Eine der kulturellen Errungenschaften der japanischen Städter zur Zeit des Übergangs vom Mittelalter zur Neuzeit war die Entwicklung des aus Zen-Klöstern entlehnten und in seiner Art bedeutungsvollen Rituals der Teezeremonie. Tea Party war eine weit verbreitete Form der Kommunikation zwischen Menschen in verschiedenen sozialen Netzwerken. Kugeln. Zen-Mönche sind bereits dabei XIIin. Während langer und nächtlicher Meditationen praktizierten sie das Trinken von Tempeltee für die Katze. Es gab ein bestimmtes Ritual. Im XIVin. Weit verbreitete Unterhaltung in Japan waren Teewettbewerbe, während der Katze. Tee verschiedener Sorten wurde den Teilnehmern serviert, und sie mussten die Art des Tees und den Ort, an dem er angebaut wurde, herausfinden. Am großartigsten waren die vom Shogun und großen Feudalherren organisierten Teewettbewerbe. Sie wurden in den Pradny-Kammern der Stände abgehalten und in eine feierliche Zeremonie verwandelt. Unter den Ashikaga-Shogunen wurde aus überfüllten Teewettbewerben nach und nach eine Teezeremonie für einen engen Personenkreis, die in den Residenzen der Feudalherren stattfand und „sein-cha“ genannt wurde. Es war ein zeremonielles aristokratisches Ritual, das sich durch strenge Etikette und Raffinesse auszeichnete. Es wurde mit teuren chinesischen Utensilien und Kunstwerken chinesischer Meister geschmückt. Bis zur zweiten Hälfte XVIin. Teeschalen und sämtliches Zubehör für die Teezubereitung wurden sehr wichtig. Der ganzen Aktion wurde eine strenge Form gegeben. Das Teetrinken ist zu einem aufwendigen, philosophisch fundierten, bewusst komplizierten Ritual geworden. Parallel zur Sein-Cha-Teezeremonie entwickelte sich in den Unterschichten eine ganz andere Art des Teetrinkens, die Katze. wurde "chan-no eriai" genannt.Bauern zeigten in dieser Zeit eine bedeutende soziale. Aktivität. Im ganzen Land brachen Bauernaufstände aus. Gemeinsame Teegesellschaften, die zu einer Form von Bauerntreffen wurden, halfen ihnen, sich im Kampf gegen die Fehden zu vereinen. Unterdrückung. Bei diesen Treffen dachte niemand darüber nach, welche Art von Tee serviert wurde oder woher er stammt. Es gab keine Streitigkeiten. Alle saßen in einem heruntergekommenen Zimmer in einem Dorfhaus und tranken Tee aus den Tassen, die der Besitzer zufällig hatte. Auch das Teetrinken in den Kreisen der Kaufleute und Handwerker japanischer Städte war ursprünglich keine Zeremonie. Es war ein Anlass zur Kommunikation und eine Form der Kommunikation. Sie schätzten das Gefühl von Gleichheit, Freiheit, geistiger Nähe und Einheit der Ansichten sowie die Einfachheit und Leichtigkeit der Atmosphäre. Aus diesen heterogenen und vielfältigen Elementen formte sich nach und nach die Teezeremonie, die zu einem der wichtigsten Bestandteile eines einheitlichen Komplexes traditioneller japanischer Kultur wurde. Der Beginn dieses Prozesses ist mit dem Namen des Mönchs Murata Juko (1422-1502) verbunden. Juko fühlte sich den Menschen nahe, seine Verbindung zu den Bauern. Er fand bei ihren Teepartys einen cha no eriai-Typ von schlichter Schönheit, eine Katze. Bei Teezeremonien gab es kein sein-cha. Ausgehend von ländlichem Teetrinken begann er, eine neue Art von Zeremonie frei von übertriebener Schönheit und Komplexität zu entwickeln. Dies war der Beginn der wabi-cha (einfachen, einsamen) Teezeremonie. Juko bevorzugte Zeremonien in bescheidenen kleinen Räumen (4 ½ Tatami). Diese Bildungslinie der Teezeremonie wurde von Sen Rikyu fortgesetzt, der als der berühmteste aller Meister der Teezeremonie gilt. Rikyu reduzierte die Größe des Chashitsu auf 3 und sogar 2 Tatami, minimierte die Dekoration im Raum und die Anzahl der bei der Zeremonie verwendeten Accessoires, machte den gesamten Charakter des Rituals einfacher und strenger. Nijiriguchi (Kriechloch) war etwa 60 x 66 cm groß, um die Überlegenheit des Spirituellen über das Materielle zu betonen. Rikyu setzte Murata Jukos Kurs der Vereinfachung und Abkehr von chinesischen Standards in der Ästhetik und Gestaltung der Teezeremonie fort und vervollständigte sie. Anstelle von teurem chinesischem Teezubehör begannen sie, einfache Dinge aus Bambus und Keramik aus Japan zu verwenden. Eine solche Hinwendung zur Einfachheit erweiterte den Kreis der Liebhaber der Teezeremonie.Schriftrollen mit japanischer Malerei und Poesie wurden zur Dekoration verwendet. Rikyu führte kleine einfache Kompositionen aus Zweigen und Blüten in Gebrauch ein, versuchte sie mit innerem Inhalt zu füllen und machte sie zu einem obligatorischen Attribut der Teezeremonie, indem er sie „chabana“ nannte. Dies war der Anstoß für die Entwicklung von i-wa ikebana. Die spirituelle Belastung des Teetrinkens wurde durch die Anforderungen an Zeremoniell und Etikette bestimmt. Die unabdingbare Errungenschaft äußerer Harmonie in Atmosphäre und Verhalten der Teilnehmer der Teegesellschaft wurde vorgeschrieben, die Katze sollte ein Spiegelbild des Inneren sein. Die Etikette bestimmte die gewünschten Gesprächsthemen: Kunst, die Schönheit der Umwelt, Poesie.(Teezeremonie im Japanischen Garten im Botanischen Garten )

Kunstwerke Japanische Keramik-Dynastie Raku nehmen einen besonderen, einzigartigen Platz in der Geschichte der Keramik und der gesamten dekorativen und angewandten Kunst Japans ein. Die Dynastie der Kyoto-Handwerker besteht seit fünfzehn Generationen fort und stellt weiterhin Keramik in derselben künstlerischen Tradition her, in der sie Mitte des 16. Jahrhunderts ihren Ursprung hatte.

Die Produkte der Vertreter der Raku-Dynastie konzentrierten sich zunächst nicht auf die Massen- oder gar Serienproduktion, sondern auf die Schaffung einzigartiger Werke für einen engen Kreis von Kennern der Cha-no-yu-Teezeremonie. Das Repertoire des Workshops bestand hauptsächlich aus Teeschalen (tyavan), Räuchergefäßen (koro), seltener Räucherdosen (kogo) und Vasen für Blumenarrangements (cabins). Diese scheinbare Einschränkung der Fähigkeiten der Raku-Handwerker führte zur Verfeinerung und Kristallisierung des Stils der Werkstatt. Alle diese Gegenstände tragen einen lebendigen Eindruck von der Individualität der Meister, die sie geschaffen haben, und der Zeit, zu der sie gehören.

Die Technologie der Raku-Familie basierte auf den Techniken des Gießens und Glasierens, die Ende des 16 ). Produkte wurden von Hand geformt (wahrscheinlich aufgrund der geringen Plastizität lokaler Tone, die es unmöglich machten, sie auf einer Töpferscheibe zu zeichnen) und polychrom (in Anlehnung an die dreifarbige chinesische Sancai) mit niedrigschmelzenden Bleiglasuren überzogen Keramik der Ming-Ära (1368-1644)) oder monochrome rote und schwarze Glasur. Es waren monochrome Produkte, die unter den Teemeistern am bekanntesten wurden und die Namen aka-raku (roter Raku) und kuro-raku (schwarzer Raku) erhielten.


Die charakteristischste technologische Phase von Raku ist das Brennen: Bei einer Temperatur in der Brennkammer von 850 bis 1000 ° C werden die Produkte schnell entfernt und im Freien oder durch Eintauchen in Wasser (grüner Tee) gekühlt. Sowohl die unprätentiösen, aber lebendigen und ausdrucksstarken Formen der Schalen als auch die beim plötzlichen Abkühlen entstehenden Glasureffekte verliehen den Produkten der Werkstatt Ausdruckskraft und Individualität und erfüllten die Anforderungen der Wabi-Ästhetik, die die Teezeremonie von Sen no Rikyu (1522-1591) und seine engsten Anhänger. Im 17. Jahrhundert drückte sich die Anerkennung dieses innovativen Keramikstils nicht nur in den hohen Kosten der Chawans der Raku-Werkstatt aus, sondern auch in den zahlreichen Imitationen und Interpretationen von Utsushi ("Kopieren mit Unterschieden"), die durch verschiedene Keramiken geschaffen wurden Künstler. Hon'ami Koetsu (1558-1673) und Ogata Kenzan (1663-1743), die einflussreichsten Handwerker der Edo-Zeit (1603-1868), studierten bei den Meistern der Raku-Familie und entwickelten ihre eigenen lebendigen Interpretationen des Stils.

So existierten im Japan des 17. Jahrhunderts bereits sowohl Produkte der Raku-Familie als auch solche, die von Keramikern anderer Werkstätten und unabhängigen Künstlern im „Raku-Stil“ geschaffen wurden. Trotz der Tatsache, dass der Name einer speziellen Art von Töpferwaren zu einem Eigennamen wurde, der von Raku Tejiro weitergegeben wurde: I innerhalb der Kyoto-Werkstatt erhielt der Begriff "Raku" eine eigenständige Bedeutung. So begannen sie, Keramik zu nennen, die in den technologischen und ästhetischen Traditionen der berühmten Keramikwerkstatt hergestellt wurde. Eine große Anzahl von Produkten im Raku-Stil (meist auch für die Cha-no-yu-Teezeremonie bestimmt) wurden im 17.-19. Jahrhundert auch von Handwerkern hergestellt.

Die Öffnung Japans gegenüber dem Westen Mitte des 19. Jahrhunderts führte zu einer umfangreichen Übernahme von Formen und dekorativen Motiven aus der japanischen bildenden und dekorativen Kunst durch westliche Meister. Die Keramiken der Raku-Werkstatt erregten jedoch erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Aufmerksamkeit westlicher Kenner, da sie nicht den Erwartungen großer Handelsunternehmen entsprachen und ihnen der einprägsame dekorative Effekt fehlte, der die Exportprodukte der Japaner auszeichnet Keramikwerkstätten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.


Britischer Maler und Keramiker Bernard Leach (1887-1979)

Heute wird der Begriff "Raku" von Keramikern in Russland, West- und Osteuropa, den skandinavischen Ländern und den Vereinigten Staaten häufig verwendet. Das Konzept des „keramischen Raku“ hat jedoch im Zuge seiner weltweiten Verbreitung bedeutende Veränderungen erfahren, und die Auseinandersetzung mit der Frage der Bildung von „europäischem“ und „amerikanischem Raku“ scheint relevant zu sein.

Der erste Europäer, der westlichen Handwerkern Keramik im Raku-Stil vorstellte, war der britische Künstler und Keramiker Bernard Leach (1887-1979). Nach einer Kunstausbildung in London kam er unter dem Einfluss der Bücher von Patrick Lafcadio Hearn (1850-1904) nach Japan, der Japan als ein Land mit hoch entwickelter Kultur, schöner Natur, friedlichen, fleißigen Menschen und schönen Frauen beschrieb . 1909 in Japan angekommen, lernte Leach den Shirakaba (White Birch)-Kreis junger japanischer Philosophen und Künstler kennen, die die gleichnamige Literatur- und Kunstzeitschrift herausgaben und sich bemühten, das künstlerische Welterbe einem breiten Leserkreis zu präsentieren. in Japan bis Ende des 19. Jahrhunderts praktisch unbekannt.

Die Aktivitäten von B. Leach in diesem Verein galten ursprünglich der Popularisierung europäischer Drucke. Gleichzeitig machte ihn seine aktive Arbeit bei Shirakaba mit jungen Denkern und Künstlern wie Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田庄司, 1894-1978) und Tomimoto Kenkichi (富本) bekannt憲吉記, 1886-1963). 1911, nach einer Einzelausstellung in Tokio, nahm Leach als Graveur und Textildesigner einen festen Platz im künstlerischen Leben Tokios und ganz Japans ein. Im selben Jahr wurden er und Tomimoto Kenkichi zu einem "Raku-Treffen" eingeladen (in seinen Tagebüchern nennt Leach sie eine Raku-Party).

Solche Versammlungen waren unter gebildeten Japanern eine beliebte Form der intellektuellen und kreativen Freizeitgestaltung. Den Gästen wurden Keramikprodukte zur Verfügung gestellt, die zuvor einem Bergungsbrand unterzogen worden waren; die Teilnehmer bemalten und glasierten sie und sahen dem Brand zu, der besonders nachts spektakulär ist, wenn die rotglühenden Gegenstände aus dem Ofen genommen werden und langsam an der Luft abkühlen. Zum Malen versammelten sie sich im Raum des Teehauses (Chashitsu), was die entspannte freundliche Atmosphäre des Treffens und seine Verbindung mit der Teetradition betonte.

Bis zu diesem Moment dachte B. Leach, obwohl er sich im Rahmen von Sirakaba für Keramik interessierte, nicht daran, mit diesem Material zu arbeiten. Die Teilnahme am „Raku-Treffen“, das Spektakel des Brennens und die Vielfalt der Ergebnisse, die von verschiedenen Teilnehmern des Treffens erzielt wurden, zwangen den Künstler, seine künstlerische Karriere radikal zu ändern.

