jevnet, hvis det er umulig å gjøre dette med en høvel. Det avhenger av bredden på meiselbanen hvilken som skal brukes ved valg av utsparing. En halvsirkelformet meisel brukes ved bearbeiding av runde eller ovale hull.
  2. Caesariki - en av variantene av halvsirkelformede meisler, de er bratte og skrånende. hjørnemeisel brukes til å oppnå en geometrisk form.
  3. Tranebær brukes ved utjevning av bunnen av sporet. Hovedforskjellen mellom tranebær og andre typer meisler er den karakteristiske verdien av bøyningen.

Bit. Det ser ut som en meisel, men det er det ikke, det er beregnet for å meisle knuter og alle slags uregelmessigheter, lage utsparinger, og er også egnet for å kutte finer. Slipingen av kutteren er variert.


Sykkelkniv. Den, som glir på overflaten, brukes til å skrape, gjenværende, faktisk, en skjærekniv.

Sykkelkniv


Klemmer. De brukes til å lime plater av skjold og andre deler laget av tre. I tillegg til klemmer brukes skrustikk, klemmer og presser.

Klemmer


Ved tilkobling av tredeler, i tillegg til lim (kasein, PVA), er selvskruende skruer og bolter mye brukt.
Vel, det viktigste er markeringen. Ved merking av deler brukes linjal, firkant og ulike mønstre (maler).

Snekkerplassen


I videoen, en firkant fra et amerikansk selskap

Alle de ovennevnte verktøyene er nødvendige for snekker- og snekkerarbeid. Når du bruker dem, er produksjonen av ethvert treprodukt garantert.

Tegningen av en håndlaget trehøvel består av fem komponenter:
blokkere
klemkile
fremre håndtak
bakre håndtak
kniv
metallfortelling

Detaljer i hver detalj

Henvisning: for fremstilling av tredeler bjørk, pære, ask, lønn, bøk, agnbøk tre brukes; tre skal være sunt, rettkornet, fibrene er rettet langs lengdeaksen, fuktigheten er ikke mer enn tolv prosent; gi preferanse til den sumpete delen av stammen.

BLOKKERE


Ved produksjon av puter er det nødvendig å betale Spesiell oppmerksomhet på:
1. Planet til hakkbedet som kniven ligger på skal være flatt, laget i en vinkel på 45 ... 50˚.
2. Kniven må være fri til å gå inn i hakket. Bredden på hakket skal være større enn bredden på kniven med 1,0 ... 1,5 (mm).
3. Det er nødvendig å oppnå en perfekt flat overflate av sålen.

For å gjøre dette tar vi tykt glass (12 ... 15 mm), kontroller planet ved å bruke en metalllinjal på overflaten, hvis det ikke er hull, er glassoverflaten ideell og du kan gå videre.
Vi fester papirark på glasset, med forskjellige kornstørrelser (100 ... 320).

Vi starter med størst korn og avslutter med fineste.

For å sjekke beredskapen til overflaten av treklossen til håndhøvelen, vil vi tegne fire linjer på den: en i begynnelsen av tuten; en på enden av hælen; en før sporet; en etter kuttet. Hvis markøren forsvinner jevnt langs alle fire linjene under sliping, så er overflaten på sålen til den siste klar.
4. Skuldrene støtter kilen. Fra toppbredden smalner de til bunnpunktet og har null bredde.

KLEMMEKILE

Hellingsvinkelen til kilen og vinkelen på kinnene skal være den samme. Dette er nødvendig for en god fastspenning av kniven.

HÅNDTAK FRONT

Formen kan være hvilken som helst, praktisk for grepet av hånden.

BAKRE HÅNDTAK

På den ene siden skal den inneholde et plan som er parallelt med hakkbedet og er dens fortsettelse.
På den annen side bør den inneholde en sirkulær pas for et komfortabelt grep for hånd.

For overflateavretting treprodukter, redusere deres tykkelse, samt å lage utvidede riller ulike former fungerer som dette verktøyet. Vanligvis består en høvel av en blokk med vedvarende håndtak og et spiss metallblad (kutter) festet i en vinkel til overflaten som skal behandles. En høvel er en menneskelig oppfinnelse som har kommet ned til oss fra gammelt av. Fly funnet i Pompeii og relatert til det 1. århundre er kjent. Selv om omtalen av dette verktøyet er enda tidligere. Homers Odyssevs hadde god beherskelse av dette instrumentet, og likevel fant hendelsene sted i det XII århundre f.Kr. e.

Høvelen begynte å bli mye brukt først på 1400- og 1500-tallet. Tsar Peter I brakte ham til Russland, fordi han var en stor elsker av snekring. Før det ble de kontrollert av en øks og en plog – en jernkniv med to håndtak.

Godt verktøy er alltid dyrt. For eksempel, i 1901, nådde prisen på en vanlig høvel fra et fransk selskap i Russland to rubler, noe som var sammenlignbart med kostnadene for en ku.

Avhengig av hvordan du trenger å behandle overflaten på treet, er det forskjellige modifikasjoner av høvleren. Disse er jointer, og tsinubel, og sherhebel, og falsegebel, og zenzubel, og fjær og not, pukkelrygg, bjørn ... De er forskjellige i størrelse, form på kutteren og blokken (såle). For eksempel planlegger ikke tsinubel overflaten, men shagger den, hever haugen og tjener til å forberede overflaten før liming. Han har ikke kutter, men det er et jernstykke med hakk som etterlater de nødvendige sporene.

For tiden bruker industrien elektriske høvler som utfører samme funksjon. Produktiviteten deres er mye høyere.

Men arbeidet til de gamle trearbeiderne får bare skjønnhet med årene, og blir tidløst. Håndlaget er i stand til ikke å skade fibrene, men forsiktig, kutte av overflødig, for å vise struktur og skjønnhet. Høvelen, som blir en forlengelse av hånden til en ekte mester, er i stand til å fjerne de tynneste sponene, og viser treets natur. Og jo tynnere og mer gjennomsiktig flisene er, desto lysere og vakrere blir treteksturen.

PUSSELER

En ny båt seiler langs treelva,

Furerøyken krøller seg til ringer.

(Fly)

På hesten, på pukkelryggen

Tresider.

Hvordan holder du den i hånden

Han glir over brettet.

(Fly)

Jeg løper skallet -

Jeg klippet krøller fra skallet hodet mitt.

L.-M., Rainbow. 1927. 16 s. fra syk. Opplag 8000 eksemplarer. I kol. forlagets litografiske omslag. 27,4x22 cm. Utvilsomt et av Vladimir Vasilyevich Lebedevs lyseste mesterverk innen illustrasjon av en sovjetisk barnebok!