Das erste Produkt von Bernard Leach, das auf der „Raku-Party“ hergestellt wurde, war ein Gericht mit dem Bild eines Papageis. Dieses dekorative Motiv entlehnte er dem Repertoire der Unterglasur-Kobaltmalerei auf chinesischem Ming-Porzellan (1368-1644). Den Beschreibungen dieses Gerichts nach zu urteilen, war es polychrom, ebenso wie andere Amateurprodukte solcher Partys, die ziemlich oft mit Unterglasurmalerei verziert waren und den Originalprodukten von Raku nicht nahe kamen. Diese Tatsache deutet darauf hin, dass in Japan zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Raku-Technik eine gewisse Eigenständigkeit erlangte, nicht mehr der ursprünglichen Familientradition entsprach und als eine der bekannten Methoden zur Dekoration von Keramik wahrgenommen wurde.

Gleichzeitig sollte beachtet werden, dass Raku-Treffen eindeutig mit den alten Traditionen künstlerischer Kreativität verbunden waren, die in der Ethik und Ästhetik der Teezeremonie, gemeinsamer poetischer Kreativität, Wettbewerben von Kalligraphen und Ikebana-Meistern des 17. bis 19. Jahrhunderts verwurzelt waren . Die Rückkehr zu dieser Tradition zu Beginn des 20. Jahrhunderts markierte eine wichtige Etappe in der Herausbildung der modernen Nationalkultur Japans: Kulturelle und künstlerische Formen, die mit der maßgeblichen Elitenkultur des alten Japan verbunden waren, waren wieder gefragt. Es ist bezeichnend, dass zu dieser Zeit in Japan das Interesse an der Cha-no-yu-Teezeremonie selbst, an der Sencha-do-Teepraxis und anderen traditionellen Künsten sowie an religiös-philosophischen und ästhetischen Künsten wieder auflebte Lehren.

Nach mehreren Versuchen, Töpfer- und Keramikmalerei auf eigene Faust zu meistern, begann B. Leach, nach einem Lehrer in Tokio zu suchen. Unter anderem besuchte er die Werkstatt von Horikawa Mitsuzan, der sich auf den Raku-Stil spezialisierte. Leach fand jedoch größeres gegenseitiges Verständnis mit Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), dessen Keramik die Traditionen des herausragenden Meisters Ogata Kenzan (Kenzan I, 1663-1743) erbte. Obwohl nach Ansicht von Leach die Arbeit von Urano Shigekichi und das Engagement für die Dekoration an der Rimpa-Kunstschule ohne Energie und Kraft waren, verfügte dieser Meister über alle technischen Kenntnisse, die zu der alten und berühmten Dynastie der Keramiker gehörten, und war bereit dem ausländischen Studenten die Grundlagen der Keramikdekoration beizubringen.

Zwei Jahre lang arbeitete Leach in der Werkstatt von Urano Shigekichi mit Tomimoto Kenkichi zusammen, der zunächst auch als Übersetzer fungierte, da Leach noch nicht gut genug Japanisch konnte. In Uranos Werkstatt war die Herstellung von Formen nicht Teil der Arbeit: Rohlinge für die Bemalung wurden von anderen Werkstätten gekauft oder von eingeladenen Töpfern hergestellt, aber Leach begann auch, das Töpfern zu beherrschen, um selbst Formen herstellen zu können. Er bemerkte, dass er, da er kein Japaner sei, die Natur traditioneller Formen und Dekorationen nicht vollständig spüren könne. Viele der frühen Arbeiten (1911-1913) des Meisters interpretieren europäische Keramikstile auf besondere Weise im Lichte der japanischen Töpfer- und Kunsttradition. Später sollte auch die Keramik des gesamten Fernen Ostens und der afrikanischen Länder einen großen Einfluss auf Leachs Werk haben.


Nach einem Lehrjahr erlaubte Urano B. Leach, eine eigene Werkstatt in einer Ecke des Gartens auf seinem Anwesen einzurichten und einen kleinen Raku-Ofen zu bauen. Ein Jahr nach dem Bau dieser Werkstatt überreichte Urano ihm und Tomimoto Kenkichi offizielle Zertifikate (dicht:) für das Erbe der Tradition der Kenzan-Familie, und Bernard Leach wurde offiziell als Meister von Kenzan VII anerkannt.

Zusammen mit dem Namen Kenzan erhielt Bernard Leach auch eine Sammlung von "Familien"-Dokumenten mit Glasurrezepten und anderen Produktionsgeheimnissen, einschließlich der Grundlagen des "Raku"-Brennens, die Teil des Erbes der Familie Kenzan waren. Anschließend veröffentlichte Leach sie teilweise in seinen Werken, darunter das 1940 veröffentlichte „Potter's Book“, das Mitte des 20. Jahrhunderts einen großen Einfluss auf die Keramik westlicher Werkstätten hatte. Leach stellte die traditionelle Technologie allen Keramikern zur Verfügung, die daran interessiert waren, die künstlerische Sprache der Studiokeramik zu bereichern. Im Laufe seines Schaffens wandte sich der Meister immer wieder der Raku-Technik zu, sowohl während seiner Tätigkeit in Japan als auch in St. Ives.

Wenn wir über den allgemeinen Zustand der europäischen Kunstkeramik zu Beginn des 20. Jahrhunderts sprechen, sollte beachtet werden, dass B. Leach der erste Künstler in Europa war, der ein unabhängiges Atelier gründete (1920 in St. Ives, Cornwall, danach). Rückkehr nach England). Allmählich entwickelten Leach und Yanagi So:etsu ein neues Verständnis der Rolle des Handwerkers in der weltweiten künstlerischen Tradition: Es deckte sich teilweise mit den Ideen von William Morris und der Arts and Crafts Movement (die Geschichte dieser Bewegung war ein häufiges Thema in die Gespräche von Bernard Leach und Yanagi So:etsu). Wie Morris widersetzte sich Leach der Industrialisierung des Handwerks und seiner Umwandlung in eine einheitliche Produktion.

Für Yanagi So:etsu sowie für viele japanische Künstler und Denker des frühen zwanzigsten Jahrhunderts schien die Aussicht auf die unvermeidliche Industrialisierung des neuen Japan eine ernsthafte Bedrohung für die ursprüngliche Kultur des Kunsthandwerks und des Volkshandwerks zu sein. In den 1920er Jahren führte der Wunsch, die Volkstradition zu bewahren, zur einflussreichen Mingei-Bewegung, die von Hamada Shoji und Kawai Kanjiro gegründet wurde: (河井寛次郎, 1890-1978). Die Traditionen der alten Keramikwerkstätten wurden in den 1930er Jahren von Arakawa Toyozo: (荒川豊蔵, 1894-1985) wiederbelebt und betrafen hauptsächlich die Keramik der Mino-Seto-Werkstätten der Momoyama-Ära (1573-1615).

Die Rehabilitierung der alten Künste war ein wichtiger Teil der japanischen Nationalpolitik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und fand bei den Philosophen und Künstlern jener Zeit die aufrichtigste und enthusiastischste Resonanz. Das 1906 erschienene Buch des Tees von Okakura Kokuzo (岡倉覚三, 1862–1913) hatte großen Einfluss auf die Bildung des Interesses an der nationalen Tradition – eines der Programmwerke über traditionelle Künste, in denen die fortbestehenden ethischen und ästhetischer Wert der Teezeremonie wurde gerechtfertigt cha-but yu. Dieses auf Englisch erschienene Buch ist für den westlichen Leser zu einer Offenbarung geworden. Zusammen mit The Potter's Book von Bernard Leach hatte The Book of Tea einen enormen Einfluss nicht nur auf Keramiker in westlichen Ländern, sondern auch auf eine Vielzahl von Künstlern, Schriftstellern und Denkern der Mitte des 20. Jahrhunderts.

In Cornwall waren Bernard Leach und Hamada Sho:ji nicht nur kreativ, sondern auch pädagogisch tätig. Einer der ersten amerikanischen Studenten von Leach war Warren Mackenzie (geb. 1924), der von 1949 bis 1951 am St. Ives Workshop studierte.

In den späten 1940er und frühen 1950er Jahren wuchs das Interesse amerikanischer Künstler an der japanischen Töpfertradition. Nach einem langen wirtschaftlichen Abschwung während der Weltwirtschaftskrise und der Militarisierung der Wirtschaft während des Zweiten Weltkriegs kam in den Vereinigten Staaten eine Zeit der Stabilität, die sich auf die Entwicklung des Kunsthandwerks auswirken musste. Mitte des 20. Jahrhunderts konzentrierten sich die Interessen amerikanischer Keramiker hauptsächlich auf die Verbesserung der Keramiktechnik und der Formulierung von Glasuren. Im Nachkriegsjahrzehnt veränderte sich die Ästhetik der angewandten Kunst – nicht nur in der Keramik, sondern auch im Möbeldesign, bei künstlerischen Textilien etc. – radikal. Die Verbreitung neuer Materialien, die von der Militärindustrie geschaffen wurden, hat zu einer Erweiterung der Gestaltungsmöglichkeiten geführt.

Vortrag des legendären Shoji Hamada

Ab 1950 begann Craft Horizons mit Veröffentlichungen über die Arbeit von Meistern des Kunsthandwerks; 1953 veranstaltete der American Craftsmen's Educational Council in Zusammenarbeit mit dem Brooklyn Museum eine Ausstellung über "Handwerker-Designer". 1956 wurde das Museum of Modern Crafts in New York von derselben Vereinigung eröffnet. Die Zahl der Bildungseinrichtungen, die Kunsthandwerk und Kunsthandwerk studierten, wuchs, und allmählich wurde in den Vereinigten Staaten ein fruchtbares Umfeld für die Arbeit von Künstlern, Meistern verschiedener Arten von Kunsthandwerk geschaffen.

Die sich schnell verändernde Nachkriegswelt verlangte nach einer neuen künstlerischen Sprache. Nach dem Zweiten Weltkrieg erweiterte sich die Welt erheblich, und auch das Interesse an den Ländern des Ostens wuchs. Die Präsenz amerikanischer Militärstützpunkte in Japan führte als Nebeneffekt zu einer Ausweitung der amerikanischen Wahrnehmung einer fernen Kultur und einem anhaltenden Interesse an Japan. Die japanische Ästhetik eroberte allmählich die Köpfe und Herzen amerikanischer Künstler: die Ideen der "organischen" Kunst, die Nähe zu natürlichen Formen - all dies war eine Antwort auf die technogene Kultur und das Design des Krieges.

Es entstand auch Interesse an der spirituellen Kultur Japans, die sich auf den Zen-Buddhismus konzentrierte. Das Wissen über diese buddhistische Schule verbreitete sich im Westen dank der Veröffentlichungen und aktiven Bildungsaktivitäten von Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) und dem Religionswissenschaftler und Philosophen Alan Wilson Watts (Alan Watts, 1915-1973). Neben Watts Aktivitäten als Popularisierer des Zen-Buddhismus sind seine Ideen zur Ästhetik der angewandten Kunst erwähnenswert, die unter dem Einfluss der Gemeinde Druid Heights (Kalifornien, USA) entstanden sind. Die Bewohner dieser von der Schriftstellerin Elsa Gidlow (1898-1986) gegründeten Kommune, darunter auch Alan Watts, stellten alle notwendigen Haushaltsgegenstände selbst her, geleitet von Vorstellungen natürlicher und funktionaler Ästhetik. Watts sah einen direkten Zusammenhang zwischen den einfachen Formen der „angewandten Ästhetik“ amerikanischer Amateurkünstler und der Ästhetik jener Dinge, die im Geiste der japanischen Wabi-Ästhetik für jene Künste geschaffen wurden, die sich im Einklang mit der Zen-Tradition entwickelten (Teezeremonie, Flower Anordnung von Ikebana usw.). Gleichzeitig wurde sowohl die Ethik des Zen-Buddhismus als auch seine Ästhetik von Watts und seinen Anhängern als ein Weg der „internen Einwanderung“ wahrgenommen, der in einem konservativen Staat seine eigene Stimme findet und alle Lebensformen in Amerika vereint. "Freiform"-Keramik hat in den Künsten und im Kunsthandwerk der Vereinigten Staaten an Bedeutung gewonnen.

Ein großer Einfluss auf amerikanische Keramiker in den 1950er Jahren war Bernard Leach, dessen Werk The Potter's Book 1947 in den Vereinigten Staaten veröffentlicht wurde. Den größten Einfluss auf die Künstler hatte jedoch die Ankunft der englischen Meister Yanagi So: etsu und Hamada Se: ji in den USA mit einer Reihe von Vorträgen und Meisterkursen im Jahr 1952 nach einer Konferenz in der Dartington Hall (Devonshire). Diese anglo-japanische Konferenz widmete sich der Keramikkunst und der künstlerischen Weberei, ihre Hauptaufgabe bestand darin, die vielfältigen Möglichkeiten der internationalen Zusammenarbeit in diesem künstlerischen Bereich aufzuzeigen.

Dank der Meisterkurse von Hamada Shoji (der Meister hielt selten öffentliche Vorträge, aber überall fand er Gelegenheit, seine Arbeit zu demonstrieren - auf jeder Töpferscheibe und mit jedem ihm zur Verfügung gestellten Ton) lernten amerikanische Keramiker den besonderen Kunststoff kennen Qualitäten japanischer Keramik. Japanische Keramik wurde im Hinblick auf die Skulptur betrachtet, mit all den Möglichkeiten dieser Kunstform, eine komplexe Form zu schaffen, in Wechselwirkung mit dem umgebenden Raum, unter Berücksichtigung der Bedeutung von Textur (und Farbe) für die Vermittlung der inneren Dynamik der Formular usw.

In den 1950er und 1960er Jahren besuchten auch so prominente japanische Meister wie Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) und Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967) die Vereinigten Staaten, die einen großen Einfluss auf amerikanische Künstler hatten. Einer der interessiertesten Teilnehmer solcher Vorträge und Meisterkurse war Paul Soldner (1921-2011), der als Erfinder der „amerikanischen Raku“ gilt, die sich im Laufe der Zeit als panwestlicher Trend in der Keramik entpuppte. Er war Schüler eines der prominentesten und einflussreichsten Keramikkünstler seiner Zeit, Peter Voulkos (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Ein kleiner Altersunterschied von nur drei Jahren zwischen Lehrer und Schüler ermöglichte es den Meistern, gemeinsam zu experimentieren und nach neuen Formen der Keramik zu suchen.