I løpet av årene av den sovjetiske statens eksistens har en illustrert bok for barn gått gjennom en lang og vanskelig utviklingsvei, noen ganger gjennom vanskelige perioder, oftere steget til betydelige høyder innen kunst. Svært mange malere og grafikere som jobbet i barnebøker fylte ikke bare oppgavene med å utdanne de yngre generasjonene, men modifiserte og fant også nye prinsipper for å organisere selve boken. På barnebokområdet løste de dessuten ofte billedlige og plastiske oppgaver som er viktige for billedspråket generelt. Du kan finne mange eksempler på dette i vår tid, men spesielt på 1920-tallet - tiden for dannelsen av den sovjetiske barneboken. Blant kunstnerne som jobbet og jobber for barn, var og er det mestere som spilte en betydelig rolle i utviklingen av sovjetisk kunst. K. S. Petrov-Vodkin, B. M. Kustodiev, M. V. Dobuzhinsky, S. V. Chekhonin, D. I. Mitrokhin, deretter - V. V. Lebedev, A. F. Pakhomov, P. I. Sokolov, V. M. Konashevich, V. S. Alfeevsky, N. A. Tyrsa., V. A. Kurdov - listen er lett å fortsette, men de få listede artistene utgjør den imponerende Areopagos. Deres kreative essens gjenspeiles i stor grad i verkene for barn. Imidlertid er bøkene til disse mestrene for det meste for lengst blitt en bibliografisk sjeldenhet. Forlaget "Artist of the RSFSR" gjorde et eksperiment ved å gi ut flere gamle bøker, for eksempel "Diving Base" av A. N. Samokhvalov eller "That's how absent-minded" S. Ya. Marshak med tegninger av V. V. Lebedev. Deres suksess tillot publisering av samlinger av barnebøker med tegninger av en eller flere kunstnere. En serie slike samlinger vil kanskje utgjøre en slags antologi om historien til sovjetiske illustrerte bøker for barn. Denne samlingen åpner serien, og dette er ikke tilfeldig: VV Lebedev er en av de mest betydningsfulle kunstnerne og reformatorene av barnebøker. Forfatteren av teksten til nesten alle bøkene som er inkludert i samlingen er S. Ya. Marshak. I en rekke opptrykk endret dikteren ofte diktene sine, som til slutt skiller seg betydelig fra originalversjonen. Denne omstendigheten tillot ikke bruk av den siste utgaven av S. Ya. Marshak, fordi illustrasjonene av V: V. Lebedev ville ha vist seg å være langt fra teksten og til og med uten noen forbindelse med den. Dermed er alle bøker, bortsett fra R. Kiplings eventyr "The Baby Elephant", trykt i henhold til førsteutgaven med bevaring av alle inskripsjonene på omslagene og de av deres "rygger" som har en kunstnerisk eller annen betydning.

I tjueårene av det nåværende århundret opplevde den illustrerte barneboken en periode med ekstraordinær vekst og vekst av kunstneriske kvaliteter. På internasjonale utstillinger vakte verkene til russiske mestere av barnebøker oppmerksomhet fra verdens kunstsamfunn og gikk inn i sirkelen av ubestridelige prestasjoner av den unge sovjetiske kunsten. I praksisen til de ledende kunstnerne utviklet det seg et konsekvent og harmonisk system for design og illustrasjon av barnebøker; hun fikk teoretisk bakgrunn i artikler og taler av kritikere. I storhetstiden til barneboka fra tjueårene var det mange uventede ting, men ikke noe tilfeldig. Suksess som overgikk alle forventninger ville neppe bare ha oppstått som et resultat av den spontane utviklingen av bokgrafikkkunsten. Nøkkelen til suksess var ikke bare at kunstnere, begavet med kreativ oppfinnsomhet og enestående talent, begynte å jobbe for barn på den tiden. Barneboken har hevet seg til et nytt, men enestående nivå som følge av bevisst og målrettet kollektivt arbeid, der en rekke kulturpersonligheter, kunstnere, forfattere, kritikere, forlagsledere deltok. Det var på tjuetallet det ble spesielt akutt realisert stor verdi barnebok for ideologisk, moralsk og estetisk dannelse av de yngre generasjonene. En ny virkelighetsforståelse skulle komme til uttrykk i en barnebok, et nytt, integrert og strengt gjennomtenkt system av sosiopolitiske ideer generert av oktoberrevolusjonen, «Det var ikke lett å overføre litteratur for barn fra vanlige sannheter og felles moral, som den edle og borgerlige barnelitteraturen hadde levd fredelig i minst et århundre, på veien til store problemer, for å åpne portene til voksenlivet for barn. , for å vise dem ikke bare mål, men også alle vanskelighetene i arbeidet vårt, alle farene ved vår kamp. Det var ikke lett å flytte fra den vanlige koselige hvisken til en stemme som var forståelig for millioner, fra rommet "hjertelig ord" til sendingen, designet for de mest avsidesliggende hjørnene av Sovjetunionen. Slik definerte S. Ya. Marshak, en av lederne for den kreative bevegelsen som laget en ny barnebok, senere denne oppgaven. Forfattermiljøet brakte deretter frem en gruppe fremragende poeter og prosaforfattere. Navnene på S. Ya. Marshak, K. I. Chukovsky, B. S. Zhitkov kom med rette inn i historien til sovjetisk barnelitteratur. Ikke mindre aktive var kunstnere, designere og illustratører av barnebøker, skapere av bøker for småbarn som ennå ikke er litterære - bildebøker der historien bare fortelles ved hjelp av tegning.