Soldner wurde stark von der Zen-Philosophie, der Teezeremonie und der Arbeit japanischer Töpfer beeinflusst, aber diese Phänomene hatten keinen großen Einfluss auf seine frühen Arbeiten – monumentale, kompliziert geformte Gegenstände, die auf einer Töpferscheibe hergestellt wurden. Als er 1960 eine Klasse für Studenten am Scripps Institute vorbereitete, interessierte er sich jedoch für Raku-Keramik und entdeckte die grenzenlosen Möglichkeiten der kreativen Freiheit und Improvisation, die für diese Art von Keramik charakteristisch sind.

Soldner gab komplexe Formen zugunsten von "organischen", naturnahen auf, was auch zur Aufgabe der Töpferscheibe führte - Formmethoden begannen, denen der Raku-Werkstätten in Kyoto immer ähnlicher zu werden. Das Brennen erforderte spezielle Forschung: Die größten (im Vergleich zum japanischen Raku) Änderungen wurden in dieser Phase der Herstellung eines Keramikprodukts vorgenommen.

Als Hauptinformationsquelle verwendete Soldner die Beschreibung der Raku-Keramik und der Technologie ihrer Herstellung im "Potter's Book" von B. Leach. Anhand seiner kurzen Beschreibung und seiner eigenen Erfahrung baute Soldner einen kleinen Brennofen. Nach mehreren Stunden des Brennens entfernte Soldner den rotglühenden Keramiktopf und wickelte ihn in nasse Blätter aus einem nahe gelegenen Entwässerungsgraben, wodurch beim Abkühlen des Stücks eine reduzierende Umgebung geschaffen wurde. Dieser Prozess wurde als "Räuchern" von Keramik (Räuchern) bezeichnet und unterschied sich radikal von der traditionellen japanischen Methode zum Kühlen von Raku-Produkten in einer oxidierenden Umgebung. Dennoch war es diese Methode, die den Grundstein für den sogenannten „amerikanischen Krebs“ legte und sich in vielen Ländern der Welt ausbreitete.


Soldner fertigte weiterhin Öfen nach eigenem Design: In den 1960er Jahren baute er elf Öfen zum Brennen von Produkten bei unterschiedlichen Temperaturen und unter verschiedenen Redoxbedingungen, darunter Öfen und Reduktionskammern für Raku. Versiegelte Rauchkammern aus Stahl hatten einen Durchmesser von etwa 1,2 m und ermöglichten die gleichzeitige Kühlung von 6-10 Produkten in einer reduzierenden Umgebung. Um eine partielle Oxidation der Oberfläche der Produkte durchzuführen (die ihnen eine helle Individualität verlieh), konnte der Deckel eines solchen Ofens für eine Weile angehoben werden. So war Soldner während seiner vielen Experimente mit Öfen seines eigenen Designs, Glasuren verschiedener Rezepturen und verschiedenen Produktformen sehr weit von den ursprünglichen japanischen Techniken entfernt, die in traditionellen Raku-Öfen verwendet wurden.

Solch ein freier Umgang mit dem traditionellen Rezept wurde von Soldners tiefer Überzeugung diktiert, dass es notwendig ist, sich nur von Intuition und Erfahrung leiten zu lassen. Gleichzeitig war der abstrakte Expressionismus mit seinem besonderen Bekenntnis zur Spontaneität und Unvorhersehbarkeit des Ergebnisses künstlerischen Schaffens nach den Vorstellungen von Künstlern – Zeitgenossen Soldners – vergleichbar mit den Prinzipien der Zen-Natürlichkeit und Spontaneität. So klang die japanische mittelalterliche Tradition in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts scharf modern.

Chawan-Schalen, die Soldner in den 1960er Jahren mit einer Gruppe von Otis-Studenten schuf, zeichnen sich durch ihre originelle und zugleich sorgfältige Interpretation der japanischen Keramiktradition aus. Formulare sind nah am Japanischen; Die unebene Oberfläche der Seiten der Schalen ist mit freien bedeckt
Streifen aus farbigen (schwarzen, roten, gelben oder braunen) Glasuren, entlang denen sich große getönte Craquelés befinden. Der Meister wandte sich während seiner langen kreativen Karriere diesen klassischen Formen der japanischen Keramik zu und brachte neue und neue originelle Merkmale in den freien Stil von Raku. In den 1980er Jahren erprobte Soldner komplexere Formen, die bereits der Skulptur und einem Kunstobjekt nahe standen, und komplizierte auch das Dekor: Der Meister trug die Glasur in Schichten unterschiedlicher Dicke auf und schuf komplexe Übergänge von einer unglasierten Scherbe zu dicken, fließenden Flächen farbiger Glasur .

Auf der Ausstellung 2012 zeigte das Missoula Art Museum ein großes, fast kugelförmiges Gefäß von Paul Soldner, das mit brauner Glasur überzogen und in der Tradition des Raku gebrannt wurde. Formähnliche Gefäße aus dunkelgrauer Keramikmasse wurden mit einer dünnen Glasurschicht überzogen und oben mit Engoben und farbigen Glasuren – expressionistische, abstrakte Muster aus sich kreuzenden Strichen und Linien, Eindrücke von Holzschablonen mit unterschiedlichen Mustern – in Form von verziert Kammstreifen, kleine Vertiefungen etc.

In den 1960er Jahren gab es unter amerikanischen Keramikern bereits mehrere Vorstellungen darüber, was „Raku“ war: Es handelte sich entweder um Objekte, die in Rauchkammern („smoked“) gebrannt oder in Kammern mit schwelendem Brennstoff oder in Wasser gebrannt und gekühlt wurden. . Diese Vielfalt wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts in der Beschreibung der „Raku“-Technologie von Stephen Branfman festgehalten: Er definiert „Raku“-Keramik als in einem vorgeheizten Ofen gebrannt, bei maximaler Temperatur in der Brennkammer aus dem Ofen genommen und langsam in Wasser, in einem Behälter mit brennbaren Materialien oder einfach im Freien abgekühlt werden.

Paul Soldner vermied es, Raku-Keramik durch Technologie eindeutig zu definieren. Er ging davon aus, dass die Hauptqualitäten der Raku-Keramik – innere Freiheit und Bequemlichkeit – außerhalb der Technik, im Bereich des künstlerischen Lebensverständnisses liegen. Der Meister hatte während seines Besuchs in Japan Ende der 1990er Jahre Gelegenheit, den Unterschied zwischen seiner eigenen Technik und der ursprünglichen Tradition der Raku-Familie zu sehen. Die von ihm in den 1960er Jahren vorgeschlagene Technologie des Brennens von Produkten war jedoch zu diesem Zeitpunkt als "Raku" weit über die Grenzen der Vereinigten Staaten hinaus bekannt geworden - dank Ausstellungen, Veröffentlichungen und pädagogischen Aktivitäten sowohl von Soldner selbst als auch von seinen Schülern und Anhänger. Heute gibt es in den Vereinigten Staaten eine große Anzahl von Keramikern, die die Tradition des amerikanischen Raku-Brennens fortsetzen, aber in anderen westlichen Ländern existieren verschiedene Versionen dieser Richtung.

Der britische Keramiker David Roberts (David Roberts, geb. 1947) ist einer der einflussreichsten zeitgenössischen Raku-Künstler. Seine Arbeit stellte nicht nur eine neue englische Neuinterpretation dieser japanischen Keramik dar, sondern führte auch zu einem Wiederaufleben des Interesses an Krebs in den Vereinigten Staaten, wo er die Naked Raku-Bewegung gründete, um diese Keramik noch moderner zu machen.

Die monumentalen Formen dieser Keramik entstehen durch Handformung (Bündelbildung), dann wird die Oberfläche eingeebnet und nach dem Schrühbrand (ca. 1000-1100°C) manchmal mit einer dünnen Engobeschicht und dann mit Glasur überzogen . Der zweite "Raku"-Brennvorgang bei einer Temperatur von 850-900°C endet mit einem langen "Räuchern" des Produkts in einer reduzierenden Umgebung - in einem Behälter mit Papier und einer kleinen Menge Sägemehl. Innerhalb weniger Minuten werden die Farbstoffe und Verbindungen von Engobe und Ton wiederhergestellt. Das fertige Produkt wird gewaschen, und beim Waschen wird die Glasur von der Oberfläche abgezogen, wodurch eine weiße Engobe mit einem skurrilen Muster einer geschwärzten Oberfläche freigelegt wird (deshalb wurde diese Technologie „nackter Raku“ genannt). In einigen Fällen wird das fertige Produkt mit natürlichem Wachs eingerieben, um der Oberfläche einen tiefen Glanz zu verleihen.

In lakonischem Schwarz und Weiß gehalten, wirken Roberts' neueste Arbeiten wie aus Stein gemeißelt: weißer Marmor mit komplexer Äderung oder Hämatit. Alle Oberflächen – matt oder poliert – haben einen tiefen Glanz ohne grelle Reflexionen und streuen das Licht sanft. Es sei daran erinnert, dass es diese Fähigkeit des Steins – nämlich Jade – war, die ihn in den Augen der Chinesen zu einem edlen Material machte und eine Reihe von Imitationen von Jade in Porzellan und Keramik Chinas (ab dem 12 Japan (ab dem 8. Jahrhundert).

Pottery Roberts ist weit entfernt von den Werken der japanischen Raku-Werkstatt sowie von den Experimenten Paul Soldners. Sein „Raku“ wiederum verursachte in vielen Ländern der Welt das Erscheinen einer Galaxie heller Meister des neuen, „nackten“ Raku. Zu den westlichen Meistern gehören Charlie und Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, USA) und Paolo Reis (Südafrika).

In verschiedenen Workshops experimentieren Künstler mit unterschiedlichen Zusammensetzungen von Tonen, Engoben und Glasuren, unterschiedlichen brennbaren Materialien für den Restaurierungsprozess in Räucherkammern sowie mit neuen Formen keramischer Produkte – von traditionellen Vasen bis hin zu Elementen
Innendekoration und Kunstobjekte. Viele Keramiker in Russland und den Nachbarländern schaffen Werke in der "amerikanischen Raku" -Technologie und halten sich an den Stil traditioneller japanischer Produkte mit groben organischen Formen, die reich an Glasurfarben sind.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Begriff „Raku-Keramik“ in der modernen Literatur über dekorative Kunst und Keramik eine außergewöhnlich breite Interpretation erfahren hat Keramik, sowie in der Praxis der Keramiker. Inhaltlich lassen sich folgende Definitionen von „Krebs“ unterscheiden:

Keramik, die in traditioneller japanischer Technologie und Ästhetik von den Handwerkern der Raku-Familie (Kyoto) hergestellt wurde;
Keramik, die mit traditioneller japanischer Technologie in anderen Werkstätten in Japan hergestellt wurde;
schließlich Keramik westlicher Meister, die die japanische Tradition sowohl technisch als auch ästhetisch interpretieren.

Trotz der großen technologischen und stilistischen Vielfalt der Keramikarten, zusammengefasst in der dritten Gruppe, eint sie ein wichtiges künstlerisches Prinzip: der Natur folgen, mit ihr zusammenarbeiten, um ein künstlerisches Bild zu schaffen (das der "organischen Richtung" und den Prinzipien entspricht des Stoffwechsels in Architektur und Design des 20. Jahrhunderts).

Dieses im westlichen Bewusstsein vor allem mit der Zen-Philosophie und der Wabi-Ästhetik verbundene Prinzip erlaubt es allen modernen Keramikern, sich als Nachfolger und Interpreten der japanischen spirituellen und töpferischen Tradition zu betrachten, egal wie weit ihre Werke von den „ursprünglichen Quellen“ entfernt sind. Die Freiheit und Spontaneität der Kreativität, die Zusammenarbeit des Meisters mit dem Material, die Unvorhersehbarkeit des Endergebnisses und die ästhetische Originalität machen Raku-Keramik für alle Künstler attraktiv.

Die japanische Keramik der Raku-Familie, die die technischen und ästhetischen Grundlagen des 16. Jahrhunderts bewahrte, erwies sich damit als eine der einflussreichsten Kunst- und Handwerksgattungen des 20. Jahrhunderts.

Die Japaner entdeckten die in den Dingen verborgene Schönheit im 9.-12. Jahrhundert, in der Heian-Ära (794-1185) und bezeichneten sie sogar mit dem besonderen Begriff „mono no avare“ (jap.???? (????) ??)) , was "der traurige Charme der Dinge" bedeutet. „Der Charme der Dinge“ ist eine der frühesten Definitionen von Schönheit in der japanischen Literatur. Sie wird mit dem Shinto-Glauben in Verbindung gebracht, dass jedes Ding seine eigene Gottheit – Kami – und seinen eigenen einzigartigen Charme hat. Avare ist die innere Essenz der Dinge, das, was Freude und Aufregung hervorruft.

Washi (wasi) oder wagami (wagami).
Manuelle Papierherstellung. Mittelalterliche Japaner schätzten Washi nicht nur wegen seiner praktischen Qualitäten, sondern auch wegen seiner Schönheit. Sie war berühmt für ihre Subtilität, fast Transparenz, die ihr jedoch nicht die Kraft nahm. Washi wird aus der Rinde des Kozobaums (Maulbeerbaum) und einigen anderen Bäumen hergestellt.
Washi-Papier wird seit Jahrhunderten aufbewahrt, ein Beweis dafür sind die Alben und Bände alter japanischer Kalligrafie, Gemälde, Siebe und Gravuren, die im Laufe der Jahrhunderte bis heute erhalten geblieben sind.
Vasyas Papier ist faserig, wenn Sie durch ein Mikroskop schauen, sehen Sie Risse, durch die Luft und Sonnenlicht eindringen. Diese Qualität wird bei der Herstellung von Paravents und traditionellen japanischen Laternen verwendet.
Washi-Souvenirs sind bei Europäern sehr beliebt. Viele kleine und nützliche Dinge werden aus diesem Papier hergestellt: Brieftaschen, Umschläge, Fächer. Sie sind ziemlich langlebig und dennoch leicht.