I Leningrad sminket artistene stor gruppe, ledet av Vladimir Vasilyevich Lebedev (1891-1967), en bemerkelsesverdig mester i maleri, staffelitegning og bokgrafikk. I å utvikle nytt system dekorasjon og illustrerte en barnebok, var det Lebedev som spilte hovedrollen. Da barneavdelingen til Statens forlag ble dannet i Leningrad på slutten av 1924, ledet Lebedev dens kunstneriske redaksjon. Lebedevs likesinnede forente seg rundt den nye forlagsorganisasjonen; det var en del av mesteren, som tilhørte hans generasjon, og en del - representanter for den kunstneriske ungdommen, som ble hans studenter. Barnebøker, designet og illustrert av Lebedev på tjuetallet, er blant de beste og mest karakteristiske prestasjonene til den tidens grafikk. De la grunnlaget for en ny, sovjetisk bok- og grafisk tradisjon. Dette er en sovjetisk klassiker, som fortsatt påvirker utviklingen av bokkunsten i vårt land. Barnebøker med tegninger av Lebedev har lenge blitt en bibliografisk sjeldenhet. I mellomtiden beholdt kunstnerens tegninger fullt ut kraften til direkte estetisk innvirkning på publikum og mistet ikke noen av deres iboende pedagogiske kvaliteter. De er like interessante for voksne og barn. Slik er imidlertid sann kunsts uforanderlige skjebne: den blir aldri foreldet. Barnebøker, designet og illustrert av Lebedev mellom 1923 og 1930, tilhører storhetstiden til kunstnerens aktivitet, reflekterer utviklingen av hans billedmessige måte og naturen til kreative søk. Lebedev begynte å jobbe for barn i førrevolusjonære tider. I en alder av tjue ble han fast bidragsyter til det illustrerte barnemagasinet Galchonok. Senere, i 1918, deltok han i å illustrere barnealmanakken «Juletre», satt sammen av A. N. Benois og K. I. Chukovsky, redigert av M. Gorky. Denne forestillingen til den unge kunstneren ble senere høyt verdsatt av kunstkritikk. Elka-almanakken, ifølge den rettferdige bemerkningen til E. Ya. Danko, "knyttet mekanisk sammen restene av fortiden til barneboken og begynnelsen på veien til dens fremtidige utvikling. Tittelbildet til A. Benois er et blekt mønstret juletre og vakre bevingede nisser rundt det, akkurat der er roser, urter og S. Chekhonins benløse, ansiktsløse baby. Så videre – Yu. Annenkovs bilder til K. Chukovskys eventyr, der humaniserte samovarer, fløtekremer, kopper grimaserer ut av et virvar av brutte linjer og blonder – og plutselig, ganske uventet, det første virkelige bildet i en barnebok på mange år - en hvittannet og svart-ansiktet "Skorsteinsfeier" V. Lebedev. Livlig munter, bygget med enkle sterke linjer, med en visp under armen, med en bagel i en vakkert tegnet hånd, overrasker den nesten med sin konkrethet blant det magre mønsteret på andre sider. I anmeldelsen bemerket kritikeren subtilt den viktigste kreative funksjonen som kjennetegner Lebedev og skiller ham skarpt fra andre mestere av bokgrafikk på den tiden, stylister og dekoratører. Den konkrete, livaktige autentisiteten til bildet var den fundamentalt nye kvaliteten som Lebedev forsøkte å introdusere i illustrasjonen til en barnebok, og snudde det fra stilisering til live og direkte observasjon av det virkelige liv. Lebedev investerte i tegningene sine all sin enorme, lenge akkumulerte erfaring som realistisk kunstner, en skarp og ofte ironisk observatør som nøye og systematisk studerte den omliggende virkeligheten. Kunstneren hadde dyp og allsidig fagkunnskap. Han studerte perfekt plastisiteten til den menneskelige figuren i alt dets mangfold av bevegelser. Sport, ballett og sirkus, og til slutt, menneskelige arbeidsprosesser med deres særegne rytmer var et konstant objekt for hans oppmerksomme og lidenskapelig interesserte observasjoner. Lebedev ble en kjenner av mange håndverk, og kanskje verdsatte han ingenting så høyt som faglig fortreffelighet. Da Lebedev begynte å jobbe hos Detgiz, hadde han allerede betydelig erfaring i den kreative tolkningen av kunnskapen hans, evnen til å generalisere observasjoner og mesterlig uttrykke dem med en rekke grafiske teknikker. Han var allerede en anerkjent mester i akvareller og staffelitegninger, magasingrafikk og politiske plakater. Bak ham var hundrevis av karikaturer, skisser og nøye utformede sjangerkomposisjoner publisert i New Satyricon og andre tidsskrifter, samt omfattende sykluser med skisser i blyant og pensel som viser nakenbilder; en serie staffelitegninger laget i 1920-1921 under det generelle navnet "Washerwomen" vakte stor oppmerksomhet fra kunstkritikk; til slutt, i de samme årene 1920-1921, laget han rundt seks hundre plakatark av "ROSTA Windows", som spilte en stor rolle i utviklingen Sovjetisk plakat. I samme periode vendte Lebedev seg til konstant og systematisk arbeid i barneboken.

I 1921 laget han en eksperimentell fargelitografert bok, The Adventures of Chuch-lo, med tekst skrevet av kunstneren selv. Jakten på «barns spesifisitet» avgjorde utseendet og innholdet til denne lille boken. Teksten er skrevet som fra et barns perspektiv og gjenskaper intonasjonen av et barns tale. Kunstneren utførte hele boken på en litografisk stein, og etterlignet uregelmessigheten og uaktsomheten i et barns håndskrift; mange av illustrasjonene imiterer teknikkene for barns tegning. Lebedev tok feil vei her, noe han senere fordømte seg selv. Ifølge hans eget utsagn, "hvis en kunstner bevisst tenker som et barn, vil han ikke lykkes, og tegningen hans vil lett bli avslørt som kunstnerisk falsk og tendensiøst pedologisk." Til tross for fiaskoen til denne boken, var det kvaliteter i den som senere fant fruktbar utvikling i Lebedevs grafikk. De beste av illustrasjonene er fri for bevisst «barnslighet» og kan tjene som et forbilledlig eksempel på en billedtegning, skarp og uttrykksfull, der de estetiske mulighetene som ligger i fargeautolitografiteknikken blir bevisst og målrettet brukt. Feilen i The Adventures of Chuch-lo avvek ikke artisten fra oppdragene som er skissert i denne boken.