Komono.
Was bleibt von einem Kimono, wenn er ausgedient hat? Glaubst du, es wird weggeworfen? Nichts dergleichen! Die Japaner werden das niemals tun. Kimonos sind teuer. Es ist undenkbar und unmöglich, ihn einfach so wegzuwerfen ... Neben anderen Arten des Kimono-Recyclings stellten Handwerkerinnen aus kleinen Fetzen kleine Souvenirs her. Dies sind kleine Spielzeuge für Kinder, Puppen, Broschen, Girlanden, Damenschmuck und andere Produkte. Der alte Kimono wird zur Herstellung kleiner süßer Dinge verwendet, die zusammen "Komono" genannt werden. Kleine Dinge, die ein Eigenleben entwickeln und den Weg des Kimonos fortsetzen. Das bedeutet das Wort „komono“.

Mizuhiki.
Makramee analog. Dies ist eine alte japanische angewandte Kunst, verschiedene Knoten aus speziellen Schnüren zu binden und daraus Muster zu erstellen. Solche Kunstwerke hatten eine extrem große Bandbreite – von Geschenkkarten und Briefen bis hin zu Frisuren und Handtaschen. Derzeit ist Mizuhiki in der Geschenkbranche weit verbreitet – für jedes Ereignis im Leben soll ein Geschenk auf eine ganz bestimmte Art und Weise verpackt und gebunden werden. Es gibt extrem viele Knoten und Kompositionen in der Mizuhiki-Kunst, und nicht jeder Japaner kennt sie alle auswendig. Natürlich gibt es die gängigsten und einfachsten Knoten, die am häufigsten verwendet werden: für Glückwünsche zur Geburt eines Kindes, für eine Hochzeit oder Gedenkfeier, einen Geburtstag oder die Zulassung zum Studium.

Gohei.
Talisman aus Papierstreifen. Gohei - ein ritueller Stab eines Shinto-Priesters, an dem Papierzickzackstreifen befestigt sind. Die gleichen Papierstreifen werden am Eingang eines Shinto-Schreins aufgehängt. Die Rolle des Papiers im Shinto war traditionell sehr groß, und den daraus hergestellten Produkten wurde immer eine esoterische Bedeutung beigemessen. Und der Glaube, dass jedes Ding, jedes Phänomen, sogar Worte, einen Kami – eine Gottheit – enthalten, erklärt die Entstehung einer Art angewandter Kunst wie Gohei. Der Shintoismus ist unserem Heidentum etwas ähnlich. Für Shintoisten ist der Kami besonders bereit, sich in allem Außergewöhnlichen niederzulassen. Zum Beispiel auf Papier. Und noch mehr in einem zu einem verschlungenen Zickzack verdrehten Gohei, der heute vor dem Eingang von Shinto-Schreinen hängt und auf die Anwesenheit einer Gottheit im Tempel hinweist. Es gibt 20 Möglichkeiten, den Gohei zu falten, und diejenigen, die besonders ungewöhnlich gefaltet sind, ziehen den Kami an. Gohei ist überwiegend weiß, aber auch Gold, Silber und viele andere Farbtöne sind zu finden. Seit dem 9. Jahrhundert gibt es in Japan den Brauch, den Gohei an den Gürteln der Sumo-Ringer vor Beginn des Kampfes zu stärken.

Anesama.
Dies ist die Herstellung von Papierpuppen. Im 19. Jahrhundert stellten Samurai-Ehefrauen Papierpuppen her, mit denen Kinder spielten, und zogen ihnen verschiedene Kleider an. In Zeiten, in denen es kein Spielzeug gab, war anesama die einzige Gesprächspartnerin für Kinder, die die Rolle der Mutter, der großen Schwester, des Kindes und der Freundin „ausübte“.
Die Puppe ist aus japanischem Washi-Papier gefaltet, die Haare sind aus zerknittertem Papier, mit Tinte gefärbt und mit Kleber überzogen, der ihr Glanz verleiht. Eine Besonderheit ist eine nette kleine Nase auf einem länglichen Gesicht. Heute wird dieses einfache Spielzeug, das nichts als geschickte Hände erfordert, traditionell in der Form, nach wie vor auf die gleiche Weise hergestellt.

Origami.
Die alte Kunst, Papierfiguren zu falten (jap. ???, wörtlich: "gefaltetes Papier"). Die Kunst des Origami hat ihre Wurzeln im alten China, wo Papier erfunden wurde. Ursprünglich wurde Origami in religiösen Zeremonien verwendet. Lange Zeit war diese Kunstform nur Vertretern der Oberschicht vorbehalten, wo der Besitz von Papierfalttechnik ein Zeichen des guten Geschmacks war. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg ging Origami über den Osten hinaus nach Amerika und Europa, wo es sofort seine Fans fand. Klassisches Origami wird aus einem quadratischen Blatt Papier gefaltet.
Es ist ein bestimmter Satz konventioneller Symbole erforderlich, um das Faltschema selbst des komplexesten Produkts zu skizzieren. Die meisten konventionellen Zeichen wurden Mitte des 20. Jahrhunderts von dem berühmten japanischen Meister Akira Yoshizawa in die Praxis umgesetzt.
Klassisches Origami schreibt die Verwendung eines quadratischen, gleichmäßig gefärbten Blatt Papiers ohne Kleber und Schere vor. Zeitgenössische Kunstformen weichen manchmal von diesem Kanon ab.

Fotoquelle: http://sibanime.ru/2152-yaponskie-tradicii-origami.html

Kirigami.
Kirigami ist die Kunst, mit Hilfe einer Schere verschiedene Formen aus einem mehrfach gefalteten Blatt Papier zu schneiden. Eine Art Origami, die die Verwendung von Scheren und Scherenschnitten bei der Herstellung des Modells ermöglicht. Dies ist der Hauptunterschied zwischen Kirigami und anderen Papierfalttechniken, der im Namen betont wird: ?? (kiru) - schneiden? (gami) - Papier. Wir alle haben in der Kindheit gerne Schneeflocken ausgeschnitten - eine Variante von Kirigami, mit dieser Technik können Sie nicht nur Schneeflocken, sondern auch verschiedene Figuren, Blumen, Girlanden und andere niedliche Papierdinge ausschneiden. Diese Produkte können als Schablonen für Drucke, Albumdekorationen, Postkarten, Fotorahmen, Modedesign, Innenarchitektur und andere verschiedene Dekorationen verwendet werden.

Ikebana.
Ikebana, (jap. ??? oder ????) übersetzt aus dem Japanischen – ike „- Leben“, „bana“ – Blumen oder „Blumen, die leben“. Die japanische Kunst des Blumensteckens ist eine der schönsten Traditionen des japanischen Volkes. Bei der Zusammenstellung von Blumenarrangements werden neben Blumen auch geschnittene Zweige, Blätter und Triebe verwendet.Das Grundprinzip ist exquisite Einfachheit, um die natürliche Schönheit der Pflanzen zu betonen. Ikebana ist die Kreation einer neuen natürlichen Form, in der die Schönheit einer Blume und die Schönheit der Seele des Meisters, der die Komposition erstellt, harmonisch kombiniert werden.
Heute gibt es in Japan 4 große Ikebana-Schulen: Ikenobo (Ikenobo), Koryu (Koryu), Ohara (Ohara), Sogetsu (Sogetsu). Darüber hinaus gibt es etwa tausend verschiedene Richtungen und Trends, die an einer dieser Schulen festhalten.

Oribana.
Mitte des 17. Jahrhunderts gingen zwei Schulen von Ohara (die Hauptform von Ikebana - Oribana) und Koryu (die Hauptform - Sek) von Ikenobo aus. Übrigens studiert die Ohara-Schule immer noch nur Oribanu. Wie die Japaner sagen, ist es sehr wichtig, dass Origami nicht zu Origami wird. Gomi bedeutet Müll auf Japanisch. Schließlich haben Sie zufällig ein Stück Papier gefaltet, und was tun Sie dann damit? Oribana bietet viele Ideen für Blumensträuße zur Dekoration des Innenraums. ORIBANA = ORIGAMI + IKEBANA

Falsch.
Eine aus der Floristik entstandene Kunstform. Die Floristik ist in unserem Land vor acht Jahren aufgetaucht, obwohl sie in Japan seit mehr als sechshundert Jahren existiert. Irgendwann im Mittelalter verstanden Samurai den Weg eines Kriegers. Und oshibana war Teil dieses Weges, genau wie das Schreiben von Hieroglyphen und das Führen eines Schwertes. Die Bedeutung des Fehlers war, dass der Meister im Zustand der totalen Präsenz im Moment (Satori) ein Bild von getrockneten Blumen (gepressten Blumen) schuf. Dann könnte dieses Bild als Schlüssel dienen, als Leitfaden für diejenigen, die bereit sind, in die Stille einzutreten und dasselbe Satori zu erfahren.
Die Essenz der Kunst des "Oshibana" besteht darin, dass der Autor durch das Sammeln und Trocknen von Blumen, Kräutern, Blättern und Rinde unter Druck und das Aufkleben auf die Unterlage mit Hilfe von Pflanzen ein wahres "Malwerk" schafft. Mit anderen Worten: Falsch ist das Malen mit Pflanzen.
Die künstlerische Kreativität von Floristen basiert auf der Bewahrung von Form, Farbe und Textur von getrocknetem Pflanzenmaterial. Die Japaner haben eine Technik entwickelt, um „Oshibana“-Gemälde vor Verblassen und Verdunkelung zu schützen. Seine Essenz besteht darin, dass zwischen Glas und Bild Luft herausgepumpt wird und ein Vakuum entsteht, das das Verderben der Pflanzen verhindert.
Es zieht nicht nur die Unkonventionalität dieser Kunst an, sondern auch die Möglichkeit, Vorstellungskraft, Geschmack und Wissen über die Eigenschaften von Pflanzen zu zeigen. Floristen schaffen Ornamente, Landschaften, Stillleben, Porträts und Geschichtenbilder.

Temari.
Dies sind traditionelle japanische geometrisch bestickte Bälle, die mit einfachen Stichen hergestellt wurden, die einst ein Kinderspielzeug waren und heute zu einer Kunstform mit vielen Fans nicht nur in Japan, sondern auf der ganzen Welt geworden sind. Es wird angenommen, dass diese Produkte vor langer Zeit von Samurai-Ehefrauen zur Unterhaltung hergestellt wurden. Am Anfang wurden sie wirklich als Ball für ein Ballspiel verwendet, aber nach und nach nahmen sie künstlerische Elemente an und verwandelten sich später in dekorative Ornamente. Die zarte Schönheit dieser Kugeln ist in ganz Japan bekannt. Und heute gehören farbenfrohe, sorgfältig gefertigte Produkte zu den Arten des Volkshandwerks in Japan.

Yubinuki.
Japanische Fingerhüte werden beim Nähen oder Sticken von Hand auf das Mittelglied des Mittelfingers der arbeitenden Hand gelegt, mit Hilfe der Fingerspitzen wird der Nadel die gewünschte Richtung gegeben und die Nadel durch den Ring in der Mitte geschoben Finger in der Arbeit. Ursprünglich wurden japanische Yubinuki-Fingerhüte ganz einfach hergestellt - ein etwa 1 cm breiter Streifen aus dichtem Stoff oder Leder wurde in mehreren Lagen fest um den Finger gewickelt und mit ein paar einfachen Zierstichen zusammengehalten. Da Yubinuki ein unverzichtbarer Gegenstand in jedem Haushalt waren, wurden sie mit geometrischen Stickereien mit Seidenfäden verziert. Aus der Verflechtung von Maschen entstanden bunte und komplexe Muster. Yubinuki von einem einfachen Haushaltsgegenstand hat sich auch zu einem Objekt zum "Bewundern", zur Dekoration des Alltags entwickelt.
Yubinuki werden immer noch zum Nähen und Sticken verwendet, aber man findet sie auch einfach an den Händen an jedem Finger, wie dekorative Ringe. Stickereien im Yubinuki-Stil werden verwendet, um verschiedene Objekte in Form eines Rings zu dekorieren - Serviettenringe, Armbänder, Temari-Ständer, die mit Yubinuki-Stickerei verziert sind, und es gibt auch gestickte Nadelbetten im gleichen Stil. Yubinuki-Muster können eine großartige Inspiration für Temari-Obi-Stickereien sein.

Kanzashi.
Die Kunst, Haarnadeln (meistens mit Blumen (Schmetterlingen usw.) verziert) aus Stoff (hauptsächlich Seide) zu dekorieren. Japanisches Kanzashi (Kanzashi) ist eine lange Haarnadel für eine traditionelle japanische Frauenfrisur. Sie wurden aus Holz, Lack, Silber hergestellt , Schildpatt, das in traditionellen chinesischen und japanischen Frisuren verwendet wird. Vor etwa 400 Jahren änderte sich in Japan der Stil der Frauenfrisuren: Frauen hörten auf, ihr Haar in der traditionellen Form zu kämmen - Taregami (langes glattes Haar) und begannen, ihr Haar kompliziert zu stylen bizarre Formen - nihongami, verwendet verschiedene Gegenstände - Haarnadeln, Stöcke, Kämme.Damals verwandelt sich sogar ein einfacher Kushi-Kamm in ein elegantes Accessoire von außergewöhnlicher Schönheit, das zu einem echten Kunstwerk wird.Die traditionelle Tracht der japanischen Frau erlaubte es nicht Handgelenkschmuck und Halsketten, also Frisuren, Dekorationen waren die Hauptschönheit und das Feld für Selbstdarstellung - sowie den Geschmack und die Dicke der Tasche zu demonstrieren wie der Besitzer. Auf den Gravuren sieht man – wenn man genau hinschaut – wie Japanerinnen locker bis zu zwanzig teure Kanzashi in ihre Frisur hängen.
Derzeit gibt es eine Wiederbelebung der Tradition der Verwendung von Kanzashi bei jungen japanischen Frauen, die ihren Frisuren Raffinesse und Eleganz verleihen möchten. Moderne Haarspangen können mit nur einer oder zwei zarten handgefertigten Blumen geschmückt werden.