I 1923-1924 ga forlaget "Tanke" den ene etter den andre ut fire bøker med russiske folkeeventyr i utformingen av Lebedev: "Bjørnen", "Tre geiter", "Gyllene egget" og "Haren, hanen og the Fox", i fargelitograferte omslag og med litografiske illustrasjoner, i svart i de to første bøkene og i farger i den siste. Tre av dem er gjengitt i denne utgaven. Utformingen av disse eventyrene er et resultat av Lebedevs innovative søk innen bokens kunst. Kunstneren ble utsatt for en avgjørende restrukturering av alle de grunnleggende prinsippene i den klassiske lineære konturtegningen med sine tredimensjonale former, modellert av chiaroscuro. Ikke mindre dypt omarbeidet av kunstneren er teknikkene for dekorativ plan silhuetttegning, karakteristisk for russisk bokgrafikk fra de to første tiårene av 1900-tallet. Konturlinjen som lukker silhuetten av formen er bare av underordnet betydning i Lebedevs grafikk. Den viktigste strukturelle rollen spilles ikke av linjen, men av en fargeflekk med unnvikende konturer som er uskarpe i lys-rom-miljøet; i stedet for lineære relasjoner oppstår relasjoner av billedmasser og tonaliteter, og formen er ikke modellert, men så å si gjennomsyret av lys. Farge blir det viktigste middelet for følelsesmessig og figurativt uttrykk. Men i motsetning til de fargede bildene, ikke uvanlig i praksisen med russisk bokillustrasjon på begynnelsen av 1900-tallet, er ikke fargen i Lebedevs tegninger lagt over ferdig form, men smelter sammen med det til en uoppløselig kunstnerisk enhet. Jakten på «barnslig spesifisitet» og bilder av et eventyr er nå regissert på en helt annen måte enn i «The Adventures of Chuch-lo». Kunstneren nekter å etterligne teknikkene for barns kreativitet. Når han vender seg til folklore-temaet, søker han støtte for sine søk i tradisjonene for fin folklore, som har felles opphav og felles grunnleggende fundament med folkeeventyr. Russiske populære utskrifter blir en modell for ham med deres lakoniske og nøyaktige generalisering av form, med deres karakteristiske lyse flerfarge og uttrykksfulle karakterisering av eventyrkarakterer. I Lebedevs illustrasjoner er det imidlertid verken imitasjon eller stilisering. Teknikkene til folketrykk er knapt merkbare i tegningene og omarbeides av kunstneren ganske uavhengig og kreativt. I 1921, samtidig med The Adventures of Chuch-lo, laget Lebedev tegninger til R. Kiplings eventyr The Baby Elephant, som i likhet med illustrasjonene til The Adventures of Chuch-lo fungerte som utgangspunkt for kunstnerens videre kreative søk. Det var i dette arbeidet at funksjonene til Lebedevs nye bok og grafiske system ble tydeligst dannet. I utformingen av "Elephant" stolte kunstneren på opplevelsen av arbeidet hans på plakatarkene til "ROSTA Windows". Språket i grafikken hans er ettertrykkelig lakonisk, det formidler bare hovedforbindelsene til fenomener. Formen utspiller seg på et plan, ingen steder forstyrret av motiver av illusorisk dybde. Det er ingen motivbakgrunn, ingen landskap, ingen ornament – ​​det hvite bokarket blir miljøet der karakterene i Kiplings eventyr lever og opptrer. Ved å avvise konturlinjen, bygger kunstneren en tegning på kombinasjonen og motsetningen av grå og svarte plan, og generaliserer formen og plastisiteten til den avbildede naturen. En omfattende gruppe av Lebedevs bøker grenser til teknikkene utviklet i utformingen av "Elephant", inkludert "Circus", "Ice Cream", "Yesterday and Today", "How the Planer Made the Planer". Alle disse bøkene ble utgitt av Raduga forlag, de tre første i 1925, de siste to årene senere. I løpet av denne perioden begynte tilnærmingen mellom Lebedev og Marshak, som senere ble til et nært og langsiktig kreativt fellesskap. Forskjellen i kreativt temperament forstyrret ikke felles arbeid. Den myke lyrikken til Marshak og den skarpe ironien til Lebedev utfylte hverandre perfekt. Tekstene til alle bøkene nevnt ovenfor ble skrevet av Marshak.

Medlemskort til fagforeningen for kunstarbeidere i Sovjetunionen Vladimir Lebedev

Den første av dem – «Sirkus» – var mer Lebedevs enn Marshakovs. Poeten laget bare poetiske bildetekster for de ferdige akvarellene til kunstneren. Dette er en av Lebedevs mest muntre og genialt konstruerte fargebøker. Midlet til å skildre karakterene til "Sirkuset" - idrettsutøvere, trekkbåndsvandrere, klovner og trente dyr - er sammenstillingen av kontrasterende, fargerike fly som går tilbake til plakatteknikker. Fargen deres, alltid lokal, intens og ren, danner en harmonisk, fint gjennomtenkt dekorativ harmoni i boken. Langt fra å imitere teknikkene for barns tegning, klarte kunstneren å formidle stilen til oppfatning og tenkning som er karakteristisk for barn. Tallene til mennesker og dyr er generalisert nesten til randen av ordningen; men det viktigste er fanget i ordningen - hurtigheten og eksentrisiteten til bevegelse. I lignende prinsipper er en serie fargeillustrasjoner for "Is" løst. Det er ingen plot handling i bildene, karakterene er ikke utstyrt med individuelle egenskaper. Kunstneren skaper ikke bilder, men som det var generaliserte representasjoner - en gammel skjeggete iskremmann, en munter skater, en flott skiløper og andre. skuespillere en poetisk historie av Marshak; hovedpersonen, den «tjukke mannen», kombinerer trekkene til en klovn og en karikert Nepman. Takket være kraften til typifisering, som kunstneren oppnår her, blir tegningene hans forståelige og fengslende interessante for en liten betrakter. beste jobben i denne gruppen er utformingen av boken «I går og i dag». Det vil neppe være en overdrivelse å kalle henne en av toppene i barnebokkunsten. Det kunstneriske systemet skapt av Lebedev avslører her alle mulighetene som ligger i det. I boken til Marshak og Lebedev utvikles en poetisk og samtidig satirisk dialog om tingene. Lyspæren krangler med et stearinlys og en parafinlampe, en skrivemaskin med en penn og et blekkhus, et vannrør med åk og bøtter. Ideen om poeten og kunstneren kan i en viss forstand kalles programmatisk for barnelitteratur fra tjuetallet. I form av et eventyr, tilgjengelig for de minste barna, fortelles det om de viktigste prosessene som fant sted i landet, om endringer i levemåten, om kampen mellom den gamle livsstilen og den nye, og om det nyes uunngåelige seier. Lebedev underordnet denne ideen alle virkemidlene for kunstnerisk uttrykk, funnet og brukt med uuttømmelig oppfinnelse. Kontrasten mellom det gamle og det nye er gitt ikke bare i tematikken, men også i selve tegningens språk, i farger, rytme og billedteknikker. Sammenligningen av "i går" og "i dag" begynner med omslaget. Humlede silhuetter fra fortiden er skissert i svart-grå uskarphet under den store svarte inskripsjonen "Yesterday"; en gammel kvinne i lue og sjal med en parafinlampe i hendene, en skjeggete vannbærer og en falleferdig embetsmann i frakk, med en penn og et blekkhus. Og nedenfor, med røde bokstaver på inskripsjonen "I dag", marsjerer de klare, fargerike figurene til en elektriker, en rørlegger og en jente med en skrivemaskin energisk. I farger og rytme ligner coveret på ROSTA-plakater; og det neste arket, med "gamle verden"-gjenstander og bevisst slurvete håndskrift, går tilbake til tradisjonen med tegnkunst. Striden mellom det gamle og det nye går gjennom hele boken. Kunstneren avslører på en oppfinnsom måte en særegen "objekters psykologi", uttrykt imidlertid ikke ved handling (det er ikke på bildene), men av grafisk komposisjon, farge og tegnestil. Det brente stearinlyset er ødelagt og vridd, parafinlampe krumbøyd som en gammel kvinne, lampeskjermen og det hengende glasset malt i falmede toner. Kunstneren skildret en elektrisk lyspære og intensiverte fargen og brukte kontrastene rødt, hvitt og svart så dyktig at hele siden ser ut til å gløde. De figurative og dekorative elementene i designet, alle dets heterogene og bevisst varierte motiver - fra et sjanger satirisk bilde til et tegneskjema, fra en nøye gjenskapt "håndskrevet" side til et fargerikt og forenklet bilde i plakatstil av landsbyjenter med åk , fra omslaget til den endelige illustrasjonen - henger sammen mellom en samlende rytme og danner en sammenhengende helhet. Lebedev klarte å oppnå gjensidig kondisjonering av alle de grafiske elementene i boken og oppnå arkitektonisk klarhet, som han anså som hovedmålet og den beste oppnåelsen av systemet han opprettet. Ikke mindre programmatisk når det gjelder ideologisk innhold og like dypt og strengt gjennomtenkt er den billedlige utformingen av boken How a Planer Made a Plane. Tekst og grafikk smelter her sammen til en uoppløselig enhet; det er ikke noe bilde av en person i boken. En sofistikert stillebensmester, Lebedev viser betrakteren bare ting, men oppnår inntrykk av en slik materialitet og konkrethet, som hittil ikke hadde like i bokgrafikk. I Lebedevs tegninger formidles tekstur – og en jevn overflate trehøvel, fleksibiliteten og glansen til en stålsag, tyngden og tettheten til en uhøvlet trestamme. Temaet for boken er arbeidens poesi, inspirerende arbeidsverktøy. Lebedev avslørte de veiledende prinsippene for arbeidet hans i en barnebok: "Å prøve å virkelig nærme seg barnets interesser, på en eller annen måte bli vant til hans ønsker, å huske seg selv i barndommen er en av hovedoppgavene til kunstneren . .. Bevisst og med uflaggelig energi for å bevare en viss rytme gjennom hele boken, enten å øke hastigheten eller bremse den med jevne overganger, er også nesten hovedbetingelsen ... Siden skal vekke oppmerksomhet som helhet. Detaljene leses først etter å ha forstått den generelle ideen... Tegningen og teksten skal løses så intenst som mulig... Boken skal fremkalle en gledesfølelse, lede spillets begynnelse til barnets aktivitet og ønsket om å lære mer ..." Litt tidligere sa Lebedev: "Selvfølgelig, tegningen for barn, mønsteret skal være forståelig. Men likevel skulle tegningen være slik at barnet kunne gå inn i kunstnerens arbeid, det vil si at han ville forstå hva som var ryggraden i tegningen og hvordan den ble bygget. Disse prinsippene og kunstneriske teknikkene formulert av Lebedev og utviklet av ham i utformingen av barnebøker - som uten frykt for overdrivelse kan kalles klassiske - dannet grunnlaget for den kreative aktiviteten ikke bare til Lebedev, men også for en stor gruppe av hans elever og følgere. De unge Leningrad-grafikere på 1920- og 1930-tallet utviklet og omarbeidet ideene og prinsippene til læreren sin på en særegen måte, noe som førte til den høye blomstringen av den sovjetiske illustrerte boken for barn. Forfatter av artikkelen: V. Petrov.