Kumihimo.
Kumihimo ist eine japanische geflochtene Schnur. Beim Weben werden Fäden, Bänder und Spitzen erhalten. Diese Schnürsenkel werden auf speziellen Maschinen gewebt - Marudai und Takadai. Die Marudai-Maschine wird zum Weben von runden Spitzen und die Takadai-Maschine zum Weben von flachen verwendet. Kumihimo bedeutet auf Japanisch "Seile weben" (kumi - weben, zusammenfalten, himo - Seil, Spitze). Trotz der Tatsache, dass Historiker hartnäckig darauf bestehen, dass ähnliche Webereien bei den Skandinaviern und Andenbewohnern zu finden sind, ist die japanische Kumihimo-Kunst tatsächlich eine der ältesten Webarten. Die erste Erwähnung geht auf das Jahr 550 zurück, als sich der Buddhismus in ganz Japan verbreitete und besondere Zeremonien besondere Dekorationen erforderten. Später wurden Kumihimo-Schnürsenkel als Befestigungsmittel für den Obi-Gürtel an einem Kimono für Frauen, als Seile zum „Verpacken“ des gesamten Samurai-Waffenarsenals (Samurai verwendeten Kumihimo zu dekorativen und funktionellen Zwecken, um ihre Rüstung und Pferderüstung zu binden) und verwendet auch zum Binden schwerer Gegenstände.
Eine Vielzahl von Mustern des modernen Kumihimo lassen sich sehr einfach auf hausgemachten Webstühlen aus Pappe weben.

Suibokuga oder Sumie.
Japanische Tuschemalerei. Dieser chinesische Malstil wurde im 14. Jahrhundert und Ende des 15. Jahrhunderts von japanischen Künstlern übernommen. wurde zum Mainstream der Malerei in Japan. Suibokuga ist einfarbig. Es zeichnet sich durch die Verwendung von schwarzer Tinte (Sumi) aus, einer harten Form von Kohle oder chinesischer Tinte, die aus dem Ruß chinesischer Tinte hergestellt wird, die in einem Tintenfass gemahlen, mit Wasser verdünnt und auf Papier oder Seide gebürstet wird. Monochrom bietet dem Meister eine endlose Auswahl an Tonoptionen, die die Chinesen vor langer Zeit als die „Farben“ der Tinte erkannten. Suibokuga erlaubt manchmal die Verwendung echter Farben, beschränkt sie aber auf dünne, transparente Striche, die immer der Tintenlinie untergeordnet bleiben. Die Tuschemalerei teilt mit der Kunst der Kalligrafie so wesentliche Eigenschaften wie streng kontrollierten Ausdruck und technische Beherrschung der Form. Die Qualität der Tuschemalerei hängt, wie in der Kalligraphie, von der Unversehrtheit und Reißfestigkeit der mit Tusche gezeichneten Linie ab, die das Kunstwerk sozusagen an sich hält, so wie Knochen Gewebe an sich halten.

Etegami.
Gezeichnete Postkarten (e - Bild, getaggt - Brief). Das Selbermachen von Postkarten ist in Japan im Allgemeinen eine sehr beliebte Aktivität, und vor den Feiertagen nimmt ihre Popularität noch weiter zu. Die Japaner lieben es, Postkarten an ihre Freunde zu schicken, und sie lieben es auch, sie zu erhalten. Dies ist eine Art Schnellbrief auf speziellen Rohlingen, der ohne Umschlag per Post verschickt werden kann. Es gibt keine besonderen Regeln oder Techniken in Etegami, jeder kann es ohne spezielles Training machen. Etagami hilft dabei, die Stimmung und Eindrücke genau auszudrücken. Dies ist eine handgefertigte Postkarte, die aus einem Bild und einem kurzen Brief besteht und die Emotionen des Absenders wie Wärme, Leidenschaft, Fürsorge, Liebe usw. vermittelt. Sie versenden diese Postkarten für die Feiertage und einfach so, mit Jahreszeiten, Aktivitäten, Gemüse und Obst, Menschen und Tieren. Je einfacher dieses Bild gezeichnet ist, desto interessanter sieht es aus.

Furoshiki.
Japanische Wickeltechnik oder die Kunst des Stofffaltens. Furoshiki trat lange Zeit in das Leben der Japaner ein. Alte Schriftrollen aus der Kamakura-Muromachi-Periode (1185 - 1573) mit Bildern von Frauen, die Kleiderbündel auf dem Kopf tragen, sind erhalten geblieben. Diese interessante Technik entstand bereits 710 - 794 n. Chr. in Japan. Das Wort „Furoshiki“ bedeutet wörtlich „Badeteppich“ und ist ein quadratisches Stück Stoff, das zum Einwickeln und Tragen von Gegenständen aller Formen und Größen verwendet wurde.
Früher war es üblich, japanische Bäder (furo) in Kimonos aus leichter Baumwolle zu betreten, die Besucher von zu Hause mitbrachten. Der Badegast brachte auch eine spezielle Decke (Shiki) mit, auf der er beim Ausziehen stand. Nachdem er sich in einen "Bade"-Kimono verwandelt hatte, wickelte der Besucher seine Kleidung in eine Decke und nach dem Bad wickelte er einen nassen Kimono in eine Decke, um ihn nach Hause zu bringen. So wird aus der Badematte eine multifunktionale Tasche.
Furoshiki ist sehr einfach zu verwenden: Der Stoff nimmt die Form des Objekts an, das Sie einwickeln, und die Griffe erleichtern das Tragen der Last. Darüber hinaus erhält ein Geschenk, das nicht in hartes Papier, sondern in einen weichen, mehrschichtigen Stoff verpackt ist, eine besondere Ausdruckskraft. Es gibt viele Schemata zum Falten von Furoshiki für jeden Anlass, jeden Tag oder festlich.

Kinusaiga.
Eine erstaunliche Art von Handarbeiten aus Japan. Kinusaiga (???) ist eine Mischung aus Batik und Patchwork. Die Grundidee ist, dass aus alten Seidenkimonos neue Gemälde zusammengesetzt werden – wahre Kunstwerke.
Zuerst fertigt der Künstler eine Skizze auf Papier an. Dann wird diese Zeichnung auf ein Holzbrett übertragen. Die Kontur des Musters wird mit Rillen oder Rillen durchschnitten, und dann werden kleine Fetzen, die in Farbe und Ton übereinstimmen, aus dem alten Seidenkimono geschnitten, und die Ränder dieser Fetzen füllen die Rillen. Wenn Sie sich ein solches Bild ansehen, haben Sie das Gefühl, ein Foto zu betrachten oder auch nur die Landschaft vor dem Fenster zu betrachten, so realistisch sind sie.

Amigurumi.
Die japanische Kunst des Strickens oder Häkelns kleiner Kuscheltiere und humanoider Wesen. Amigurumi (jap. ????, lit.: „gestrickt-verpackt“) sind meistens niedliche Tiere (wie Bären, Hasen, Katzen, Hunde etc.), kleine Männchen, sie können aber auch mit unbelebten Gegenständen ausgestattet sein menschliche Eigenschaften. Zum Beispiel Cupcakes, Hüte, Handtaschen und andere. Amigurumi wird gestrickt oder gestrickt oder gehäkelt. In letzter Zeit sind gehäkelte Amigurumi immer beliebter und häufiger geworden.
in einer einfachen Strickmethode aus Garn gestrickt - in einer Spirale und im Gegensatz zur europäischen Strickmethode sind die Kreise normalerweise nicht verbunden. Sie werden auch in einer kleineren Größe im Verhältnis zur Garnstärke gehäkelt, um einen sehr dichten Stoff ohne Lücken zum Herauskommen der Füllung zu schaffen. Amigurumi werden oft aus Teilen hergestellt und dann zusammengesetzt, mit Ausnahme einiger Amigurumi, die keine Gliedmaßen haben, sondern nur Kopf und Rumpf, die ein Ganzes bilden. Die Gliedmaßen sind manchmal mit Plastikteilen gefüllt, um ihnen Lebendgewicht zu verleihen, während der Rest des Körpers mit Faserfüllung gefüllt ist.
Die Verbreitung der Amigurumi-Ästhetik wird durch ihre Niedlichkeit („kawaii“) begünstigt.

Bonsai.
Bonsai als Phänomen tauchte vor mehr als tausend Jahren in China auf, aber diese Kultur erreichte ihren Höhepunkt der Entwicklung nur in Japan. (Bonsai - Jap. ?? Lit. "Pflanze in einem Topf") - die Kunst, eine exakte Kopie eines echten Baums in Miniatur zu züchten. Diese Pflanzen wurden mehrere Jahrhunderte vor unserer Zeitrechnung von buddhistischen Mönchen angebaut und wurden später zu einer der Aktivitäten des örtlichen Adels.
Bonsai schmückten japanische Häuser und Gärten. In der Tokugawa-Ära erhielt die Parkgestaltung einen neuen Aufschwung: Der Anbau von Azaleen und Ahorn wurde zum Zeitvertreib der Reichen. Die Produktion von Zwergpflanzen (hachi-no-ki - "Baum im Topf") entwickelte sich ebenfalls, aber die Bonsai dieser Zeit waren sehr groß.
Jetzt werden gewöhnliche Bäume für Bonsai verwendet, sie werden durch ständiges Beschneiden und verschiedene andere Methoden klein. Gleichzeitig entspricht das Verhältnis der Größen des Wurzelsystems, begrenzt durch das Volumen der Schale, und des geschliffenen Teils des Bonsai den Proportionen eines erwachsenen Baumes in der Natur.

Nachrichtenserie " ":
Teil 1 - Japanische Handarbeitsarten

(keine Angaben zur Entwicklung der Tracht) Zu den Werken des japanischen Kunsthandwerks gehören traditionell Lack-, Porzellan- und Keramikerzeugnisse, Holz-, Knochen- und Metallschnitzereien, kunstvoll verzierte Stoffe und Kleidungsstücke, Waffenkunstwerke etc. Besonderheit von Kunstwerken und Kunsthandwerk besteht darin, dass sie in der Regel einen rein praktischen, nützlichen Zweck haben, aber gleichzeitig auch eine rein ästhetische Rolle spielen und als Schmuck des täglichen Lebens eines Menschen dienen. Die Ästhetik der umgebenden Objekte war für die Japaner nicht weniger wichtig als ihr praktischer Zweck: Schönheit zu bewundern. Darüber hinaus zeichnet sich das traditionelle Bewusstsein der Japaner durch eine besondere Einstellung zur Schönheit als einem der Mysterien des Universums aus. Schönheit ist für die Japaner ein über unsere Alltagswelt hinausgehendes Phänomen, das sich mit Worten beschreiben und mit Vernunft verstehen lässt. Die moderne westliche Kultur versucht immer mehr, das menschliche Leben auf den Rahmen einer rationalen, alltäglichen Weltanschauung zu reduzieren, in der die Gesetze des sogenannten "gesunden Menschenverstandes" dominieren. Für die Japaner wurde die gewöhnliche, materielle Welt trotz ihrer extremen Praktikabilität und ihres Pragmatismus in alltäglichen Angelegenheiten natürlich als illusorisch und vergänglich empfunden. Und dass es jenseits ihrer Grenzen eine andere, nicht manifestierte Welt gibt, die sich grundsätzlich den Maßstäben des „gesunden Menschenverstandes“ widersetzt und die nicht mit Worten beschrieben werden kann. Dort leben höhere Wesen, das Mysterium von Leben und Tod ist damit verbunden, sowie viele Geheimnisse des Lebens, einschließlich der Prinzipien der Schönheit. Diese Welt spiegelt sich in unserer wider, wie der Mond in der Wasseroberfläche, und hallt in den Seelen der Menschen mit einem scharfen und ergreifenden Gefühl von Schönheit und Mysterium wider. Wer dieses subtile und facettenreiche Spiel der Bedeutungen und Schattierungen der Schönheit nicht sehen und schätzen kann, den halten die Japaner für hoffnungslose, grobe Barbaren.

Um sich in ihrem Engagement in der transzendenten Welt zu etablieren, legten die Japaner (zuallererst die Elite, die Aristokratie) großen Wert auf rituelle Handlungen und insbesondere auf ihre ästhetische Seite. Von hier aus finden Zeremonien zum Bewundern von Kirschblüten, Scharlachahorn, erstem Schnee, Sonnenauf- und -untergängen, aber auch Poesiewettbewerbe, Blumenarrangements (Ikebana), Theateraufführungen usw. Auch so einfache Alltagssituationen wie Tee- oder Saketrinken, Treffen statt Gäste oder der Eintritt in die Intimität, die Japaner legten Wert auf die mystische Handlung. Haushaltsgegenstände spielten gleichzeitig die Rolle ritueller Attribute. Die Handwerker, die solche Objekte herstellten, versuchten, ihnen ein makelloses ästhetisches Aussehen zu verleihen. Viele Schalen für die Teezeremonie zum Beispiel, auf den ersten Blick rau und uneben, wurden ungewöhnlich hoch geschätzt, vor allem weil sie den Stempel "jenseitiger" Schönheit trugen, sie schienen das ganze Universum zu enthalten.

Das Gleiche gilt uneingeschränkt für viele andere Kunstwerke und Kunsthandwerke: Figuren, Netsuke, Schachteln - Inro, Lackwaren, elegante Kosode (Kimono mit kurzen Ärmeln) mit exquisitem und skurrilem Dekor, Paravents, Fächer, Laternen und vor allem eine traditionelle japanische Waffe . Am Beispiel japanischer Kunstschwerter betrachten wir die praktische Umsetzung traditioneller ästhetischer Prinzipien im japanischen Kunsthandwerk.

Lackwaren sind in Japan seit der Antike bekannt, ihre Überreste werden in archäologischen Stätten der Jomon-Ära gefunden. In einem heißen und feuchten Klima schützten Lackbeschichtungen Holz, Leder und sogar Metallprodukte vor Zerstörung. Lackprodukte haben in Japan die breiteste Anwendung gefunden: Geschirr, Haushaltsgeräte, Waffen, Rüstungen usw. Lackprodukte dienten auch als Innendekoration, insbesondere in den Häusern des Adels. Traditionelle japanische Lacke sind rot und schwarz sowie golden; Gegen Ende der Edo-Zeit begann die Produktion von gelbem, grünem, braunem Lack. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. weißer, blauer und violetter Lack wurde erhalten. Der Lack wird in einer sehr dicken Schicht auf eine Holzbasis aufgetragen - bis zu 30-40 Schichten, dann auf Hochglanz poliert. Es gibt viele dekorative Techniken, die mit der Verwendung von Lack verbunden sind: Maki-e – die Verwendung von Gold- und Silberpulver; urushi-e - Lackmalerei; Hyomon - Kombination; Lackmalerei mit Gold-, Silber- und Perlmutteinlagen. Japanische Kunstlackwaren werden nicht nur in Japan, sondern auch im Westen hoch geschätzt, und ihre Produktion floriert immer noch.

Die Japaner lieben Keramikprodukte besonders. Die frühesten davon sind aus archäologischen Ausgrabungen bekannt und stammen aus der Jomon-Zeit. Die Entwicklung der japanischen Keramik und später des Porzellans wurde maßgeblich von chinesischen und koreanischen Techniken beeinflusst, insbesondere dem Brennen und dem farbigen Glasieren. Eine Besonderheit der japanischen Keramik ist, dass der Meister nicht nur auf die Form, das dekorative Ornament und die Farbe des Produkts achtete, sondern auch auf die taktilen Empfindungen, die es beim Kontakt mit der Handfläche einer Person hervorrief. Im Gegensatz zur westlichen Herangehensweise an Keramik ging die japanische Herangehensweise an Keramik von Unebenheiten der Form, Oberflächenrauheit, Rissen, Glasurstreifen, Fingerabdrücken des Meisters und einer Demonstration der natürlichen Textur des Materials aus. Zu den künstlerischen Keramikprodukten gehören vor allem Teezeremonieschalen, Teekannen, Vasen, Kannen, Ziergeschirr, Sakegefäße usw. Porzellanprodukte sind hauptsächlich dünnwandige Vasen mit exquisiter Dekoration, Tee- und Weinservices und verschiedene Figuren. Ein erheblicher Teil des japanischen Porzellans wurde speziell für den Export in westliche Länder hergestellt.

Jeweils separat:

KERAMIK
Japans älteste Keramik
Die Japaner haben seit langem eine starke Vorliebe für Yakimono.* Brennöfen produzierten eine Vielzahl von Töpferwaren, die sich in Farbe, Form und Oberflächenstruktur unterschieden. Die eigentümliche Kultur des Alltags, geschaffen von den Japanern, beginnt mit Geschirr aus Keramik - Reisschalen, Becher ohne Henkel und Untersetzer für Essstäbchen. Diese Seiten geben uns einen Eindruck von der japanischen Faszination für Keramik und Porzellan.
* Im Japanischen werden Keramik („Toki“) und Porzellan („Jiki“) gemeinsam als „Yakimono“ bezeichnet.

Entwicklungsgeschichte der japanischen Keramik
Die erste Keramik wurde vor etwa 13.000 Jahren im japanischen Archipel hergestellt. Soweit bekannt, geschah dies früher als irgendwo sonst auf der Welt. Am bekanntesten sind große, tiefe Töpfe zum Kochen von Flüssigkeiten. Die Produkte wurden mit einem Ornament aus einer Rändelung oder einem Aufdruck eines geflochtenen Seils verziert. Für diese Seilverzierungen wurde die damalige Keramik „jomon doki“ („jo“ = Seil; „mon“ = Ornament, „doki“ = Töpferware) genannt. Vor etwa 5.000 Jahren, während der Jomon-Ära, erschienen dynamisch geformte Modelle mit einem Ornament in Form einer aufsteigenden Welle am Hals der Gefäße und bizarren Mustern, die die gesamte äußere Oberfläche der Produkte bedeckten.
In der darauffolgenden Yayoi-Ära wurden mit dem Beginn des Reisanbaus neue Töpferwaren von der koreanischen Halbinsel eingeführt. Utensilien der Yayoi gehörten zum täglichen Leben und wurden zum Aufbewahren und Zubereiten von Speisen sowie zum Servieren von Speisen auf dem Tisch verwendet. Es war weniger dekoriert als Jōmon-Ware, und für seine Dekoration wurden hauptsächlich helle Farben verwendet.
Etwa zu Beginn des 5. Es gab große Veränderungen im Zusammenhang mit der Ankunft neuer Technologien in Japan, ebenfalls von der koreanischen Halbinsel. Früher wurden Tonprodukte auf Feuer gebrannt, aber eine neue Art von Keramik, Sueki, wurde in speziellen Tunnelöfen, die an den Hängen der Hügel angeordnet waren, einer Hochtemperaturverarbeitung unterzogen. Sueki-Produkte waren bereits echte Keramik.
Um die Mitte des 7. Japanische Töpfer begannen, koreanische und chinesische Technologien zu studieren. Von ihren Nachbarn lernten sie, Glasur und Schamotte bei relativ niedrigen Temperaturen zu verarbeiten. Produkte dieser Zeit wurden mit einem dunklen Grünton oder, wie Keramiken aus Nara Sansai, mit polychromer Glasur glasiert, bei der rote, gelbe und grüne Farben vorherrschten. Beliebt waren beide Keramikarten jedoch erst ab dem 11. Jahrhundert bei Angehörigen des kaiserlichen Hofes, des Hofadels und der Tempelwärter. diese Artikel wurden nicht mehr hergestellt.
Neue Entwicklungen, die die Herstellung von Sueka-Produkten begleiteten, gaben den Anstoß zum Beginn des Baus von Brennöfen im ganzen Land. Töpfer bemerkten, dass Holzasche in einem rotglühenden Ofen mit Ton interagierte und eine natürliche Glasur bildete. Dies schlug ihnen die Technologie vor, Keramik während ihres Brennens mit Asche zu bestreuen. Die Glasurmethode mit natürlicher Asche wurde erstmals in den Sanage-Öfen in der Provinz Owari (heute nordwestliche Präfektur Aichi) verwendet.
Die Herstellung von Sueca-Keramik im Mittelalter stimulierte die Entwicklung neuer Technologien. Japans sechs historische Töpferzentren – Seto, Tokoname, Echizen, Shigaraki, Tamba und Bizen – wurden damals gegründet. Ihre Öfen sind noch heute in Betrieb. Fast alle stellen Fayencegeschirr her, das wie Keramik aussieht – meist große Krüge, Vasen und Töpfe.
Glasierte Luxusartikel wurden nur in Seto hergestellt, das sich in der Nähe der alten Sanage-Brennöfen befindet. Die Seto-Töpfer versuchten, den Anforderungen von Aristokraten und Samurai gerecht zu werden, die großes Interesse an Töpferwaren und Porzellan im chinesischen Song-Stil zeigten. Neue Farben wurden in ihre Oberflächen eingearbeitet. Ein charakteristisches Merkmal dieses Gerichts war die Verwendung von Gelb mit Rot-, Braun- oder Grüntönen. Potters ließ sich von Proben inspirieren, die vom Kontinent mitgebracht wurden. Gleichzeitig brachten sie mit ihren Ideen zu neuen Formen und der Verzierung von Haushaltsgegenständen die Ideale des Song-Stils mit dem Geschmack der Japaner in Einklang. Bis etwa Ende des 16. Jahrhunderts. Seto war das einzige Zentrum in Japan, das glasierte Keramik herstellte.

In der Ära der Vernichtungskriege (1467-1568), die das ganze Land erfassten, zogen Seto-Töpfer nach Norden über die Berge nach Mino (heute ist es der südliche Teil der Präfektur Gifu). Hier wurde der Beginn neuer, für Japan charakteristischer Stile gelegt. Sie werden am besten durch die Produkte von Kiseto, Seto-guro, Shino und Oribe repräsentiert.
Zu dieser Zeit wurde die Teezeremonie geboren. Der Brauch des Teetrinkens kam Ende des 12. Jahrhunderts aus China, aber erst im 16. Jahrhundert kam es in Mode, der Zeremonie des Servierens des Tees beim Empfang von Gästen besondere Aufmerksamkeit zu schenken.
Die Schattierungen von Gelb, Weiß, Schwarz, Grün und anderen Farben der Mino-Keramik weisen auf den Einfluss chinesischer und koreanischer Keramik hin, aber die asymmetrische Form und die abstrakten Muster weisen auf ihren unverwechselbaren japanischen Charakter hin. Die immer beliebter werdende Teezeremonie erforderte exquisite Tassen, Teller, Schalen, Räucherdosen, Blumenvasen und Leuchter. Die Werkstätten von Mino reagierten lebhaft auf diese Forderungen.
Mit dem Aufkommen der Momoyama-Ära (Ende des 16. Jahrhunderts) endeten die Internecine-Kriege, die mit der Vereinigung Japans endeten, und die Teezeremonie wurde weiterentwickelt. Zu dieser Zeit erfährt die japanische Keramik Veränderungen. Toyotomi Hideyoshi startete eine Militärkampagne auf der koreanischen Halbinsel, die Samurai, Fans der Teezeremonie, Möglichkeiten eröffnete, koreanische Töpfer nach Japan zu bringen und sie in den Bau von Brennöfen einzubeziehen. Viele neue Produktionszentren wurden in verschiedenen Teilen von Kyushu eingerichtet, darunter Karatsu, Agano, Takatori, Satsuma und Hagi. Die Produktion von Karatsu-Produkten war die vielfältigste und umfangreichste - Teeschalen, Blumenvasen und viele Haushaltsgegenstände wurden von dort in alle Ecken des Landes geliefert.
Porzellan tauchte in Japan erst zu Beginn des 17. Jahrhunderts auf, als koreanische Töpfer damit begannen, es hier herzustellen. Dies war ein wichtiger Meilenstein in der Entwicklung der japanischen Keramik. Kurz darauf wurden in Izumiyama, Arita, Kyushu, Vorkommen von Porzellanerde entdeckt, die heute als Kaolin bekannt ist. Es erwies sich als ideal für die Herstellung von dünnwandigen, leichten und stabilen Produkten. Mit ihrer leuchtend blauen Lackierung auf weißem Grund sind sie in ganz Japan zu einem begehrten Handelsgut geworden. Und weil die Stücke aus dem nahe gelegenen Hafen von Imari verschifft wurden, wurden sie als Imari-Porzellan bekannt. In der Anfangsphase der Existenz der Imari-Produktion war der Einfluss des koreanischen Porzellans darauf offensichtlich, aber bald wurde eine große Anzahl von Porzellanprodukten aus China importiert, die auch zu einem Studienobjekt für japanische Handwerker wurden. Allmählich verbesserte sich die Qualität der Haushaltskeramikgeräte erheblich. Ein Handwerker namens Sakaida Kakiemon erfand eine Methode, um weiche orange-rote Farbtöne auf die Oberfläche des Produkts aufzubringen, was es ermöglichte, erstaunliche Farbdesigns auf einem milchig weißen Hintergrund zu schaffen.
Europäische Königshöfe und Adel, fasziniert von der Schönheit der orientalischen Kunst, wetteiferten miteinander, um Imari-Porzellanprodukte zu ergattern. Bald begannen Handwerker in Meißen (Deutschland), Delft (Niederlande) und anderen europäischen Zentren, Imari-Produkte zu kopieren, einschließlich des Kakiemon-Stils. Dies war das goldene Zeitalter der japanischen Töpferei.
Nonomura Ninsei, der im 17. Jahrhundert lebte. in der Kaiserstadt Kyoto seinen eigenen königlichen Stil, der eine ganze Welt der farbenfrohen Fantasie eröffnet. Ogata Kenzan, Okuda Eisen und Aoki Mokubei bereicherten diese raffinierte Welt der Kyo-Keramik und bereiteten die Bühne für die Entwicklung des modernen Kyomizu-Stils.

Im 19. Jahrhundert Die Keramikproduktion entwickelte sich im ganzen Land schnell. Goshu-akae (rote Glasur) und Senzui-Stile, die aus späteren Beispielen des chinesischen Ming-Stils entwickelt wurden, erlangten in dieser Zeit immense Popularität, wie modernes japanisches Geschirr beweist.
In Japan hergestellte Keramik wurde Ende des 19. Jahrhunderts auf internationalen Ausstellungen in Paris ausgestellt, mit dem Ergebnis, dass Imari-, Satsuma- und Kutani-Waren die Art und Weise europäischer Kunsthandwerker beeinflussten. Das Interesse an japanischen Produkten spiegelte sich in der Entwicklung der zeitgenössischen Kunst wider.
Die Geschichte der japanischen Keramik ist ohne koreanischen und chinesischen Einfluss nicht denkbar. Es ist jedoch auch klar, dass dieses Handwerk als Reaktion auf den künstlerischen Geschmack und Lebensstil der Japaner seinen eigenen Weg ging und zur Schaffung einer einzigartigen Kunst und einer ganzen Industrie führte.