Evgeny Schwartz

Print Yard

G ode i det tjuesyvende, når arbeidet i barneavdelingen i Statens forlag kom inn i sporet, dro vi ofte til trykkeriet for trykkeriet for å lage et blad eller en annen bok. På den tiden var jeg spesielt opptatt, fornærmet av nære venner, hjemmelivet mitt, men disse turene huskes som lysende, som pappesker med et stearinlys inni. De skinner med sin imaginære leketøyslykke. På disse reisedagene nøt jeg et leketøy, skjør og ubestridelig frihet.På grunn av min fatale, som om baktalt, inaktivitet, tok jeg motvillig inn på selv denne enkle veien. Utsatt turen til siste slutt. Og ved Geslerovsky Lane, blant de ukjente gatene på Petrograd-siden, ble jeg plutselig slått av følelsen av befrielse fra hjemmet og redaksjonell sele, ikke Gud vet hvor tung, men fortsatt gnager skuldrene mine. Og jeg kunne ikke forstå hvorfor jeg gjemte meg, gjemte meg for ferien. Jeg går nedover en bakgate som ser ut som - jeg vil ikke gjette hva. Så fri. Som om Ekaterinodar i min tidligste barndom. Jeg ser ikke. Det er murstein gjerde, Og murvegger"Utskriftsgård". Og sjarmen til et trykkeri, et håndgripelig, synlig verk, elsket siden Donbass-tiden, fra All-Union Stoker, omfavner meg. Etter å ha overlevert materialet for layout, etter å ha snakket med mastersiden og komponistene, gikk jeg for å vandre rundt i hele bygningen til "Trykkeriet"; underlagt den samme følelsen av frihet. Offset, nettopp hentet fra Tyskland, mestres, den er på farten. Jeg ser og ser, og jeg kan ikke fange gjentakelsen, den mekaniske bevegelsen til de mange spakene. Og plutselig, i glansen av nikkelbelagte deler, i broer og trapper, husker jeg sterkt, men kort, bare for et øyeblikk, noe festlig, opplevd for lenge siden. Hva? Så jeg så på en klar dag, og kjente hvordan dekket dirret, inn i den glinsende glassluken i maskinrommet på dampbåten og ...

Og frykten griper meg. Jeg er redd for å skremme vekk et minne fullt av glede, jeg er redd for å miste følelsen av frihet. Jeg tør ikke gjenopprette, for å se det jeg en gang opplevde, jeg utsetter det. Så da! Og jeg flykter.

Ved inngangen til litografien buldrer en maskin øredøvende og vasker de litografiske steinene. Den tunge firkantede trauet rister og rister, ruller glasskuler over steinene. Jeg går inn i litografiens lyse og romslige rom. Her, på mine besøk, vil jeg helt sikkert møte noen fra vaktene til Vladimir Vasilyevich Lebedev. I de dager var han ansvarlig for kunstavdelingen til Detgiz. Og holdt unge artister strengt. De var forpliktet til å lage tegninger på litografiske steiner selv, for å overvåke trykkingen av bøkene deres. I disse dager ble Vladimir Vasilyevich Lebedev ansett som den beste sovjetiske grafikeren. En artist sa: "Lebedev var så foran resten, han brøt ut at det er vanskelig å si hvem som er neste." Han jobbet uten feil hver dag, uten å savne. Om morgenen kom en modell til ham. Deretter jobbet han med illustrasjoner til bøker. Deretter dro han til redaksjonen, hvor han intenst, nøye, strengt analyserte illustrasjonene til studentene. Og han var engasjert i boksing like intenst, fornuftig. Han var til og med en mester i en viss vekt før revolusjonen. Og på tjuetallet, i konkurranser, tok han plass i nærheten av selve ringen, sammen med dommerne. Og hjemme, i nærheten av sengen, hadde han en pose med sand til trening. Og han trente like oppriktig som noen ber. Men til tross for sin gode figur så han ikke ut til å være en trent person, en idrettsutøver i uniform. Sannsynligvis forstyrret det skallete hodet i hele hodet og et noe slappt ansikt med slapp hud mest av alt. Øyenbryn tykt, børstet, tykt hår rundt det skallede hodet økte følelsen av forvirring. Uryddig. Usportslighet. Og han kledde seg flittig, bevisst, selvsikkert, men forstyrret utseendet, og gledet seg ikke, som en velkledd person. Og så kjentes det noe som ikke stemte, som i ansiktet hans. En rutete tøyhette med et visir som en fransk soldathette, en rutete kort kåpe, noen enestående semi-militære knelange støvler med snøring – nei, øynene hvilte ikke på ham, men ble sliten. Lebedevs talent var ikke i tvil, for Guds ånd blåser hvor den vil, selv i demoniske, djevelske sjeler. Men i dette tilfellet var dette uaktuelt. Lebedevs sjel var fri fra både Gud og djevelen. Guds Ånd blåste i sjelen til en snobb som ville finne enhver tro som skammelig. Bortsett fra én. Som Shklovsky, som Mayakovsky, trodde han at tiden alltid er rett. Og dette er noen ganger blant annet også et tegn på en dandy, en snobb. Han kledde seg etter tiden .. Lebedev trodde på i dag, elsket det som var sterkt i dag, og foraktet, som noe ikke akseptert i et godt samfunn, enhver svakhet og fiasko. Hva er sterkt, og menneskene som personifiserer denne kraften, elsket han oppriktig, beundret dem som en god bokser i ringen. Og han gjenkjente dem og fordelte dem i rekker med en slik nøyaktighet, som om de hadde de tilsvarende diplomer eller titler. Mer enn slike mennesker elsket han bare én ting - ting. Han hadde en lidenskap for alle ting. Spesielt for skinn. En hel rekke med støvler, sko, støvler sto under sengen hans. Han samlet også på lærbelter. Belter. Hans omfattende verksted så ikke ut som et samlerrom i det hele tatt. Hvordan kan du! Men store ting gjemte seg i flotte skap. Og i Kirov i tide. Under krigen sjokkerte Lebedev meg ved å erklære at han syntes synd på tingene som gikk til grunne i det beleirede Leningrad, mer enn mennesker. Ting er det beste en person kan gjøre. Og han startet et album der han malte skattene som var igjen i Leningrad-leiligheten. For en fantastisk øse. Potter. Sko. Garderobeskap i gangen. Kjøkkenskap. Alle disse tingene ble reddet av hans bønner, bomben traff ikke leiligheten hans. Hvor klar og ren fra anger, bakrus, synd en slik sjel må ha vært! Hvor rolig, med hvilken fullstendig, fullstendig nytelse, skulle Lebedev ha hatt naturen, støvler, kofferter, øser, gamle populære trykk, kvinner, garderober! I mellomtiden klaget nære mennesker over hans femininitet, lunefulle karakter. Det skjer med de modige sterke mennesker hans slag. De elsker sine ønsker ikke mindre enn sine egne ting. Og de skjemmer bort seg selv. De lytter for mye til sine egne innfall, blir slitne, river seg. I de dager sa Lebedev ofte: "Jeg har en slik egenskap." Han snakket respektfullt, selv som om han var religiøs, lurte på seg selv, som om et mirakel. "Jeg har en slik eiendom - jeg hater vinaigrette." "Jeg har en slik eiendom - jeg spiser ikke sild." Men disiplene hans lo forferdelig av dette. Denne setningen ble en gang brukt som et ordtak. «Jeg har en slik egenskap ...» Ja, ja, til tross for hans snobbete isolasjon, evnen til å holde avstand, kjente elevene ham tvers igjennom og likte å snakke om manglene, om de morsomme sidene ved læreren. Dens fordeler ble ikke diskutert. Ja, Lebedev var en stor artist, men dette var kjent for alle så lenge. Hva er det å snakke om? Men Lebedevs gjerrighet ble diskutert utrettelig. Og kostymene hans. Og romanene hans. Og karakteren hans. Og når det gjaldt ham som kunstner, snakket de helst om fiaskoer. For eksempel om at han ikke lykkes med staffelimaling. Pyotr Ivanovich Sokolov var imidlertid på ingen måte en elev av Lebedev - han fordømte også tegningene hans.

Med en blyant kan du formidle mykheten til lo og slik ruhet, foran hvilken ruheten til et tre, ruheten til en stein er verdiløs. Men Lebedev vet at mykheten til dun er mer behagelig, og han bruker den bare.

Om Lebedev visste eller ikke visste hva elevene hans sa om ham. Jeg forventet selvfølgelig ikke, slik det vanligvis er. Men også han snakket om sine kjære under en sint hånd, eller til og med ut av det blå, med nådeløs ondskap. Verre enn en misunnelig person. Folk irriterte ham på grunn av deres eksistens, flau ham, som romkamerater.

Og slik gikk han, en storartet kunstner, fri fra tro og vantro, gikk sin egen vei, respekterte styrken og dens bærere, ettertenksom og respektfullt adlyde seg selv, lunefull og tåpelig.

Så i litografi møtte jeg absolutt grafikk fra vaktene til Vladimir Vasilyevich Lebedev,

Dette var gullalderen til bildeboka. Etternavnet til kunstneren var ikke skjult blant avtrykket, sammen med etternavnet til den tekniske redaktøren, men flaunted på forsiden, ved siden av etternavnet til forfatteren.