Eine außergewöhnliche Vielfalt an Keramikprodukten in Japan
Auf der ganzen Welt gilt die japanische Keramik als unübertroffen in der Anzahl und Vielfalt bestehender Technologien und Stile. Modernes Geschirr – Keramik oder Porzellan – wird in Japan in einer Vielzahl von Formen und dekorativen Lösungen hergestellt.
Japanische Keramik kann in drei Gruppen eingeteilt werden: (1) Steingut mit einer einzigartigen Textur, die sich wie Erde anfühlt, am besten vertreten durch Bizen, Shigaraki, Echizen und Tokoname; (2) stark glasierte Töpferwaren mit einem warmen, erdigen Ton, berühmt geworden durch Oribe- und Mino-Waren für Teezeremonien, einfache Mashiko-Waren und Karatsu- und Hagi-Waren, die die Keramikkunst der koreanischen Halbinsel widerspiegeln; und (3) Porzellan, vertreten durch Imari-Ware, bekannt für die Verwendung eines spektakulären weißen Hintergrunds in seiner Dekoration, und Kutani-Ware mit blendender Färbung auf der gesamten Oberfläche. Unabhängig von der Technologie und dem Design des Brennofens hat die von japanischen Handwerkern geschaffene Keramik immer ein jahrhundertelanges Streben nach Schönheit bezeugt.
Warum gibt es in jeder Gruppe von Töpferwaren so viel Abwechslung? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir die enge Beziehung zwischen Keramik und der Teezeremonie berücksichtigen.
Die Ideale der Teezeremonie, die aus Einfachheit und Ruhe bestanden, fanden ihre markanteste Verkörperung in der Momoyama-Ära (Ende des 16. Jahrhunderts). Der Ausdruck dieser neuen Ideale für die damalige Zeit war das Wort Wabi, was Einfachheit und Ruhe bedeutet. Die Meister der Teezeremonie, die wollten, dass ihre Gerichte den Geist von Wabi vermitteln, demonstrierten ihre Originalität und erweiterten ihren Einfluss, indem sie Teeschalen und andere Gegenstände von Kunsthandwerkern bestellten, die diese Ideale äußerlich „atmeten“.
Die außergewöhnliche kreative Energie der Momoyama-Ära hauchte der japanischen Keramikkunst neues Leben ein. Dies ist an den Seto-Guro-Waren zu sehen, mit ihren vollständig schwarzen Farbtönen, die dadurch erzielt werden, dass die Waren während des Brennvorgangs aus dem Ofen genommen werden. in den Utensilien der Kiseto-Werkstatt mit ihrem dynamischen Design; in Oribe-Ware mit ihren kühnen Formen und komplizierten Mustern, hergestellt mit grünen und eisenfarbenen Glasuren; in strengen einfachen Produkten von Sino.
Darsteller einer Teezeremonie geben manchmal bestimmten Gegenständen, die ihnen am besten gefallen, Namen, wie z. B. einer Teetasse, einer Vase, einem Wassergefäß oder einer Räucherschachtel. Wo sonst auf der Welt findet man eine solche Einstellung zur Töpferei? Ist das nicht ein Beweis für die Tiefe der japanischen Leidenschaft für Keramik?

Ein weiterer Grund für eine so große Vielfalt an Keramikprodukten ist die Tatsache, dass die japanische Küche eine große Auswahl an Besteck benötigt, viel mehr als jede andere Küche der Welt.
In der Antike aß und trank der japanische Adel bevorzugt mit Lackgeschirr, doch das hat sich dank der Meister der Teezeremonie geändert. Sie fingen an, Keramiksets zu verwenden, um Kaiseki-Snacks vor dem Tee zu servieren, und stellten allmählich fest, dass Keramikgeschirr den Speisen ein fühlbareres visuelles Gefühl und Frische verleiht. Die Utensilien für die Teezeremonie wurden der Jahreszeit entsprechend ausgewählt und mit Serviergeschirr, wie Muko-Zuke-Tellern zum Servieren von Sashimi-Stücken, Gerichten für Sake und frittierten Speisen, erfüllte die Besitzerin die hohen ästhetischen Ansprüche der Gäste. Es waren die Meister der Teezeremonie, die das Essensritual bereicherten und ihm einen Moment visuellen, ästhetischen Vergnügens einbrachten.
Seit Mitte des 19. Jahrhunderts nimmt Porzellan aufgrund seiner einfachen Handhabung einen wichtigen Platz auf dem Esstisch ein. Heute ist Geschirr aus Keramik zur Norm des täglichen Lebens geworden. Und nur Misosuppe wird traditionell aus glatt lackierten Tassen getrunken. Diese Tassen sind nicht für den täglichen Gebrauch bestimmt.
Reis, der die Grundlage der japanischen Ernährung bildet, wird meist aus einer kleinen, in der Hand gehaltenen Schüssel gegessen, und in vielen Familien hat jeder seine eigene Reisschüssel. Solche Tischtraditionen verstärkten nur die japanische Liebe zu Keramikgeschirr.

LAK
Kurz gesagt, es besteht aus Baumharz.

Es gibt Hinweise darauf, dass Lack im steinzeitlichen Japan vor 5.000 bis 6.000 Jahren als Klebstoff zum Anbringen von Pfeilspitzen verwendet wurde. Aber schon vor etwa 4000 Jahren wurde leuchtend roter und schwarzer Lack als Beschichtung für Geräte, Waffen und Schmuck verwendet. Es ist auch bekannt, dass es ungefähr 100 Jahre nach dem Yamato Takeru no Mikoto eine Handwerkergilde namens "Urushi-be" gab, die sich auf die Kunst des Lacks spezialisierte.

Die Technik des dekorativen Lacks kam im 5. oder 6. Jahrhundert mit der Einführung des Buddhismus aus China nach Japan, wo Handwerker lange vor der Vereinigung Japans Meisterwerke der angewandten Kunst aus mehrschichtigem schwarzem und rotem Lack schufen.

Ende des 8. Jahrhunderts, während der frühen Heian-Zeit, entsandte Japan keine Handelsmissionen mehr nach China. Die Kultur Japans war vom kontinentalen Einfluss abgeschnitten. Während der Heian-Zeit, vom späten 8. bis zum 12. Jahrhundert, entwickelte sich die Lackkunst in Japan zu einem ganz eigenen, japanischen Stil. Die damaligen Gebrauchsgegenstände und Möbel waren meist aus Holz. Daher ist es nicht verwunderlich, dass Lack häufig verwendet wird, um kurzlebigen Holzprodukten Schönheit und Festigkeit zu verleihen. In die gleiche Zeit gehört die „Maki“-Technik – das Vergolden der Oberfläche mit anschließendem Firnis (auch Lack mit Gold- oder Silberstaub mischen). Produkte, die in dieser Technik hergestellt wurden, wurden in der Oberschicht sehr beliebt.

Der kulturelle Austausch mit dem Kontinent wurde im 13. Jahrhundert wieder aufgenommen, und japanische Lackwaren wurden über China und Korea in großem Umfang im Ausland vertrieben. Andererseits kamen neue Dekorationstechniken nach Japan, die die Traditionen der lokalen Handwerker perfekt ergänzten.

Im 17. Jahrhundert wurde Japans Lackkunst verfeinert. Einerseits entwickelten sich neue Stile, während sich verschiedene traditionelle Techniken aus verschiedenen Bereichen zu kombinieren begannen und interessante Kombinationen entstanden.

Diese Verschmelzung von Techniken fand in Kanazawa in der Präfektur Ishikawa statt. Der Kaga-Clan, der die Entwicklung des Kunsthandwerks auf seinem Territorium förderte, lud herausragende Handwerker aus ganz Japan ein, darunter Lackmeister. Über mehrere Generationen hinweg wurden in Kanazawa völlig einzigartige Stile des traditionellen Handwerks geschaffen, die bis heute für ihre Schönheit und Anmut berühmt sind.

KOSTÜMENTWICKLUNG

NETSUKE
Netsuke ist eine Miniaturskulptur, ein Werk des japanischen Kunsthandwerks. Netsuke wurde als Schlüsselanhänger, Gegengewicht, an traditioneller japanischer Kleidung verwendet, die keine Taschen hatte, und alle notwendigen Gegenstände (Beutel, Brieftasche, Inro, Sagemono, verschiedene Kleinigkeiten) wurden mit Seilen am Gürtel aufgehängt und mit Hilfe von befestigt netsu, am gegenüberliegenden Ende der Schnur befestigt. Netsuki sollte nicht mit Okimono verwechselt werden, auch eine japanische Miniaturskulptur, ähnlich Netsuki in Design und Handlung und oft in der Größe, aber nie an einem Gürtel getragen. Das Fehlen von Löchern zum Aufhängen von "Himotoshi" im Netsuke ist jedoch kein Unterscheidungsmerkmal, da es Netski ohne Himotoshi oder mit Himotoshi-Figuren gab, die geschickt in die Komposition getarnt waren. Traditionelle Materialien zur Herstellung von Netsuke sind Elfenbein und Holz. Metalle, Gold, Silber, Bronze, Shakudo, Perlmutt, Porzellan, Keramik, Hirschhorn, Tierhörner, Schildpatt, Walross- und Narwalzähne, innere Tierknochen, verschiedene Nüsse, Korallen, Lacke usw. wurden ebenfalls verwendet. Es gibt verschiedene Netski-Schulen, die sich in den Haupthandlungen, verwendeten Materialien und Techniken unterscheiden. Das Vorhandensein einer Unterschrift auf einem Netsuke ist nicht der Hauptfaktor, der den Preis und Wert eines Artikels beeinflusst. Die in Netsuke verwendeten Plots sind sehr vielfältig. Haushalt, Natur und Naturalismus, historisch, legendär, mythologisch, fabelhaft. Fast alle Netski haben eine besondere Symbolik und spiegeln eine Idee oder einen Wunsch wider.

Katabori – die berühmteste Art von Netsuke – ist eine kompakte geschnitzte Skulptur, die Menschen, Tiere und mehrfigurige Gruppen darstellen kann. Sasi ist eine der ältesten Formen von Netsuke. Es ist ein länglicher Haken mit einem Loch für die Schnur. Die Art und Weise, wie Sashi konsumiert wird, unterscheidet sich von allen anderen Formen. Meistens wurde es am Rand des Gürtels aufgehängt. Manju ist ein Netsuke in Form einer dicken Scheibe, die die Form eines Reiskuchens wiederholt. Manchmal besteht es aus zwei Hälften. Ryusa ist eine Variante der Manju-Form, die von Experten als separate Form herausgegriffen wird. Der Hauptunterschied dieser Form besteht darin, dass sie innen leer ist und mit der Technik des durchgehenden Schnitzens hergestellt wird. Kagamibuta - auch Manju ähnlich, aber in Form eines traditionellen heiligen Spiegels hergestellt, der untere Teil des Netsuke aus Elfenbein oder anderen Knochen, Horn, Holz oder anderen Materialien ist oben mit einem Metalldeckel oder einer Platte bedeckt. auf die sich der Hauptteil der dekorativen Gestaltung konzentriert.

Von Anfang an wurde Netsuke zu einem Sammlerstück, zuerst in Japan, wo man Netsuke tauschen, verschenken, verkaufen, bestellen, kaufen konnte, und ab dem neunzehnten Jahrhundert verbreitete sich dieses Hobby nach Europa und Amerika, wo das Netsuke-Sammeln seinen Höhepunkt erreichte Gipfel. Der Netsuke-Markt ist sehr lebendig und wird ständig aktualisiert, jetzt haben Sammler auf der ganzen Welt die Möglichkeit, Netsuke sowohl in Privatsammlungen zu kaufen als auch Gegenstände aus den Sammlungen großer Museen zu finden. Der An- und Verkauf von Netsuke erfolgt in diesem Fall über seriöse Antiquitätenhändler und/oder Auktionshäuser. Jetzt ist es nicht nur in Japan, sondern auf der ganzen Welt sehr beliebt geworden, Netsuke für ein Geschenk mit einer symbolischen Bedeutung, einem Wunsch oder einer verborgenen Bedeutung zu kaufen. Es ist erwähnenswert, dass es im Russischen ziemlich oft solche Schreibweisen des Wortes Netsuke als Netsuke sowie Netsuke oder Netsuke und manchmal sogar Netsuke oder Netsuke gibt. Im Gegensatz zum kanonischen „Netsuke“ sind andere Schreibweisen möglich, aber nicht wünschenswert.

ZUM RECHTEN KIMONO RIECHT MÖCHTEN

Kimono (japanisch 着物, Kimono, „Kleidung“; japanisch 和服, wafuku, „Nationaltracht“) ist traditionelle Kleidung in Japan. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts gilt sie als japanische „Nationaltracht“. Der Kimono ist auch die Arbeitskleidung von Geishas und Maiko (zukünftige Geisha).
Furisode (jap. 振袖, wörtlich „flatternde Ärmel“) ist ein traditionelles japanisches Outfit für unverheiratete Mädchen und Bräute, ein Kimono mit langen Ärmeln.
Tomesode (留袖?, Ärmel mit Stecknadeln) ist eine Art Kimono für verheiratete Frauen. Es unterscheidet sich von Furisode durch einen verkürzten Ärmel, das Muster verläuft nur entlang des Saums unterhalb des Obi, ohne die Ärmel zu beeinträchtigen; Wappen müssen auf dem Tomesode vorhanden sein.
Obi (帯?, wörtlich „Gürtel“) sind verschiedene Arten japanischer Gürtel, die sowohl von Männern als auch von Frauen über Kimono und Keikogi getragen werden.
Geta (下駄?) sind japanische, bankförmige Holzsandalen, die für beide Beine gleich sind (von oben sehen sie aus wie Rechtecke mit abgerundeten Spitzen und möglicherweise leicht konvexen Seiten). Sie werden an den Beinen mit Riemen gehalten, die zwischen Daumen und zweiter Zehe verlaufen. Heutzutage werden sie zum Entspannen oder bei schlechtem Wetter getragen. Nach den Maßstäben der Europäer ist dies ein sehr unbequemer Schuh, aber die Japaner verwenden ihn seit Jahrhunderten, und er hat ihnen keine Unannehmlichkeiten bereitet.
Wareshinobu (japanisch: 割れしのぶ?, heimlich geschnitten) ist eine weibliche japanische Frisur, die heute bei Geisha-Lehrlingen beliebt ist.
Sakko (先笄 sakko oder sakiko:gai?, die letzte Haarnadel) ist eine weibliche Frisur, die in der zweiten Hälfte der Edo-Zeit bei verheirateten Frauen der Kaufmannsklasse in der Region Kamigata (in der Nähe von Kyoto) beliebt war. Erschien in der Nähe der Stadt Okazaki (Präfektur Aichi). In Kanto war die Marumage-Frisur beliebter, und Sakko erlangte erst nach der Meiji-Revolution Anerkennung.
Heute ist Sakko die letzte Maiko-Frisur vor der Erikae, der Geisha-Übergangszeremonie.
Shimada (jap. 島田?) - Japanische Frauenfrisur, eine Art Dutt. Heute wird Shimada fast ausschließlich von Geisha und Taya (eine Art Oiran) getragen, aber während der Edo-Zeit wurde es von Mädchen im Alter von 15 bis 20 Jahren vor der Ehe getragen. Wie andere Frisuren ist Kanzashi dekoriert.
Kanzashi (jap. 簪?, auch buchstabiert 髪挿し) ist ein traditioneller japanischer Haarschmuck für Frauen. Kanzashi wird mit einem Kimono getragen.

Zu den Werken des japanischen Kunsthandwerks gehören traditionell Lack-, Porzellan- und Keramikprodukte, Holz-, Knochen- und Metallschnitzereien, kunstvoll verzierte Stoffe und Kleidungsstücke, Werke der Waffenkunst usw. Die Besonderheit von Kunstwerken und Kunsthandwerk ist folgende: Sie haben , in der Regel eine rein praktische, utilitaristische Anwendung, spielen aber gleichzeitig auch eine rein ästhetische Rolle und dienen als Schmuck des Alltags eines Menschen. Die Ästhetik der umgebenden Objekte war für die Japaner nicht weniger wichtig als ihr praktischer Zweck: Schönheit zu bewundern. Darüber hinaus zeichnet sich das traditionelle Bewusstsein der Japaner durch eine besondere Einstellung zur Schönheit als einem der Mysterien des Universums aus. Schönheit ist für die Japaner ein über unsere Alltagswelt hinausgehendes Phänomen, das sich mit Worten beschreiben und mit Vernunft verstehen lässt. Die moderne westliche Kultur versucht immer mehr, das menschliche Leben auf den Rahmen einer rationalen, alltäglichen Weltanschauung zu reduzieren, in der die Gesetze des sogenannten "gesunden Menschenverstandes" dominieren. Für die Japaner wurde die gewöhnliche, materielle Welt trotz ihrer extremen Praktikabilität und ihres Pragmatismus in alltäglichen Angelegenheiten natürlich als illusorisch und vergänglich empfunden. Und dass es jenseits ihrer Grenzen eine andere, nicht manifestierte Welt gibt, die sich grundsätzlich den Maßstäben des „gesunden Menschenverstandes“ widersetzt und die nicht mit Worten beschrieben werden kann. Dort leben höhere Wesen, das Mysterium von Leben und Tod ist damit verbunden, sowie viele Geheimnisse des Lebens, einschließlich der Prinzipien der Schönheit. Diese Welt spiegelt sich in unserer wider, wie der Mond in der Wasseroberfläche, und hallt in den Seelen der Menschen mit einem scharfen und ergreifenden Gefühl von Schönheit und Mysterium wider. Wer dieses subtile und facettenreiche Spiel der Bedeutungen und Schattierungen der Schönheit nicht sehen und schätzen kann, den halten die Japaner für hoffnungslose, grobe Barbaren.

Um sich in ihrem Engagement in der transzendenten Welt zu etablieren, legten die Japaner (zuallererst die Elite, die Aristokratie) großen Wert auf rituelle Handlungen und insbesondere auf ihre ästhetische Seite. Von hier aus finden Zeremonien zum Bewundern von Kirschblüten, Scharlachahorn, erstem Schnee, Sonnenauf- und -untergängen, aber auch Poesiewettbewerbe, Blumenarrangements (Ikebana), Theateraufführungen usw. Auch so einfache Alltagssituationen wie Tee- oder Saketrinken, Treffen statt Gäste oder der Eintritt in die Intimität, die Japaner legten Wert auf die mystische Handlung. Haushaltsgegenstände spielten gleichzeitig die Rolle ritueller Attribute. Die Handwerker, die solche Objekte herstellten, versuchten, ihnen ein makelloses ästhetisches Aussehen zu verleihen. Viele Schalen für die Teezeremonie zum Beispiel, auf den ersten Blick rau und uneben, wurden ungewöhnlich hoch geschätzt, vor allem weil sie den Stempel "jenseitiger" Schönheit trugen, sie schienen das ganze Universum zu enthalten.

Das Gleiche gilt uneingeschränkt für viele andere Kunstwerke und Kunsthandwerke: Figuren, Netsuke, Schachteln - Inro, Lackwaren, elegante Kosode (Kimono mit kurzen Ärmeln) mit exquisitem und skurrilem Dekor, Paravents, Fächer, Laternen und vor allem eine traditionelle japanische Waffe . Am Beispiel japanischer Kunstschwerter betrachten wir die praktische Umsetzung traditioneller ästhetischer Prinzipien im japanischen Kunsthandwerk.

Für jeden Japaner ist ein Schwert ein Objekt fast religiöser Bewunderung, das nicht nur mit dem Schicksal des jetzigen Besitzers, sondern auch mit ganzen Generationen von Kriegern, die es besessen haben, auf mystische Weise verbunden ist. Außerdem gelten viele Schwerter als animiert – sie haben eine eigene Seele, einen eigenen Willen, einen eigenen Charakter. Seit der Antike dient das Schwert als Symbol der Macht, als Symbol des Kampfgeistes der Samurai und wird sowohl mit Shinto- als auch mit buddhistischen Kulten in Verbindung gebracht. Der Vorgang des Schmiedens eines Schwertes wird mit einem religiösen Sakrament gleichgesetzt, mit einem shintoistischen Mysterium. Ein Schmied-Büchsenmacher, der anfängt, ein Schwert zu schmieden, führt strenge rituelle Handlungen durch: Er beobachtet ein Fasten, führt reinigende Waschungen durch, betet zu den Kami-Göttern, die seine Arbeit unsichtbar unterstützen und leiten. Das erstellte Schwert ist vom Geist der Kami durchdrungen, daher muss das Schwert in jeder Hinsicht perfekt sein.

Tatsächlich haben traditionelle japanische Schwerter besondere Qualitäten, sowohl im Kampf als auch in der Ästhetik; Kenner können ein gutes Schwert unendlich lange als echtes Kunstwerk mit vielen einzigartigen Details betrachten und bewundern. Es wird angenommen, dass das japanische Schwert „vier Arten von Schönheit“ hat: 1) elegante perfekte Form (es gibt viele Möglichkeiten für die Form des Schwertes; in der Regel haben japanische Klingen eine Klinge und eine anmutige Kurve; es gibt jedoch zweischneidige und gerade Klingen); 2) eine spezielle Stahlstruktur, die während des Schmiedens entsteht (z. B. bildet sich auf einigen Klingen ein Muster, das einer Schichtstruktur eines Kristalls oder eines Baums ähnelt, auf anderen erscheinen kleine oder große „Körner“, die dem Stahl die Illusion von Transparenz verleihen ); 3) eine spezielle glänzende Linie (Jamon), die sich entlang der Klinge als Ergebnis des Härtens der Klinge gebildet hat (es gibt viele Arten von Jamon - einige ähneln scharfen Berggipfeln, andere sehen aus wie sanft ansteigende Wellen, andere sehen aus wie bizarre Wolken usw.) ; 4) sorgfältiges Polieren, das der Klinge einen besonderen Glanz und Brillanz verleiht. Auf einigen Klingen wurden auch Relieffiguren von Drachen, Samurai-Wappen, einzelne Hieroglyphen usw. geschnitzt.Auf den Erlen vieler Klingen schnitzten ihre Schöpfer kalligraphische Inschriften, die manchmal mit Edelmetallen besetzt waren.

Besonderer Wert wurde auch auf die Halterung des Schwertes gelegt, die aus einer recht großen Anzahl von Einzelteilen besteht, von denen viele eigenständige Kunstwerke sind. Der Griff des Schwertes wurde aus Magnolienholz geschnitzt, dann mit Stachelrochen- oder Haifischhaut überzogen und mit Seiden- oder Lederschnur geflochten. Der Schwertschutz (Tsuba) diente als Hauptschmuck des Griffs. Tsuba konnten verschiedene Formen haben (rund, oval, quadratisch, trapezförmig, Chrysanthemenblütenform usw.), sie wurden aus Eisen, Kupfer, Bronze geschmiedet, viele waren mit Silber, Gold oder bestimmten japanischen Legierungen verziert. Jede Tsuba hatte ihr eigenes einzigartiges Dekor (geschnittene Silhouetten, Gravuren, Intarsien, Überzüge aus verschiedenen Metallen in Form von Drachen, Fischen, allen Arten von Tieren, Menschen, Göttern, Blumen, Bäumen) und war tatsächlich ein Stück davon Schmuckkunst. Wie Klingen waren viele Tsubas mit Hieroglyphensignaturen der Handwerker verziert, die sie hergestellt haben. Neben der Tsuba hatte der Griff mehrere weitere dekorative Elemente, darunter kleine Metallfiguren - Menuki, die sich unter der Schnur befanden. Manuki, oft mit Silber und Gold geschmückt, konnte die bizarrsten Formen annehmen: ein Drache, der mit einer Perle spielt; Mond in den Wolken; ein Mann, der auf einer Paulownia-Blume schläft; Dämon - Tengu; Seekrebs oder Insekt. Manuki spielte die Rolle von Amuletten, außerdem erlaubten sie nicht, dass der Griff des Schwertes aus der Handfläche des Kriegers rutschte. Der Ästhetik der Scheide wurde viel Aufmerksamkeit geschenkt. Scheiden wurden normalerweise aus Holz geschnitzt und lackiert - schwarz, rot, gold. Manchmal waren sie mit poliertem Rochenleder oder Metallplatten bedeckt; manchmal wurden sie aus Elfenbein geschnitten oder mit Perlmutt, Gold- oder Silberkerben usw. eingelegt. Die Scheiden vieler Schwerter hatten spezielle Rillen für kleine Messer - Kogatana und Kogai (Wurfhaarnadel), die auch ihr eigenes Dekor hatten. Die Scheide konnte ähnliche Dekorationen wie der Griff haben, wodurch ein einheitlicher Stil der dekorativen Gestaltung des Schwertes geschaffen wurde - zum Beispiel war das Motiv mit Drachen oder Meereslebewesen üblich. Darüber hinaus wurden die Scheiden vieler Schwerter (insbesondere der Tachi, die an speziellen Anhängern mit der Klinge nach unten getragen wurden, im Gegensatz zu den Katana, die mit der Klinge nach oben in den Gürtel gesteckt wurden) mit luxuriösen Seidenschnüren mit Quasten und dekorativen Knoten verziert . An Farbe, Form und Verzierung der Scheide konnte man den Rang des Samurai ablesen; Darüber hinaus schrieb die Etikette in einigen Fällen eine besondere Art von Scheide vor: Samurai kamen beispielsweise mit Schwertern in einfachen schwarzen Scheiden ohne Dekoration zu Beerdigungen. Vertreter der höchsten Aristokratie hatten Schwerter in vergoldeten Scheiden, die reich mit Edelsteinen besetzt waren.

In Japan gibt es seit langem viele Familienschulen für Büchsenmacher, die sich damit beschäftigten, Klingen zu schmieden, zu polieren, Scheiden und Verzierungen für das Schwert herzustellen, Bögen, Pfeile, Köcher, Rüstungen und Helme herzustellen. Es gab Legenden über die Fähigkeiten vieler Büchsenmacher (wie zum Beispiel Masamune, die Ende des 13. - Anfang des 14. Jahrhunderts lebten), sie galten als Magier, die mit Kami-Geistern kommunizierten, und ihnen wurden magische Eigenschaften zugeschrieben die Schöpfungen ihrer Hände.

Lackwaren sind in Japan seit der Antike bekannt, ihre Überreste werden in archäologischen Stätten der Jomon-Ära gefunden. In einem heißen und feuchten Klima schützten Lackbeschichtungen Holz, Leder und sogar Metallprodukte vor Zerstörung. Lackprodukte haben in Japan die breiteste Anwendung gefunden: Geschirr, Haushaltsgeräte, Waffen, Rüstungen usw. Lackprodukte dienten auch als Innendekoration, insbesondere in den Häusern des Adels. Traditionelle japanische Lacke sind rot und schwarz sowie golden; Gegen Ende der Edo-Zeit begann die Produktion von gelbem, grünem, braunem Lack. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. weißer, blauer und violetter Lack wurde erhalten. Der Lack wird in einer sehr dicken Schicht auf eine Holzbasis aufgetragen - bis zu 30-40 Schichten, dann auf Hochglanz poliert. Es gibt viele dekorative Techniken, die mit der Verwendung von Lack verbunden sind: Maki-e – die Verwendung von Gold- und Silberpulver; urushi-e - Lackmalerei; Hyomon - Kombination; Lackmalerei mit Gold-, Silber- und Perlmutteinlagen. Japanische Kunstlackwaren werden nicht nur in Japan, sondern auch im Westen hoch geschätzt, und ihre Produktion floriert immer noch.

Die Japaner lieben Keramikprodukte besonders. Die frühesten davon sind aus archäologischen Ausgrabungen bekannt und stammen aus der Jomon-Zeit. Die Entwicklung der japanischen Keramik und später des Porzellans wurde maßgeblich von chinesischen und koreanischen Techniken beeinflusst, insbesondere dem Brennen und dem farbigen Glasieren. Eine Besonderheit der japanischen Keramik ist, dass der Meister nicht nur auf die Form, das dekorative Ornament und die Farbe des Produkts achtete, sondern auch auf die taktilen Empfindungen, die es beim Kontakt mit der Handfläche einer Person hervorrief. Im Gegensatz zur westlichen Herangehensweise an Keramik ging die japanische Herangehensweise an Keramik von Unebenheiten der Form, Oberflächenrauheit, Rissen, Glasurstreifen, Fingerabdrücken des Meisters und einer Demonstration der natürlichen Textur des Materials aus. Zu den künstlerischen Keramikprodukten gehören vor allem Teezeremonieschalen, Teekannen, Vasen, Kannen, Ziergeschirr, Sakegefäße usw. Porzellanprodukte sind hauptsächlich dünnwandige Vasen mit exquisiter Dekoration, Tee- und Weinservices und verschiedene Figuren. Ein erheblicher Teil des japanischen Porzellans wurde speziell für den Export in westliche Länder hergestellt.