Som ofte er tilfellet, ble Lebedev-gruppens storhetstid ledsaget av intoleranse, en skarp avvisning av den forrige skolen. Det mest støtende, ødeleggende banneordet var "World of Art". Bakst fremkalte en grimase av avsky, han visste rett og slett ikke hvordan han skulle tegne. Somov - et foraktelig glis. Golovin var en "dekoratør", som alle andre teaterkunstnere. Zamirailo forsto ikke skjemaet, og så videre og så videre. Alle av dem var epigoner, stylister, forfattere. Litteratur - dette var den mest alvorlige anklagen for kunstneren. Han måtte uttrykke seg ved hjelp av kunsten sin. Lebedev var spesielt streng med brudd på denne loven. Også utenfor billedkunsten. Han kunne ikke tilgi Charushin at han også skriver historier. Det betyr at han ikke er begavet nok på sitt felt hvis han trekkes mot naboen. Jeg forsto at dette kravet er sunt. Litteratur er ødeleggende. for kunstneren. Men noen ganger virket det for meg at for folk som illustrerer bøker, er en viss litteræritet obligatorisk. Kunstnerne behandlet forfatterens tekst noen ganger arrogant. For eksempel Lebedev, som illustrerte Marshaks linjer som sa at der det levde fisk, sprenger en person blokker, unngikk den litterære plotsiden av disse linjene, skildret ikke en eksplosjon, men to eller tre svømmende fisker rolig og uavhengig av teksten. Det andre strenge kravet Lebedev stilte til elevene sine, var kunnskap om materialet. Det var kjent nøyaktig hvem som vet og kan tegne hester, hvem som er havet, hvem som er barn. Tom Sawyer utgitt med gamle amerikanske illustrasjoner. Lebedev sa at de er ganske fattige, men de har reell kunnskap om materialet, miljøet, tiden. Og det tredje kravet var forståelse for den tekniske siden av saken. Hvilken klisje vil bli laget av tegningen din - tone eller linje? Hvor mange farger har bildeboken din? Og overfør tegningen til den litografiske steinen selv. Forfatterens hånd skal kjennes. Så jeg går langs litografien, hilser på kunstnerne og ser med misunnelse på deres håndgripelige, synlige, distinkte verk. Her er kurdere, en etterkommer av en kurder som ble tatt til fange under Tyrkisk krig og eksilert til nord, enten til Vyatka eller til Perm. Han bryter villig vekk fra jobben og ler, svart, bredbrystet, med pannelokk i pannen, med røverpoter. Her er Vasnetsov, naiv, rød i ansiktet, med svulmende lyse øyne. Det ser ut til at han har blusset opp, men han ble slik. Her er Charushin, velbygd og sammenleggbar, og allerede så åpen, som om han viser deg strupen og sier "ah-ah-ah" ... Vel, alle på vidt gap - og samtidig den mørkeste sjelen til alle. Her er Alexey Fedorovich Pakhomov, den mest modne, målbevisste og talentfulle av Lebedevs elever. Han ser på jobben rolig, på bondevis, som en avling som utvilsomt vil kunne høstes og selges hvis man oppfører seg forsiktig. Og han lykkes. Her er Tambi, en kjenner av havet, stille, taus, stammende, rødmosset, tynn i de årene. Her er mange andre som jeg ikke kjenner ved navn, men jeg hilser på dem som en bror. Alle av oss, som en gang i en ekte skole, er kjent. Og jeg ser med misunnelse på deres håndfaste, synlige arbeid, men noe plager meg. Stopper misunnelse til slutten. Jeg vil ikke tenke på hva det er. Så, fordi Og så, mange år senere, innså jeg at jeg følte meg i nesten alle unge artister, til tross forskjellige temperament dem, og talenter og skjebne. Jeg vil ikke være i deres sted. Ja, de gjorde jobben sin, de gjorde det tydelig, og forsto hva mestring er. Men vaktene marsjerte like tydelig og ulitterært, og kavaleristene marsjerte like overrasket langs gaten og foraktet de sivile med hele deres kompliserte liv. Vakter. Skjønt ikke grafer, men grafer. Aristokrati, engasjement i de høyere sfærer ble her erstattet av engasjement i den høyeste, fullstendig blottet for litterær kunst. Og trygghet - uforsiktighet. Den eldre generasjonen - Tyrsa, Lapshin og Lebedev, uansett hvor mye han gjemte det - var virkelig utdannede mennesker. Jeg husker hvordan Tyrsa kranglet med Tynyanov, stod opp for Botkin og beundret brev fra Spania med en reell forståelse av litteratur. De flagget ikke med kunnskapen sin som «Kunstens verden», men forsynte seg med den etter behov. Og de unge seilte uten bagasje, selv uten Lebedevs tro på i dag. Tro, vantro, kunnskap - rettferdiggjorde ikke seg selv. Og de var ikke alene om friheten fra bagasjen. Ny erfaring krevde ny kunnskap. Noen skrev at frem til nå, før revolusjonen, bygde russiske intellektuelle stillaser rundt savnede bygninger. Og faktisk. Folk så som det var for første gang død og liv, og bedrifter og svik, og deres barndom og ungdom gikk ned i historien. Borte med historien er tiden da de lærte å snakke. Lebedev, Lapshin, Tyrsa forsto at det var umulig å leve med den gamle kunnskapen, men de matet på den etter behov. Og unge forfattere, artister, musikere lo. Nei, jeg kunne ikke helt misunne kunstnerne ved de litografiske steinene. Nylig, med hjelp av Marshak, kom jeg på en måte på veien, jeg følte hva jeg tror på, hvor og hvorfor jeg skal. Men hvorfor jobber jeg så lite? Hvorfor vansmer vennene mine og vandrer, som om de ikke finner et sted for seg selv også? Senere, senere vil jeg forstå dette senere, men nå kommer jeg tilbake til komponisten som satte "Pinnsvin". Han har det bra. Og vi begynner å snakke om layout generelt. I de dager i Moskva frigjorde lefittene og deres tallrike studenter seg fra alle typografiske tradisjoner i dette området, noe som dypt irriterte min eldre samtalepartner som kjente sin egen verdi.

Siden når fortalte Moskva-komponistene til St. Petersburg-komponistene? En komponist fra Moskva rekrutterer om vinteren, og om sommeren drar han til husholdningen, snekringen og hagearbeidet. Det pleide å bli sagt at en komponist fra Moskva har en layout på beltet og en øks bak beltet. Og St. Petersburg har rekvisitter på føttene, og en bowlerhatt på hodet. Han bryr seg ikke om virksomheten sin!

Og samtalepartneren min snakker om de legendariske bedriftene til en komponist ved navn Afinogen Maksimovich, og kallenavnet Fatagen Kerosinovich. Han var ikke hjemme på flere uker, forsikret om at kona sultet ham. Han kjøpte pølser ikke etter vekt, men etter favner, og drakk deretter. Men hvordan fungerte det. I New Times ser det ut til at det var nok å velge mellom. De betalte så godt der at de beste kompositørene fant veien til trykkeriene. Men likevel satte Suvorin spesielt pris på Afinogen Maksimovich. Alt ble tilgitt ham. På dagen for Suvorin-jubileet ble han kledd i en frakk og invitert til en bankett. Og Fatagen Kerosinich, ha-ha, her er en mann, ble full og fortalte Suvorin hele sannheten:

"Husker du," sier han, "hvordan jeg ba deg om forskudd, og du nektet?"

Ha ha! Her er en mann! Men selv dette ble han tilgitt, for han var en mester! Bare lo. Og er Fatagen Maksimovich alene! Alle visste hvordan de skulle drikke og jobbe. Lørdagen ble av komponistene kalt "konsert". De drakk og betalte. Søndag: dress-up vaudeville. Alle drakk fra seg selv. Og mandag: «fattig i ånden». De kom til trykkeriet - på bena til støtten, og på hodet en bowlerhatt. Og nå ser du, Moskva-pålegget er borte! Kolonnenummer i feltet. Fontspill! Og hvem trenger det? Jeg går og ser, en bok er satt opp i vinduet: «Hundre år gammel». Hva har skjedd? Hvilken liten er hundre år gammel? Det viser seg, Maly Theatre. For et skriftspill du ikke ser ordet "teater". Font-spill! De vet ikke hvordan de skal jobbe og prøver å finne på noe rarere. Fullførte spillet! Vis dem først! Og han forteller hvor streng Afinogen Maksimovich var da han lærte ham typografi. Hvordan han tvang seg selv til å unne seg selv hele den første lønnsslippen. Som om morgenen etter å ha drukket, på vei til trykkeriet, så en elev av læreren hans ved døren til tavernaen, helt fattig i ånden.

"Afinogen Maksimovich! Gi meg en drink!"

Og han svarer:

"Jeg snakker ikke med ragamuffins."

Ha-ha| Og jeg var ganske anstendig kledd, i trekant. Ha ha. Her var en mann. Og hva om det er en hemmelighet i dette, tenker jeg, å gå til sinkografien, hvor klisjeene er forsinket. Arbeid og full frihet. Han har ikke vært hjemme på flere uker. Jeg driver med gymnastikk, jeg slutter å røyke, jeg skjenker meg selv kaldt vann, og for å virke kan denne kunstneriske pliktfriheten være nødvendig, når bare én lov er anerkjent, - håndverkets lover. Fra Maykop tok jeg ut en intellektuell-asketisk ånd, respekt for naturlighet, tilbakeholdenhet. Hva om det er sannhet i fordervelse? En ond person er sannferdig på ett område, og dette bestemmer mye i hele livet hans. Er det ikke min tilbakeholdenhet - bare fryktsomhet, kulde, mangel på temperament? Men disse tankene bryter med dagens leketøysfrihet. Så da! Og jeg begynner på sinkografi. Stillheten hersker her. I et syrebad modnes klisjeene. Den sterke kjemiske lukten forstyrrer pusten. Arbeidet her er usynlig for øynene, tiden vil komme - prosessen vil bli fullført. Kanskje er det det samme med oss, jeg drømmer, går ned trappene og ser på de ferdige klisjeene som jeg tar med til setting. Kanskje den dagen kommer da aversjonen mot skrivebordet forsvinner? Og vil den strømmen komme tilbake, som gledet meg så i min tidlige ungdom, da jeg skrev mine stygge dikt, som ligner på fossile monstre? Selvfølgelig kommer han tilbake. Og jeg ser, jeg opplever meg selv i en ny kvalitet med mange detaljer. Jeg er en utrettelig arbeider! Jeg lever uten den evige redselen til min stygghet! Jeg er ikke døv lenger! Jeg hører og snakker! Jeg har et synspunkt, ikke påtvunget, men funnet organisk. Vi går til manuell maskin lage utskrifter av de første utlagte sidene i bladet. I nærheten av mesterens maskiner, streng, konsentrert. Som leger ved rådet, krydrer de klisjeer. Og jeg misunner ikke lenger deres håndfaste, synlige arbeid - jeg ser meg selv jobbe så tydelig. Det er så tydelig at når jeg går gjennom sybutikken, ser jeg med usedvanlig letthet for meg at det er bøkene mine som står som et fjell ved bordene. Og dette fyller meg med den mest tegneserieaktige leketøyslykken som jeg ikke kan glemme den dag i dag. Jeg reiser hjem til fots for å leve lenger i pappverdenen min. Jeg er full og snill og glad. Jeg husker Lebedev – og jeg klandrer meg selv for å være for krevende. En veddeløpshest er vakker når den løper - vel, se på den fra tribunen. Og kaller du henne på middag, vil du utvilsomt bli skuffet. Lebedev læreren og Lebedev kunstneren er fantastiske. Hvorfor drar du ham til bordet og nekter ham retten til ikke å ta vinaigrette og ikke spise sild. Og hvorfor er jeg så hard mot meg selv? Hva slags arbeid drømmer jeg om? Hvorfor misunnet jeg grafer og kompositører så mye? Dette er den typen arbeid jeg gjør. Tenk bare, en bragd - å illustrere en annens tekst, noen ganger ubehagelig for deg, og deretter overføre ditt eget, så å si, broderi på en stein. Og hva er de beste komponistene? Ja, de berømt skriver og setter andres ord. Dette er ikke den typen arbeid vi drømmer om. Vi ønsker å fortelle noe som, ifølge vår da favorittdefinisjon, «tilsvarer virkeligheten». Noen bekjente hadde en papegøye som kunne to ord: "Min glede!" Han gjentok disse sine eneste ord og med sorg og sult. Katten kryper bort til ham, fjærene står på ende av skrekk, og han skriker en ting: "Min glede!" – Ordene hans samsvarer ikke med virkeligheten. Ikke vær som denne uheldige mannen. Alt dette er slik. Men det er skammelig å ikke jobbe på full styrke. Og skummelt. Bedre en dårlig jobb enn fullstendig infertilitet. Hvorfor begynner du ikke å jobbe i dag? Bare skrive ned i dag? Men så fort jeg begynner å sortere i det jeg har opplevd siden morgenen, løper alle inntrykk, som skremt, bort, uskarpt, blander seg. Forsøk på å formidle dem - engstelige og forsiktige - virker uanstendige, frekke i pappverdenen. "Senere, senere!" Jeg bestiller selv. Etter en dag på trykkeriet begynner jeg å bli sliten. Tanker mister harmoni og trøst. Mer og oftere bryter tanken av, og jeg tenker ikke på noe, jeg gjentar fragmenter av vers, like uenige og meningsløse som sinnstilstanden jeg gradvis fordypes i. Min vei går forbi et lite trangt marked med et skilt:

"Deryabkinsky-markedet er åpent hele dagen."

Fra hundre pellets gjemte jeg meg i skyggen,
Deryabkinsky-markedet er åpent hele dagen, -

Jeg mumler halvbevisst halvsovende.

Latskap fører meg gjennom hundrevis av bilder,

Det begynner å bli mørkt, dagen er over, markedet stenges snart. Vertinnene går inn gjennom gitterporten.

Fra knirking av kurver har tanter migrene,
Deryabkinsky-markedet er åpent hele dagen.

Og midt i denne strømmen, ubevegelig og arrogant, lent på gjerdet eller sittende på bakken, funksjonshemmede sivile eller tysk krig. Samvittigheten deres er ren. Alle plikter er fjernet av skjebnen. Utpå kvelden, på en eller annen måte, men alle klarte å bli fulle. Noen filosoferer lidenskapelig, andre synger, ingen lytter til hverandre, og alle sammen nyter i sorgen livet mot kvelden, har et synspunkt, forstår alt.

Høyere støvler laget av tinn leggben,
Deryabkinsky-markedet er åpent hele dagen.

Funksjonshemmede er glade. Og kvinner med kurver drømmer ikke om lykke, og legger ikke merke til hovne heldige. Hvilken lykke der! De har ansvar for barna, for de gamle som er igjen hjemme. For ektemenn. De virker for meg som de eneste voksne her, til tross for deres masete.Og jeg blir redd. Jeg begynner å bli edru. Jeg vil ikke se ut som poetiske hovne monstre, uansett hvor fristende det er. Men jeg kommer ikke overens med voksne heller.Og jeg setter meg på trikken for å begynne arbeidet uten feil i dag. Begynn å skrive. Imidlertid er jeg sliten i dag. Jeg begynner på mandag. Nei, mandag er en hard dag. Men fra det første, for all del, for all del, for all del, vil jeg begynne nytt liv. Og jeg vil si alt.

Relaterte innlegg: