Aus der russischen Poesie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Entwicklung der Dichtung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Nach Puschkin und Lermontow schien die russische Poesie einzufrieren. Man kann nicht sagen, dass darin keine originellen Talente erschienen: Pleshcheev sprach mit kämpferischen, beschwörenden Gedichten, ein tiefer Gedankenton ist charakteristisch für Ogarevs beste Gedichte, die anthologischen Texte des Dichters und Übersetzers Apollon Nikolaevich Maikov besaßen eine großartige Plastizität und Bildhaftigkeit. Die Literatur umfasste N.A. Nekrasov, A.A. Fet, A.A. Grigoriev, Ya.P. Polonsky, A.K. Tolstoi. I.S. hat auch keine poetische Feder hinterlassen. Turgenew. Doch die Poesie steckte in einer Krise. Die Leser erinnerten sich nicht mehr an Tyutchev, sie waren wie die Verleger mit den Dichtern der Puschkin-Zeit nicht zufrieden - Baratynsky, Yazykov, Vyazemsky, die weiter schrieben, sie kühlten sich gegenüber den ehemaligen Philosophen der Weisheit ab. Allen schien das Feld der Poesie leer zu sein, als ob es von kleinen Talenten, Nachahmern oder vergewaltigenden Vulgärromantikern beherrscht wurde

alte Themen und Bilder und vergröberte das hohe Pathos ehemaliger Dichter. Und obwohl Belinsky die anthologischen Gedichte von A. Maikov lobte und V. Maikov, ein prominenter Kritiker der Mitte der 40er Jahre, herzlich von Pleshcheev sprach und ihn den ersten Dichter der Zeit nannte, verblasste die Autorität des poetischen Wortes dennoch merklich und verblasst, vor allem im Vergleich mit dem glänzenden Prosa-Erfolg. Zeitschriften hörten fast auf, Gedichte zu veröffentlichen.

Gleichzeitig erforderte der Beginn eines gesellschaftlichen Aufschwungs von den Dichtern, sich aktiv an der Suche nach neuen sinnvollen und formalen Möglichkeiten des Wortes zu beteiligen, um die komplexen Erfahrungen des Einzelnen auszudrücken. Und bald fand sich die Poesie, nicht ohne den Einfluss der Prosa, wieder. Die Wiederbelebung der Poesie, zu der Turgenjew und Nekrasov einen großen Beitrag leisteten, wurde 1850 zu einer historischen Tatsache. Dann erinnerte man sich an den Namen von F. Tyutchev, die Namen von A. Fet, Ap. Grigoriev, Ya. Polonsky. N. Nekrasov, die Dichter seines Kreises A. Pleshcheev, N. Ogarev, M. Mikhailov, N. Dobrolyubov und später die Autoren von Iskra V. Kurochkin, D. Minaev füllten poetische Genres mit aktuellen sozialen Inhalten. Satiriker und Humoristen leisteten einen erheblichen Beitrag zur Entwicklung der Poesie, indem sie überholte und kompromittierte Motive, Bildsprache ohne Aussagekraft, bissiger Kritik unterwarfen. A.K. Tolstoi und die Zhemchuzhnikov-Brüder machten sich über die romantische Exaltation, die Loslösung vom Leben, die Nebulität und die Buchkonventionen vieler Dichter lustig. Sie schufen ein Porträt von Kozma Prutkov, einem Dichterbeamten, der in die literarische Kreativität eingriff.

Allmählich aus der Krise herauskommend, beherrschte die russische Poesie das zeitgenössische Leben. Ein Merkmal seiner Entwicklung in den 50er Jahren und den folgenden Jahren war die Vertiefung des Realismus. Die Romantik berücksichtigt, ohne ihre Positionen aufzugeben, die Errungenschaften der realistischen Prosa, der realistischen Lyrik, strebt aber immer noch nach den "ewigen" Fragen des Seins. Realistische Poesie wiederum scheut das „Hoch“ nicht, sondern entsteht aus den gesellschaftlich konkreten Beziehungen des Menschen zur Welt. So schließt das Eintreten in einen Streit, das bewusste Abstoßen, romantische und realistische Poesie eine Annäherung, die Assimilation verschiedener, manchmal gegensätzlicher Prinzipien nicht aus. Die Zeit für den Triumph des Realismus ist gekommen. In diesem Sinne bezeichnend ist die Entwicklung von Pleshcheev und Ogarev, Textdichtern, die ihre begannen kreative Weise im Mainstream der Romantik, überlebten aber allmählich ihre früher charakteristische Vagheit der Bilder, die Undeutlichkeit der Träume und eilten zu einem genauen und spezifischen Ausdruck von Emotionen, zu einem strengen und einfacher Stil, frei von Paraphrasen, buchstäblichen Wendungen, ausgelöschten Epitheta und Metaphern.

Und schließlich verblasst auch das Volksprinzip in der russischen Poesie nicht. Es lebt nicht nur in der Poesie von Nekrasov, bäuerlichen Lyrikern und demokratischen Autoren, sondern auch in den Gedichten von Tyutchev, Fet, Ap. Grigoriev, Polonsky, Maykov, A. Tolstoi.

Russisch Poesie XIX Jahrhundert hat in seiner Entwicklung mindestens drei echte Aufschwünge erlebt. Die erste fällt relativ gesehen auf den Anfang des Jahrhunderts und wird von dem Namen Puschkin überschattet. Ein weiterer seit langem anerkannter poetischer Aufbruch fällt um die Jahrhundertwende – das neunzehnte und zwanzigste – und wird vor allem mit dem Werk von Alexander Blok in Verbindung gebracht. Die dritte, in den Worten eines modernen Forschers, „poetische Ära“ schließlich ist die Mitte des 19. Jahrhunderts, die 60er Jahre, obwohl es in der Poesie ist, dass sich die sogenannten „Sechziger“ chronologisch deutlicher an den Anfang des 19. Jahrhunderts verschieben 50er.

Die russische Poesie nach Puschkin trug gegensätzliche Prinzipien, drückte die zunehmende Komplexität und Widersprüchlichkeit des Lebens aus. Klar benannt und polarisiert entwickeln sich zwei Richtungen: demokratisch und die sog „reine Kunst“. Wenn wir von zwei poetischen Lagern sprechen, muss man die große Vielfalt und Komplexität der Beziehungen sowohl innerhalb der Lager als auch zwischen ihnen im Auge behalten, insbesondere wenn man die Entwicklung des sozialen und literarischen Lebens berücksichtigt. "Reine" Dichter schrieben zivile Gedichte: von liberalen Anklägern (Ya. Polonsky) bis zu reaktionären Beschützern (A.P. Maikov). Einen gewissen (und auch positiven) Einfluss erfuhren die Dichterdemokraten von den Dichtern der „reinen Kunst“: Nikitin zum Beispiel in seinen Naturlyriken. Das Aufblühen der satirischen Poesie ist hauptsächlich mit der demokratischen Bewegung verbunden. Trotzdem hat die "reine Kunst" eine Reihe von großen satirischen Talenten hervorgebracht: P. Shcherbina und insbesondere A.K. Tolstoi, der viele satirische Werke geschrieben hat - sowohl unabhängig als auch im Rahmen der kollektiven Autorenschaft, der den berühmten Kozma Prutkov geschaffen hat. Und doch gibt es im Allgemeinen eine ziemlich klare Trennung zwischen poetischen Bewegungen. In der Konfrontation und Konfrontation zwischen diesen beiden Strömungen wird der verschärfte soziale Kampf oft erklärt. Die Pole könnten vielleicht mit zwei Namen bezeichnet werden: Nekrasov und Fet. „Beide Dichter begannen fast gleichzeitig zu schreiben“, konstatierten Kritiker, „beide erlebten die gleichen Phasen des gesellschaftlichen Lebens, beide machten sich in der russischen Literatur einen Namen … beide unterscheiden sich schließlich bei weitem von einem Dutzend Talenten, und zwar für alle dass es in der Poetik fast keinen gemeinsamen Punkt in den Aktivitäten von jedem von ihnen gibt.

Öfter unter Schule von Nekrasov- und hier wir redenüber eine solche Schule - sie meinen die Dichter der 50er - 70er Jahre, die ihm ideologisch und künstlerisch am nächsten standen, die den direkten Einfluss eines großen Dichters erlebten, sogar organisatorisch, im Wesentlichen schon dadurch vereint, dass die meisten von ihnen es waren gruppiert um einige demokratische Publikationen: Nekrasovs Sovremennik, Russkoe Slovo, Iskra.

Einen absolut außergewöhnlichen Platz in der Darstellung des Volkslebens nahm der größte und talentierteste Vertreter der Nekrasov-Schule ein - Ivan Savvich Nikitin (1824 - 1861). Seine besten Werke stehen für eigenständiges und originelles Schaffen im Geiste der Nekrasov-Schule.

In der russischen Poesie die zweite Hälfte XIX Jahrhundert fand die Entwicklung des Volks- und insbesondere des Bauernlebens fast ausschließlich im Rahmen der Nekrasov-Richtung statt.

In den Texten der Nekrasov-Dichter finden wir einen neuen Helden - einen Mann des öffentlichen Dienstes, der Bürgerpflicht.

Interessant ist auch die Poesie der 50er, vor allem in ihrer zweiten Hälfte, als eine Art Vorbereitung auf das Epos. Auch in den Texten dieser Zeit reifte vieles von dem, was in den 60er-Jahren eigentlich im Epos verwirklicht wurde. Und das nicht nur im poetischen, sondern auch im Prosa-Epos. Wir sprechen über das Zusammenspiel und die Echos von Texten und Prosa. Im Allgemeinen werden diese Wechselwirkungen selbst komplizierter. Die Lyrik der 1940er Jahre war eng mit den kleinen Prosagattungen der Erzählung und insbesondere des Essays verbunden, beispielsweise in den Versen von Nekrasov und Turgenev. Dieses Phänomen fand auch in den 1950er Jahren statt, sowohl in der Arbeit von Dichtern der Nekrasov-Schule (Nikitin) als auch von Polonsky Mey. Gleichzeitig werden in den Texten Prozesse beobachtet, die sich der Komplexität des Psychologismus annähern, der Organisation lyrischer Handlungen zum Roman. Besonders deutlich wird dies in den Zyklen der Liebesgedichte.

Revolutionäre Populisten schaffen ihre eigene Poesie, die sich organisch in die Literaturbewegung dieses Jahrzehnts einfügt. In der Poesie der 70er Jahre Jahre im Allgemeinen existieren noch zwei Richtungen nebeneinander: Nekrasovs, zivile und Fets, die Richtung der "reinen Kunst", der Kampf zwischen ihnen hat sich erheblich verschärft. Die poetischen Erklärungen der einzelnen Richtungen werden bewusst betont und zugespitzt. Gleichzeitig offenbarte jeder von ihnen seine eigene Widersprüchlichkeit. „Pure Art“ mobilisiert ihre poetischen inneren Möglichkeiten bis zum Maximum und erschöpft sie gleichzeitig (A.A. Dret, A.N. Maikov, A.K. Tolstoy). Nekrasovs Poesie, die das hohe Ideal bekräftigt, dem Volk zu dienen, hat gleichzeitig ihre eigenen Schwierigkeiten, bürgerliches Pathos und Psychologismus zu verbinden. Bei den Dichtern, die sich um die Zeitschrift Iskra gruppierten, wurde die in den 1960er Jahren vorherrschende humorvolle Tonalität durch einen satirischen Ansatz ersetzt.

Populistische Poesie besitzt eine gewisse Spezifität und berührt darüber hinaus jene Aspekte der populistischen Bewegung und des Bewusstseins, die von der Prosa der Populisten kaum berührt wurden. Charakteristisch ist, dass die Lyrik vor allem unter den Narodnaya Volya entsteht. "Zu den Leuten gehen", wie bereits erwähnt, führte zu Propagandaliteratur; Poesie darin wurde hauptsächlich durch Lieder dargestellt.

Die Tätigkeit der revolutionären Volkstümler ist untrennbar mit der Poesie verbunden. Ihre Poesie ist vor allem poetischer Journalismus. Sie stellen sich fast bewusst professionellen Dichtern gegenüber.

Der innere Inhalt und die Hauptaufgabe der demokratischen Poesie der 70er Jahre ist „die Befreiung und Erziehung des Volkes im Geiste des Humanismus und der sozialen Gerechtigkeit“. Dieses Thema ist das führende in den Werken von A.P. Barykova, I.V. Fedorov Omulevsky, A.F. Ivanov-Klassik, A.A. Olkhin, A.L. Borovikovsky, A. K. Scheller-Mikhailovsky und andere Demokratische Dichter zeichnen sich durch eine besondere Einstellung zum Wort aus. „In ihrer Arbeit wurde das Wort zu einem bürgerlichen Akt, einer direkten Fortsetzung des sozialen Handelns. Wort und Begriff, Wort und Gefühl verschmelzen in der Poesie der Demokraten, es gibt keine Konfrontation zwischen ihnen, deren Ergebnis die Geburt zusätzlicher semantischer und emotionaler Schattierungen wäre. Hier überwiegt die Tendenz, die grundlegende, vitale Bedeutung von Wörtern offenzulegen.

Auch die Texte der revolutionären Populisten haben ihren eigenen lyrischen Helden. In ihm verband sich auf eigentümliche Weise das Bewußtsein seines tragischen Schicksals und die Überzeugung, daß seine Leiden gesühnt würden. Dieses Thema wird durch die Poesie der 80er Jahre verstärkt, vor allem in den Gedichten der Gefangenen der Festung Shlisselburg: V.N. Figner, N. A. Morozova, G. A. Lopatina und andere.

Die Poesie der 80er und 90er Jahre nimmt im literarischen Prozess einen sehr bescheidenen Platz ein, obwohl sie von einigen Anzeichen eines neuen Aufschwungs gekennzeichnet ist.

Reflexionen der hellen poetischen Phänomene früherer Jahrzehnte liegen noch auf der Ära. So erinnert sich die Poesie, die der "reinen Schönheit" diente, an das Werk von A. Fet, der nach einer kurzen Pause im Druck erscheint und vier Ausgaben von "Evening Lights" (1883 - 1891) herausgibt.

Seine Texte sind frei und stark: ein Gefühl, das in unendlich vielen Nuancen auftaucht – in dieser Richtung vertieft Fet die „ewigen“ Themen der Kunst, fast ohne deren Bandbreite zu erweitern. Neue Inhalte gewinnt er in seiner Dichtung nicht so sehr durch die neue Objektivität des Bildes, sondern durch die kühn erneuerte Form des Verses. Es ist Fets Form, die wahrhaft musikalische Beweglichkeit und Flexibilität erlangt, die solche Kombinationen von Stimmungen, Überströmen von Gedanken und Gefühlen einfängt, die der Poesie vor Fet nicht bekannt waren.

Fets Arbeit ist mit einer Tendenz verbunden, die direkt zur Bildung symbolistischer Poesie führt. Die objektiv-psychologischen Motivationen des poetischen Bildes werden zunehmend durch subjektiv-psychologische und rein ästhetische Motivationen verdrängt; Experimente mit poetischer Form erlangen einen eigenständigen künstlerischen Wert. All dies wird sich bald in der poetischen Praxis von K. D. Balmont, B.C. widerspiegeln. Solovyov, F. Sologub, in den Erklärungen von N. M. Minsky, D. S. Merezhkovsky - den direkten Begründern der russischen Symbolik.

Aber hier beginnt eine qualitativ andere Stufe in der Entwicklung der Poesie, die bis zum 9. Jahrhundert vollständig Gestalt annehmen wird. Und in den 90er Jahren blieb Fetovs Lyrik, die die Traditionen der klassischen russischen Poesie fortsetzte und sie mit ihrer sinnlichen Kraft und reichsten Poetik zu einem logischen Abschluss brachte, ein isoliertes Phänomen.

Für viele Dichter dieser Jahre haben die Themen und Bilder der demokratischen Poesie der 60er und 70er Jahre, vor allem Nekrasovs Poesie, ihre Anziehungskraft behalten. Ihre Interpretation erweist sich jedoch als ärmer, spärlicher künstlerische Mittel Entwicklung dieser Themen, ruhigere und monotonere Stimme des Autors.

In den Versen der 80er und 90er Jahre finden sich oft Anklänge an Lermontovs Motive und Stimmungen - das Interesse an seinen romantischen Texten sowie an Puschkins Werken und allgemein an Dichtern der ersten Hälfte des Jahrhunderts nahm zu dieser Zeit merklich zu. Aber keinem der Dichter gelang es, sich den Höhen von Lermontovs Poesie zu nähern, die erbarmungslose Verleugnung mit einer kraftvollen Lebenslust, Energie und malerischer Verse mit Genauigkeit und Gedankentiefe verbindet.

Gefühle der Enttäuschung, Hoffnungslosigkeit, "zivile Trauer", spirituelle Zerbrochenheit kennen das Ergebnis nicht und schaffen in der Poesie eine allgemeine Atmosphäre der Tragödie, der düsteren und "kranken" Zeit.

Wenn man über die russische Kunst des 19. Jahrhunderts spricht, nennen Experten sie oft literarisch-zentriert. Tatsächlich bestimmte die russische Literatur weitgehend die Themen und Probleme, die allgemeine Dynamik der Entwicklung sowohl der Musik als auch der bildenden Kunst ihrer Zeit. Daher scheinen viele Gemälde russischer Maler Illustrationen für Romane und Erzählungen zu sein, und musikalische Werke bauen auf detaillierten literarischen Programmen auf.

Dies wirkte sich auch darauf aus, dass sich alle herausragenden Literaturkritiker verpflichteten, sowohl musikalische als auch bildliche Werke zu bewerten, ihre Anforderungen an sie zu formulieren.

Dies gilt natürlich in erster Linie für die Prosa, aber auch die Poesie des 19. Jahrhunderts hatte einen starken Einfluss auf die Entwicklung der nationalen Kunst. Ob das gut oder schlecht ist, ist eine andere Frage, aber für ein umfassendes Studium der russischen Poesie und ihre Integration in den allgemeinen Kontext der russischen Kunst ist es zweifellos sehr praktisch.

So waren die Hauptgenres der russischen Musikkunst des 19. Jahrhunderts Romantik und Oper - Vokalwerke, die auf einem poetischen Text basieren.

Die Malerei wiederum zeigte am häufigsten Bilder der russischen Natur zu verschiedenen Jahreszeiten, was direkt den natürlichen Texten russischer Dichter verschiedener Richtungen entspricht. Nicht minder beliebt waren Alltagsszenen „aus dem Leben des Volkes“, die ebenso deutlich die Poesie der demokratischen Richtung widerspiegelten. Dies ist jedoch so offensichtlich, dass es keiner Beweise bedarf.

Daher besteht der einfachste Schritt darin, die studierten Gedichte zu illustrieren, indem man Romanzen zu ihren Wörtern zuhört und Reproduktionen demonstriert. Gleichzeitig ist es am besten, wenn die Gedichte eines Dichters die Romanzen eines Komponisten und die Gemälde eines Malers begleiten. Dies wird es ermöglichen, zusammen mit dem Studium der Arbeit jedes Dichters, eine zusätzliche Vorstellung von zwei weiteren Meistern der russischen Kultur zu bekommen, was bei der Verwendung der Illustrationen vieler Autoren unmöglich ist. Für die Poesie von F. Glinka können Sie also die Grafiken und Gemälde von F. Tolstoi und die Romanzen von Verstovsky oder Napravnik in der Poesie von Polonsky aufgreifen - Chöre zu seinen Gedichten von S. Taneyev und Landschaftsmalerei von Savrasov. usw.

Wer das Verhältnis von Poesie und bildender Kunst genauer verstehen möchte, sei auf die Bücher von V. Alfonsov „Worte und Farben“ (M.; L., 1966) und K. Pigarev „Russische Literatur und bildende Kunst“ verwiesen. (M., 1972), Artikel in den Sammlungen Interaction and Synthesis of Arts (L., 1978), Literature and Painting (L., 1982).

Es wird sehr gut sein, wenn die Schüler selbst in die Auswahl von Musik und Reproduktionen einbezogen werden können: Dies wird ihnen beibringen, sich selbst in der Welt der Kunst zurechtzufinden, in ihrer Interpretation kreativ zu sein. Auch in Fällen, in denen die Auswahl der Schüler dem Lehrer nicht ganz gelungen erscheint, lohnt es sich, das Klassenteam zu beurteilen und gemeinsam zu entscheiden, was an dieser Auswahl nicht ganz richtig ist und warum. So können Unterricht und außerschulische Aktivitäten in Literatur zu einer echten Einführung in die nationale russische Kultur als Ganzes werden.

Ein solches Feld des direkten Kontakts zwischen den Künsten wie die Darstellung von Dichtern durch zeitgenössische Künstler ist nicht zu übersehen. Es sind die künstlerischen Bildfassungen, die es ermöglichen, die Persönlichkeit der Schriftsteller in ihrer ästhetischen, künstlerischen Inkarnation einzufangen, die für echte Porträtmaler an sich wertvoll ist. D. Merezhkovsky zeigt in seinem Artikel über Fofanov auf brillante Weise, wie ein meisterhaftes Porträt zum Ausgangspunkt für das Verständnis von Kreativität werden kann. Daher können wir dem Lehrer empfehlen, in seiner Arbeit Porträts russischer Dichter zu verwenden, die in den Bänden der Reihe der Dichterbibliothek wiedergegeben sind: A. Koltsov von K. Gorbunov (1838), K. Pavlova und A. Khomyakov von E. Dmitriev-Mamonov , Porträts wenig bekannter Grafiker und Maler, freundliche Karikaturen von Zeitgenossen.

Fotoporträts von Dichtern, Illustrationen für ihre Werke, Autogramme können nicht weniger interessant und praktisch nützlich werden. Diese Materialien werden in der Regel im für die Arbeit erforderlichen Umfang in Publikationen der Dichterbibliothek, gesammelten Werken und Editionen ausgewählter Werke von Dichtern, deren Beschreibung am Ende dieser Publikation gegeben wird, wiedergegeben.

Unten ist ein gekürzter Artikel von V. Gusev über die russische Romanze; Wir empfehlen Ihnen auch, das Buch von V. Vasina-Grossman „Music and the Poetic Word“ (M., 1972), die Artikelsammlung „Poetry and Music“ (M., 1993) und den kürzlich erschienenen Artikel von M Petrovsky „Reiten zur Insel der Liebe“ oder „Was ist russische Romantik“ (Literaturfragen. 1984. Nr. 5) sowie ein unschätzbares praktisches Nachschlagewerk „Russische Poesie in der russischen Musik“ (M., 1966) , die fast alle Vokalwerke nach Versen russischer Dichter des 19.

Aus dem Artikel "Lieder und Romanzen russischer Dichter"

<…>Die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts kann in Bezug auf die Vielfalt der Arten von Vokaltexten, die Fülle der Werke und den Reichtum ihres ideologischen und künstlerischen Inhalts als die Blütezeit der russischen Alltagsromantik und des Liedes angesehen werden. Zu dieser Zeit wurde der Hauptliedfonds geschaffen, der in hohem Maße das Wesen der russischen nationalen musikalischen und poetischen Kultur bestimmt und das musikalische und poetische Leben der russischen Gesellschaft geprägt hat.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vollzogen sich bedeutende Veränderungen in der russischen Vokallyrik - sie betreffen sowohl ihren ideologischen Inhalt, die Zuordnung der Genres als auch die stilistischen visuellen musikalischen und poetischen Mittel.

Der Prozess der Demokratisierung der russischen Kultur, die Blüte des Realismus und die Vertiefung der Nationalität in verschiedene Typen Auch die Künste wirkten sich positiv auf die Entwicklung des Songwritings aus. Das nachdenkliche Studium der Folkloretradition durch Dichter und Komponisten und ein eigenständiger, freier Umgang damit führten dazu, dass das sogenannte „Russische Lied“, das sich durch bewusste folkloristische Stilisierung auszeichnet, sowohl den Künstlern selbst als auch nicht mehr befriedigte Kritiker und Publikum.

Volkspoetische Traditionen, die von der gesamten fortgeschrittenen russischen Kunstkultur wie neu entdeckt und organisch assimiliert wurden, gaben ihr einen ausgeprägten nationalen Charakter, egal welche Themen sie berührten, egal welches Material sie nahmen, egal welche Mittel sie benutzten, um die Realität zu reflektieren. Die Notwendigkeit für ein spezielles Genre des "russischen Liedes" unter diesen Bedingungen ist verschwunden. Nachdem es seine positive Rolle bei der Bildung der nationalen Kunst gespielt hatte, machte es anderen Arten von Liedtexten Platz, die sich durch nicht weniger, wenn nicht größere nationale Originalität auszeichneten. Der Zeichen äußerer, formaler Folklore beraubt, verlieren Gesangstexte nicht nur nicht, sondern entwickeln sich im Gegenteil beste Traditionen Volkslieder, angereichert mit den Erfahrungen der russischen "Buchpoesie". Es ist bezeichnend, dass auch Dichter, die in ihrer Art der Volksdichtung am nächsten stehen, die Konventionen der Gattung „Russisches Lied“ überwinden und den Begriff selbst ablehnen und ihm den Namen „Lied“ vorziehen oder gar darauf verzichten. Die Stilmerkmale der Volksdichtung werden in der künstlerischen Arbeitsweise jedes mehr oder weniger bedeutenden Dichters kreativ aufgenommen, verarbeitet und erhalten eine ausgeprägte individualisierte Brechung.

Der Wunsch, die Konventionen des "Russischen Liedes" zu überwinden, seine musikalischen und poetischen Klischees aufzugeben, lässt im ästhetischen Bewusstsein herausragender Dichter, Komponisten und insbesondere Kritiker der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Art Reaktion auf das Genre entstehen insgesamt sogar zu den besten Werken dieser Gattung, die in der ersten Hälfte des Jahrhunderts entstanden sind. Die Nationalität vieler „russischer Lieder“ wird in Frage gestellt, und sie werden nicht immer fair bewertet. Ein Koltsov vermeidet das harte Urteil neuer Generationen, obwohl enthusiastische Einschätzungen durch eine objektive Analyse von sowohl stark als auch ersetzt werden Schwächen seine Poesie. Die revolutionär-demokratische Kritik der 1950er und 1960er Jahre macht hier gegenüber Belinsky einen Schritt nach vorn. Schon Herzen, der Koltsovs Poesie sehr schätzt und seine Bedeutung für die russische Poesie mit Shevchenkos Bedeutung für die ukrainische Poesie vergleicht, bevorzugt Letzteres. Ogarev, als ob er die Bemerkung seines Freundes kommentieren würde, definiert die Bedeutung von Koltsovs Gedichten als eine Widerspiegelung der "Stärke des Volkes, die noch nicht bis zum Punkt gereift ist". Die Begrenztheit von Koltsovs Nationalität wird Dobrolyubov besonders deutlich: "Seiner (Koltsov. - V. G.) Poesie fehlt eine umfassende Sicht, die einfache Klasse des Volkes erscheint in seiner Einsamkeit von gemeinsamen Interessen." An anderer Stelle schrieb Dobrolyubov, wie Herzen Koltsov mit Shevchenko verglich, dass der russische Dichter "mit seiner Denkweise und sogar seinen Bestrebungen sich manchmal vom Volk entfernt". Die „russischen Lieder“ von Merzlyakov, Delvig, Tsyganov werden unter der Feder der revolutionär-demokratischen Kritik noch härter bewertet - sie werden als Pseudovolk anerkannt. Dasselbe passiert im Bereich der Musikkritik. Aus Sicht von Stasov und seinen Anhängern gilt das von Alyabyev, Varlamov und Gurilev gepflegte "russische Lied" als künstlich, nachahmend, pseudo-volkstümlich. V. V. Stasov, der sich für eine wirklich nationale und demokratische Kunst einsetzte, gab in seiner Monographie über Glinka eine allgemeine negative Bewertung der folkloristischen Stilisierungen und Anleihen ab, die in verschiedenen Arten der russischen Kunst der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Mode waren: „In den 30er Jahren wir hatten ja bekanntlich viel über nationalität in der kunst geredet ... nationalität wurde damals im engsten sinne akzeptiert, und deshalb dachte man damals, um seinem werk einen nationalen charakter zu verleihen, die der künstler muss in sie wie in einen neuen rahmen einfügen, was schon unter den menschen besteht, schuf seinen unmittelbaren schöpferischen instinkt. Sie wollten und forderten das Unmögliche: eine Verschmelzung alter Materialien mit neuer Kunst; sie vergaßen, dass die alten Materialien ihrer spezifischen Zeit entsprachen und dass die neue Kunst, die ihre Formen bereits herausgearbeitet hat, auch neue Materialien braucht. Diese Aussage von Stasov hat grundsätzlichen Charakter. Es hilft, die Widersprüchlichkeit einer ziemlich verbreiteten vereinfachenden Vorstellung von den Anforderungen an die Kunst eines herausragenden demokratischen Kritikers zu verstehen. Wenn sie über seine Propaganda der Folklore sprechen, über seinen Kampf um nationale Identität und die Nationalität der Kunst, vergessen sie meist, dass Stasov sich immer gegen die Verbrauchereinstellung zur Folklore, gegen ihre passive, mechanische Assimilation, gegen Stilisierung, gegen externe, naturalistische Folklore gestellt hat. Diese Aussage erklärt auch Stasovs scharf ablehnende Haltung gegenüber dem „russischen Lied“: Er sprach sogar ironisch über „The Nightingale“ von Delvig und Alyabyev und stellte es in die Reihe „wertloser“ russischer “Musikkompositionen unserer damaligen Amateure. Er betrachtete alle Komponisten der Prä-Glinka-Zeit als "Amateure" und glaubte, dass ihre Erfahrungen "völlig unbedeutend, schwach, farblos und mittelmäßig" waren. Stasov ignorierte das Liedwerk dieser Komponisten, und sein Anhänger A. N. Serov nannte den gesamten Stil des "russischen Liedes" - "Warlamowismus" verächtlich, angesichts seiner charakteristischen Merkmale "Vulgarität" und "Süße".

Die Übertreibung und Ungerechtigkeit solcher Kritiken ist heute offensichtlich, aber sie sollten berücksichtigt werden, um zu verstehen, dass die Ablehnung des Genres „Russisches Lied“ in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von einem fortschreitenden Wunsch nach Entwicklung diktiert wurde Realismus und für eine höhere Nationalität. Dies sollte die Tatsache erklären, dass Nekrasov und sogar Nikitin und Surikov nicht so sehr der Tradition des "russischen Liedes" folgen, sondern ein Interesse am Volksleben und echter Folklore mit dem Studium der Erfahrung der russischen klassischen Poesie verbinden. Es ist auch kein Zufall, dass Lieder im eigentlichen Sinne heute noch häufiger als in der ersten Hälfte des 19. aber jene, die die Dichter selbst nicht prophezeit haben, "Liederzukunft". Sogar I. N. Rozanov bemerkte, dass unter Nekrasovs Gedichten seine Propaganda-Ziviltexte, Handlungsgedichte, Auszüge aus Gedichten und nicht wirklich „Lieder“ im Alltag an Popularität gewannen. Dasselbe geschah mit Nikitins Werken - es waren nicht seine „Lieder“, die fest in das mündliche Repertoire eingingen (von denen nur „The Bobylya's Song“ wirklich ein Lied wurde), sondern solche Gedichte wie „Ein tiefes Loch wurde mit einem Spaten gegraben . ..“, „Ich bin von Messen ukhar-Händler geritten…“, „Die Zeit vergeht langsam…“. Surikov ist keine Ausnahme - eingeschrieben traditioneller Stil„Lied“ („Im grünen Garten, eine Nachtigall ...“) erwies sich als viel weniger beliebt als die Gedichte „In der Steppe“, „Ich bin als Waise aufgewachsen ...“, „Eberesche“, „ Die Hinrichtung von Stenka Razin“; In diesen Gedichten ist die Verbindung zur Folklore nicht zu leugnen, aber sie erhält den Charakter einer freien Interpretation einer volkspoetischen Handlung oder eines Bildes. Bezeichnend dafür ist das Gedicht „In the Steppe“, inspiriert von dem bekannten langgezogenen Volkslied über die Mozdok-Steppe. Es ist merkwürdig, dass dieses Gedicht, nachdem es sich in ein Lied verwandelt hatte, das traditionelle Lied aus dem Volksrepertoire verdrängte. Zwar gaben die Menschen gleichzeitig den vom Dichter eingeführten Handlungsrahmen des Liedes auf.

Wenn das beobachtete Phänomen so charakteristisch für Dichter ist, die direkt mit der Folkloretradition verbunden sind, dann ist es nicht verwunderlich, dass es auch in den Werken anderer Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachzuvollziehen ist. Die meisten von ihnen schreiben keine Gedichte mehr im Stil des „Russischen Liedes“; In den Fällen, in denen einige Dichter diesem Genre Tribut zollten, gewinnen in der Regel nicht ihre „russischen Lieder“ das Liedleben, sondern andere Gedichte - wie zum Beispiel von A. Tolstoi oder May. Die populärsten Lieder der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ähneln in ihrer Art nicht mehr der Gattung des „Russischen Liedes“.

Zwar schien das Genre des „russischen Liedes“ Ende des 19. Jahrhunderts in den Werken von Drozhzhin, Ozhegov, Panov, Kondratiev, Ivin und anderen Dichtern wiedergeboren zu werden, die hauptsächlich im „Moskauer Kameradschaftskreis der Schriftsteller“ zusammengefasst waren aus dem Volk“, „Literarischer und musikalischer Kreis. Surikov" und in verschiedenen ähnlichen Provinzverbänden. Aber von den zahlreichen Werken, die in der Art von Koltsovo und Surikovs Texten geschrieben wurden und die Sammlungen und Liederbücher füllten, die von diesen Kreisen und insbesondere von dem unternehmungslustigen Ozhegov herausgegeben wurden, erlangten nur sehr wenige ein echtes Liedleben, und noch weniger gelangten in das mündliche Repertoire der Massen.

Die Liedpopularität der Werke von Surikov-Dichtern wird von Forschern ihrer Arbeit oft übertrieben. Manchmal werden einfach falsche Informationen gemeldet, die von maßgeblichen Veröffentlichungen zu verschiedenen Artikeln und Kommentaren in Sammlungen wandern. So lesen wir in der akademischen „Geschichte der russischen Literatur“: „Surikowiten sind Liedermacher par excellence. Ihre besten Gedichte, die dem Stil der Bauernlieder ähneln, wurden manchmal fest in den Volksmund aufgenommen. Dies sind die Lieder „Schelte mich nicht, Liebes ...“ von A. E. Razorenova, „Ich habe meine Ringel verloren ...“ von M. I. Ozhegova und anderen. Aber in Wirklichkeit wurde das beliebte Lied „Schelt mich nicht, Liebes ...“ von Razorenov geschaffen, lange bevor der Surikov-Kreis entstand und noch bevor Surikov selbst begann, Gedichte zu schreiben, nämlich in den 40er oder frühen 50er Jahren; Keines der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschriebenen Gedichte von Razorenov-Surikov wurde zu einem Lied. Was das Lied "I lost my ringlet ..." betrifft, ist Ozhegov überhaupt nicht sein Autor - er hat nur das ihm bekannte Lied verarbeitet. Es ist charakteristisch, dass andere Lieder von Ozhegov selbst (mit Ausnahme von "Between the Steilufer ...") nicht so populär wurden wie diese Adaption seines alten Liedes.

Drozhzhin war ein sehr produktiver Dichter, und seine literarische Tätigkeit dauerte mehr als ein halbes Jahrhundert, viele seiner Gedichte wurden vertont, einige wurden von der Sängerin N. Plevitskaya auf der Bühne populär gemacht. Aber es ist bemerkenswert, dass tatsächlich 3-4 seiner Gedichte, hauptsächlich aus der frühen Periode seines Schaffens, zu Liedern wurden. Noch problematischer ist das Liedschicksal der Gedichte anderer und ihnen nahestehender Surikow-Dichter. Von den Gedichten von Panov, der eine große Anzahl von "Liedern" schrieb, wurden zwei oder drei mündlich verwendet. Mehrere Dutzend „russische Lieder“ wurden in Kondratjews Sammlung „Unter dem Lärm der Eichenwälder“ veröffentlicht, aber keines davon wurde gesungen (in der städtischen Umgebung erlangten seine anderen Gedichte einige Berühmtheit: eines wurde im Stil eines „ grausame Romanze“, die andere wurde in einem „Zigeunerlied“ geschrieben). Egal wie Ozhegov die Gedichte von I. Ivin, A. Egorov, I. Vdovin, S. Lyutov, N. Prokofjew, N. Libina und anderen in seinen Liederbüchern bewarb, sie drangen nicht in das mündliche Repertoire ein.

Die Surikow-Dichter kamen im Vergleich zu ihrem Lehrer, der Folkloretraditionen kreativ akzeptierte, nicht nur nicht voran, sondern traten tatsächlich einen Schritt zurück - zum „russischen Lied“ der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sie haben es versäumt, diesem Genre, dessen Möglichkeiten bereits von ihren Vorgängern ausgeschöpft wurden, neues Leben einzuhauchen.

Die meisten charakteristischer Typ Das freiheitsliebende Revolutionslied in seinen verschiedenen Genrevarianten wird zur Gesangslyrik der zweiten Hälfte des 19. – frühen 20. Jahrhunderts: Propaganda, Hymne, Satire, Trauermarsch. Geschaffen von poetischen Vertretern verschiedene Generationen und die Strömungen des Befreiungskampfes des russischen Volkes - revolutionäre Demokratie, revolutionärer Populismus und das Proletariat - diese Lieder aus dem Untergrund, aus illegalen Kreisen und Organisationen, wurden durch Gefängnisse und Exilanten verbreitet, drangen in die Massen ein, erklangen auf Demonstrationen und Kundgebungen, bei Streiks, Streiks und Barrikadenkämpfen.

In der Regel wurden diese Lieder von den Teilnehmern der revolutionären Bewegung selbst geschaffen, die keine professionellen Dichter waren, oder von Menschen, die literarische Tätigkeit mit der Teilnahme am Befreiungskampf verbanden: A. Pleshcheev („Vorwärts! Ohne Angst und Zweifel .. .“), P. Lawrow („Lasst uns auf die alte Welt verzichten…“, M. Mikhailov („Seid mutig, Freunde! Verliert nicht…“), L. Palmin („Weine nicht über die Leichen der gefallenen Soldaten …“), G. Machtet („Von schwerer Knechtschaft gequält…“), V. Tan-Bogoraz („Wir haben unser eigenes Grab geschaufelt …“), L. Radin („Mutig, Kameraden, im Gleichschritt …“ ), G. Krzhizhanovsky („Wut, Tyrannen ...“), N. Rivkin („Das Meer stöhnte vor Wut ...“) usw. Die Autoren der Melodien dieser Lieder stellten sich in der Regel ebenfalls heraus Laienkomponisten (A. Rashevskaya, N. und P. Peskov) zu sein, manchmal - die Dichter selbst (L. Radin, N. Rivkin), sehr selten - bekannte Musiker (P. Sokalsky), meistens die Urheber der Musik blieben unbekannt.

Das Repertoire der Freiheitskämpfer umfasste die mündliche Darbietung der Merkmale des revolutionären Songwritings und Gedichte von Dichtern, die weit vom Befreiungskampf entfernt waren, aber in einigen ihrer Werke die Bestrebungen ihrer Teilnehmer objektiv widerspiegelten oder die öffentliche Stimmung ihrer Zeit einfingen . Daher die Gedichte von A. K. Tolstoi („Kolodniki“), Y. Polonsky („Was ist sie für mich ...“), I. Nikitin („Die Zeit bewegt sich langsam ...), I. Nikitin („Die Zeit bewegt sich langsam ...), bis hin zu V. Bryusovs "The Mason" und sogar einigen Werken konservativer Autoren: "Es gibt eine Klippe an der Wolga ..." von A. A. Navrotsky, "It's my strip, stripes ..." von V. V. Krestovsky, „Öffne das Fenster, öffne ...“ Du. I. Nemirowitsch-Dantschenko.

Ein bemerkenswertes Merkmal, das die Revolutionslieder der zweiten Hälfte des 19. – frühen 19. Jahrhunderts auszeichnet, ist, dass sie wirklich weit verbreitet waren, oft in Versionen gesungen wurden, die von der Ausgabe des Autors abwichen, sie selbst zum Vorbild für ähnliche anonyme Lieder wurden, in die sie aufgenommen wurden der Prozess des kollektiven Songwritings, - mit einem Wort, folkloristisch. Ein weiteres charakteristisches Merkmal von ihnen ist die chorische, meist mehrstimmige Aufführung ohne Begleitung („Russisches Lied“, in der Regel von seinem Inhalt her angenommene Soloaufführung; in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nur Trink-, Studenten- und einige „freie Lieder“. “ wurden vom Chor aufgeführt).

Letzterer Umstand erlaubt in der Gesangslyrik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine deutlichere Abgrenzung zwischen dem Lied im eigentlichen Sinne und der auf solistische Darbietung und musikalische Begleitung auf irgendeinem Instrument ausgerichteten Romantik.

Aber auch in der romantischen Kunst selbst hat seit Mitte des 19. Jahrhunderts eine bemerkenswerte Entwicklung stattgefunden. Wie der Forscher feststellt, „ist auch der Bereich der „beruflichen“ und „häuslichen“ Romantik scharf abgegrenzt, und ihr Verhältnis ändert sich deutlich.“ In der Tat war im 18. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die gesamte romanische Kunst tatsächlich jedem Musikliebhaber zugänglich und fand leicht Eingang in das häusliche Leben, insbesondere unter der adeligen Intelligenz. Nur einige von Glinkas Romanzen können als die ersten Beispiele einer "professionellen" Romanze angesehen werden, die vom Sänger große technische Fähigkeiten erfordern und Spezielles Training. Ganz anders sieht es in der zweiten Hälfte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts aus. Alltagsromantik wird jetzt hauptsächlich zum Los kleinerer Komponisten. Unter den Autoren der Alltagsromantik nach den Worten russischer zeitgenössischer Dichter sind N. Ya. Afanasyev, P. P. Bulakhov, K. P. Vilboa, K. Yu. A. Lishina, V. N. Paskhalova, V. T. Sokolova. Der Historiker der russischen Musik N. V. Findeizen schreibt: „Einige Werke dieser Romanciers ... erfreuten sich manchmal beneidenswerter, wenn auch billiger Popularität ...“ Alltagsromantik im eigentlichen Sinne des Wortes hat einen geringeren ideologischen und psychologischen Inhalt und ist oft geprägt von das Siegel des formalen Epigonentums gegenüber den Meistern der Alltagsromantik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das heißt freilich nicht, dass es in der Masse der mittelmäßigen Werke der genannten Gattung gar nicht solche gab, die in ihrer Kunstfertigkeit an die Alltagsromantik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts heranreichen würden.

Sehr beliebte Alltagsromanzen der zweiten Hälfte des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts waren „Ein Paar Buchten“ von Apukhtin, „Unter dem duftenden Zweig der Flieder ...“ von V. Krestovsky, „Du hast vergessen“ von P. Kozlov, „Es ist lange her ... Ich erinnere mich nicht, wann es war ... “ S. Safonov, „Brief“ von A. Mazurkevich, „Unter dem Eindruck von Tschechows Möwe“ von E. Bulanina, „Nocturne“ von Z. Bucharowa. Sie sind seit langem in den oralen Gebrauch eingetreten.

Die besten Alltagsromanzen des Berichtszeitraums gehören zu den für Musikliebhaber am besten zugänglichen Romanzen großer Komponisten. Bemerkenswert ist, dass mit der Musik von Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch Gedichte von Dichtern der ersten Hälfte des Jahrhunderts in den Alltag eintreten. Das sind insbesondere viele von Balakirevs Romanzen zu Texten von Puschkin, Lermontov, Koltsov. Es ist zum Beispiel merkwürdig, dass sich der Raznochintsy der 60er Jahre in Balakirevs Romanze zu den Worten von Lermontov "Selim's Song" verliebte - es ist kein Zufall, dass "die trauernde Dame" aus Chernyshevskys Roman "Was ist zu tun? “ singt es. Einige von Dargomyzhskys Romanzen nach den Worten von Dichtern aus der Mitte des 19. Jahrhunderts - N. Pavlov ("Sie der sündlosen Träume ..."), Yu. Zhadovskaya ("Du wirst mich bald vergessen ..."), F. Miller ("I don't care ...") gewann an Song-Popularität. . Nekrasov-Mussorgskys "Calistrat" ​​​​und "Ich kam mit Grüßen zu Ihnen ..." von Fet-Balakirev wurden weithin bekannt. Besonders berühmt waren viele von Tschaikowskys Romanzen nach den Worten von Dichtern der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts: „Oh, sing dieses Lied, mein Lieber ...“ (Pleshcheev), „Ich möchte in einem einzigen Wort ...“ ( Mei), „Verrückte Nächte, schlaflose Nächte ...“ (Apukhtin ), „Weck sie im Morgengrauen nicht auf ...“ (Fet), „Inmitten eines lauten Balls ...“ (A. K. Tolstoi ), „Ich habe das Fenster geöffnet ...“ (K. R.), „Wir saßen mit dir am schlafenden Fluss ... "(D. Ratgauz).

Viele der Gedichte der Dichter der zweiten Hälfte des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts wurden zu bemerkenswerten Phänomenen der russischen Vokallyrik, bei der eine vollständige Verschmelzung von Text und Musik erreicht wurde. Dies gilt für die Arbeit von Dichtern wie A. K. Tolstoi, Pleshcheev, Maikov, Fet, Polonsky, Apukhtin, Mei. Die Gedichte einiger Dichter leben im Allgemeinen immer noch nur als Romanzen (Golenishchev-Kutuzov, Rostopchina, Minsky, Ratgauz, K. R.). Zusammen mit der Musik der größten Komponisten sind die Gedichte dieser Dichter fest in das Bewusstsein der russischen Intelligenz eingedrungen, und mit dem steigenden kulturellen Niveau der Massen werden sie Eigentum eines immer größeren Kreises von Werktätigen. Daher ist es bei der Bewertung des Beitrags der russischen Poesie zur nationalen Kultur unmöglich, sich auf das Erbe der Klassiker zu beschränken, aber es ist notwendig, die besten Beispiele der Alltagsromantik zu berücksichtigen - vor allem die enthaltenen Werke in das Repertoire populärer Sänger und erklingen ständig von den Bühnen der Konzertsäle und im Radio und dringen auch in die moderne Massenamateurkunst ein.

Wenn wir uns den Dichtern zuwenden, deren Gedichte von den größten russischen Komponisten besonders oft und gerne verwendet wurden und deren Texte zur Schaffung klassischer Romanzen verwendet wurden, ist leicht zu erkennen, dass die Namenswahl bis auf wenige Ausnahmen kein Zufall ist. Auch wenn persönliche Vorlieben und Geschmäcker für jeden Komponisten eine große Rolle spielen könnten (z. B. Mussorgskys Leidenschaft für die Poesie von Golenishchev-Kutuzov), so hat doch der Kreis der Dichter, zu dessen Texten besonders viele Romanzen geschrieben wurden, wird durch sehr spezifische Namen repräsentiert. Im Werk jedes dieser Dichter findet man eine ganze Reihe von Gedichten, die wiederholt von Komponisten vertont wurden, die sich in ihrer kreativen Methode unterscheiden. Und selbst die Tatsache, dass zu solchen Versen von Glinka oder Tschaikowsky, deren Romanzen bereits berühmt geworden sind, hervorragende Musik geschrieben wurde, hielt weder ihre Zeitgenossen noch die Komponisten der nachfolgenden Epoche bis in unsere Zeit zurück. Es gibt Gedichte, über die buchstäblich Dutzende von Romanzen geschrieben wurden. Von den Dichtern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren Schukowski, Puschkin, Lermontow und Kolzow in dieser Hinsicht besonders glücklich. Romane nach den Texten des ersten russischen Romantikers entstanden im Laufe eines ganzen Jahrhunderts – von den ersten Experimenten seines befreundeten Komponisten A. A. Pleshcheev bis zu den Werken von Ippolitov-Ivanov. Allein im 19. Jahrhundert wurden mehr als 170 Puschkins Romanzen vertont. Das Gedicht „Sing nicht, Schönheit, mit mir ...“, obwohl es immer noch hauptsächlich von der 1828 entstandenen Musik von Glinka lebt, wurden danach viele andere Komponisten angesprochen (darunter solche Namen wie Balakirev, Rimski-Korsakow, Rachmaninow). Das Gedicht „Der Sänger“ wurde von mehr als fünfzehn Komponisten des 19. Jahrhunderts vertont. Im 19. bis frühen 20. Jahrhundert wurde eine große Anzahl von Romanzen auf der Grundlage von mehr als siebzig Gedichten von Lermontov geschaffen. Sein „Gebet“ („In einem schwierigen Moment des Lebens ...“) wurde von mehr als dreißig Komponisten vertont. Über zwanzig Romanzen existieren über die Worte des "Kosaken-Wiegenliedes" und Gedichte: "Höre ich deine Stimme ...", "Nein, ich liebe dich nicht so leidenschaftlich ...". Vielleicht gehört Koltsov der erste Platz unter den russischen Dichtern in dieser Hinsicht - etwa siebenhundert Romanzen und Lieder wurden von mehr als dreihundert Komponisten nach seinen Texten geschaffen! Wie Sie sehen können, stimmt der Anteil der Dichter der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in russischen Vokaltexten ungefähr mit ihrer Bedeutung in der Geschichte der Poesie überein - die Romanzen der Hauptdichter überwiegen eindeutig (die einzige Ausnahme ist Baratynsky, dessen Worte sind relativ wenige Romanzen geschrieben).

Wenn wir uns der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und dem Beginn des 20. Jahrhunderts zuwenden, ändert sich hier das Bild auf den ersten Blick plötzlich: Dichter, deren Rolle in der Geschichte der Poesie bescheiden erscheint, werden von Komponisten oft größeren Dichtern vorgezogen , und im romantischen Repertoire nehmen sie kaum einen größeren Platz ein als die Koryphäen der russischen Poesie. Es ist merkwürdig, dass, während etwa sechzig Texte aus dem poetischen Erbe von Nekrasov die Aufmerksamkeit von Komponisten auf sich zogen, mehr als siebzig Texte von Maikov und Polonsky vertont wurden. Mehr als neunzig Gedichte von Fet, über fünfzig Gedichte von Pleshcheev und Ratgauz, über vierzig Gedichte von Nadson und die gleiche Anzahl von Apukhtin wurden zu Romanzen. Vielleicht ist das Bild für die Poesie des frühen 20 ein Jahrhundert von Puschkin und mehr als von Lermontov, Tyutchev, Nekrasov). Darüber hinaus treffen wir unter den Komponisten, die Romanzen zu seinen Worten geschaffen haben, auf Rachmaninov, Taneyev, S. Prokofiev, Grechaninov, Gliere, Ippolitov-Ivanov, Strawinsky, Myaskovsky ... Blok ist in dieser Hinsicht deutlich unterlegen - es wurden etwa fünfzig Romanzen geschrieben seine Texte. Bryusov könnte Balmont in dieser Hinsicht auch beneiden. Andere Dichter "hinken" sowohl Blok als auch Bryusov merklich hinterher - sogar A. Akhmatova, V. Ivanov, D. Merezhkovsky, F. Sologub, deren Texte dennoch wiederholt vertont wurden. Viele berühmte Dichter des frühen 20. Jahrhunderts konnten jedoch stolz darauf sein, dass mindestens ein oder zwei ihrer Gedichte von den größten Komponisten dieser Zeit vertont wurden.

Was zog Musiker an der Poesie der zweiten Hälfte des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts an? Natürlich ist eine kategorische und einsilbige Antwort auf diese Frage kaum möglich, was für das Werk aller Dichter gleichermaßen gilt. Unter Berücksichtigung der Merkmale und Möglichkeiten der Vokalmusik sowie der kreativen Aufgaben, die sich die Komponisten bei der Schaffung von Romanzen stellten, sollte jedoch beachtet werden, dass sie diejenigen Verse bevorzugten, in denen der innere psychologische Zustand des lyrischen Helden am direktesten zum Ausdruck kommt , besonders wenn sich die Erfahrung des Dichters als unvollständig herausstellt, nicht zu Ende ausgedrückt, was es ermöglichte, sie mit musikalischen Mitteln zu enthüllen. Die Poesie der Anspielungen, Auslassungen, die tiefe lyrische Obertöne enthielt, stellte den größten kreativen Spielraum für die Vorstellungskraft des Komponisten dar. Nicht die letzte Rolle spielten einige Stilmerkmale der kreativen Art von Dichtern wie Fet, A. Tolstoi, May, Polonsky - die Entwicklung des Themas und die kompositorische Struktur des Gedichts, die an die Struktur eines Musikwerks erinnert, die Sättigung des Textes mit Wiederholungen, Ausrufen, semantischen Pausen, der Wohlklang der Sprache, die Geschmeidigkeit des Rhythmus, die flexible Sprachintonation. Einige dieser Dichter folgten in ihrer Arbeit bewusst musikalischen Gesetzen. So ging Fet von dem von ihm formulierten theoretischen Prinzip aus: "Poesie und Musik sind nicht nur verwandt, sondern untrennbar ... Alle jahrhundertealten poetischen Werke ... im Wesentlichen ... Lieder." Es ist kein Zufall, dass Fet einen der Zyklen „Melodien“ nannte. Der Dichter gestand: „Es zog mich immer von einem bestimmten Bereich der Worte in einen unbestimmten Bereich der Musik, in den ich mich begab, soweit meine Kraft reichte.“

Viel zum Verständnis des Schicksals der russischen Poesie in der Musik geben die Aussagen der Komponisten selbst. Tschaikowsky hat in einem seiner Briefe klar formuliert, dass „die Hauptsache in der Vokalmusik die Wahrhaftigkeit der Wiedergabe von Gefühlen und Stimmungen ist …“. Der große Komponist dachte viel über die Besonderheiten der russischen Verse und die Intonationsstruktur der russischen Poesie nach und suchte nach einer Vielzahl von Rhythmen, Strophen und Reimen in der Poesie, um die günstigsten Möglichkeiten für den musikalischen Ausdruck des lyrischen Inhalts der Poesie zu schaffen. Tschaikowsky war von der Art der melodischen Intonation-expressiven Verse angezogen, und er selbst nannte Fets Poesie als Vorbild in dieser Hinsicht. Der Komponist schrieb über ihn: „Wir können eher sagen, dass Fet in seinen besten Momenten die Grenzen der Poesie überschreitet und mutig einen Schritt in unser Feld macht ... Dies ist nicht nur ein Dichter, sondern ein Dichter. Musiker, als würde er sogar solche Themen vermeiden, die sich leicht in Worte fassen lassen." Tschaikowsky schätzte auch die Poesie von A. K. Tolstoi sehr: „Tolstoi ist eine unerschöpfliche Quelle für Texte zur Musik; das ist einer meiner Lieblingsdichter.

Es war die Art und Weise, Gefühle, Stimmungen und Gedanken auszudrücken, die der Poesie von Fet und A. K. Tolstoi sowie Pleshcheev, Mey, Polonsky, Apukhtin und ihnen nahestehenden Dichtern innewohnen, und die Art der Intonation des Verses, die das Beste lieferte Möglichkeiten, ihre Gedichte zu vertonen. Daher nehmen die Gedichte dieser Dichter nicht nur bei Tschaikowsky, sondern auch in den romantischen Werken anderer bedeutender Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts neben den klassischen Meistern der russischen Poesie einen zentralen Platz ein.

Alexander
ARCHANGELSKY

Einführung in Kapitel aus dem neuen Schulbuch

Russische Lyrik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Russische Dichter und die Ära der "sozialen" Prosa. Russische Dichter des frühen 19. Jahrhunderts – von Schukowski und Batjuschkow bis hin zu Puschkin und Lermontow – schufen eine neue poetische Sprache, um die komplexesten Erfahrungen, die tiefsten Gedanken über das Universum auszudrücken. Sie führten in die russische Poesie das Bild eines lyrischen Helden ein, der dem Dichter selbst ähnelt und ihm nicht ähnelt. (So ​​wie Karamzin das Bild eines Erzählers in die russische Prosa eingeführt hat, dessen Stimme nicht mit den Stimmen der Figuren und des Autors selbst verschmilzt.)

Die Dichter der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts überarbeiteten das übliche Gattungssystem. Sie zogen eine Liebes-Elegie, eine romantische Ballade, den "hohen", feierlichen Oden vor; in der einheimischen Literatur einen Geschmack für die Volkskultur, für russische Lieder und Märchen wieder einflößen; verkörperten in ihrer Arbeit das widersprüchliche Bewusstsein und die tragische Erfahrung eines zeitgenössischen Menschen, eines russischen Europäers. Sie haben die Erfahrung der Weltromantik gemeistert – und sind ihr in vielerlei Hinsicht nach und nach entwachsen.

Aber das passiert oft in der Literatur: Kaum den künstlerischen Höhepunkt erreicht, begann die russische Poesie stark abzufallen. Es geschah kurz nach dem Tod von Puschkin und dann von Baratynsky und Lermontov. Das heißt, in den frühen 1840er Jahren. Die Dichter der älteren Generation wurden gleichzeitig des turbulenten literarischen Lebens müde und schalteten den aktiven Prozess ab. Schukowski begann, umfangreiche epische Werke zu übersetzen – Sie kennen seine Übersetzung von Homers Odyssee. Pyotr Vyazemsky versteckte sich lange Zeit in einem tauben literarischen Schatten, entfernte sich von poetischen Angelegenheiten, und erst im Alter blühte sein Talent wieder auf, er kehrte an die Grenzen seiner Heimatliteratur zurück. Wladimir Benediktow erlebte Mitte der 1830er-Jahre sofortige Popularität – und geriet ebenso schnell aus der Mode.

Und viele junge Lyriker der 1840er Jahre, die in der Öffentlichkeit blieben, scheinen das Schreiben verlernt zu haben. Die höchste Fertigkeit, die Beherrschung der Verstechnik, die zu Puschkins Zeiten als Norm, als etwas Selbstverständliches galt, ging den meisten Dichtern über Nacht verloren.

Und hier gibt es nichts Überraschendes.

Ganz am Anfang des 19. Jahrhunderts lernte die russische Literatur, den menschlichen Charakter in seiner Individualität und Einzigartigkeit darzustellen. In den 1820er und 1830er Jahren begannen russische Schriftsteller, das Schicksal ihrer Helden mit einer bestimmten historischen Epoche zu verbinden, mit jenen alltäglichen, finanziellen Umständen, von denen menschliches Verhalten oft abhängt. Und nun, in den 1840er Jahren, standen sie vor neuen inhaltlichen Aufgaben. Sie begannen, die menschliche Persönlichkeit durch das Prisma zu betrachten Soziale Beziehungen, um die Taten der Helden durch den Einfluss der "Umwelt" zu erklären, wurden sie aus wirtschaftlichen, politischen Gründen herausgenommen.

Auf solche Gesellschaftsschriften warteten die Leser der 1840er und 1860er Jahre. Und zur Lösung solcher Probleme waren Epos, erzählende Prosa, ein physiologischer Essay und ein journalistischer Artikel viel besser geeignet. Daher konzentrierten sich die wichtigsten literarischen Kräfte dieser Zeit auf den prosaischen "Brückenkopf". Die Texte scheinen für eine Weile ihren ernsten Inhalt verloren zu haben. Und diese innere Ziellosigkeit, Inhaltslosigkeit hat die poetische Form ausgeblutet. So trocknet eine Pflanze aus, die den Zugang zu lebensspendenden unterirdischen Säften versperrt hat.

• Warum hat die Prosa in den 1840er Jahren die Poesie an den Rand des literarischen Prozesses gedrängt? Welche inhaltlichen Aufgaben löst die russische Literatur in diesem Jahrzehnt?

Pierre-Jean Beranger

Wie können wir mit Texten über schmerzhafte Dinge sprechen, über den „unbedeutenden“ Alltag, wie können wir neue gesellschaftliche Ideen ausdrücken? In den 1840er Jahren entschied auch die europäische Poesie über die Antworten auf diese Fragen. Der Übergang von der Epoche der Romantik zur Epoche des Naturalismus vollzog sich schließlich überall! Aber dort, besonders in Frankreich, hatte sich bereits eine Tradition sozialer, revolutionärer Lyrik entwickelt, eine besondere poetische Sprache hatte sich entwickelt. Diese Sprache war "angepasst" für emotionale - und gleichzeitig aufrichtige - Gespräche über die Nöte und Sorgen der modernen Gesellschaft, über das tragische Schicksal des "kleinen" Menschen. Das heißt, der Übergang der Poesie in eine neue, soziale Qualität wurde im Voraus vorbereitet, korreliert mit der kulturellen Tradition.

Der bedeutendste der europäischen "revolutionären" Dichter, Soziallyriker, gilt zu Recht als der Franzose Pierre Jean Beranger (1780-1857).

Von seinem Großvater als Schneider erzogen, erlebte er als Kind die Umbrüche der Französischen Revolution mit. Der junge Beranger glaubte an ihre Ideale und – was für die Literatur nicht weniger wichtig ist – er erinnerte sich für immer an den Klang der revolutionären Volkslieder, die die rebellische Menge sang. Das beliebteste dieser Lieder ist Ihnen auch bekannt – es ist „La Marseillaise“; sein etwas blutrünstiger Inhalt - ein Aufruf zur Gewalt - wurde in eine feierliche und leichte musikalische Form gekleidet. In den Liedern der Revolutionszeit wurden nicht nur saftige Volksausdrücke und Witze verwendet, die in "hohen" Texten nicht akzeptabel sind, sondern auch die Möglichkeiten der epischen Poesie wurden genutzt - eine kurze dynamische Handlung, ein ständiger Refrain (dh a Wiederholung des "Refrains" oder einiger Schlüsselzeilen).

Seitdem hat sich im Werk Berangers die Gattung des zum Volkslied stilisierten Gedichtliedes durchgesetzt. Ob frivol oder satirisch (oft gegen die Sitten der katholischen Priesterschaft gerichtet) oder politisch pathetisch, diese Lieder gefielen dem allgemeinen Leser. Von Anfang an entstand und etablierte sich in ihnen das Bild eines lyrischen Helden - eines Volksdichters, eines Mannes aus der Menge, eines Hassers auf Reichtum. (Natürlich war Beranger selbst im wirklichen Leben dem Geld nicht so fremd, wie es beim Lesen seiner Gedichte scheinen mag.)

Russische Lyriker begannen bereits Mitte der 1830er Jahre, Beranger zu übersetzen. Aber aus seinem umfangreichen und vielfältigen Werk wurden zunächst nur lyrische „Lieder“ ausgewählt, die den bekannten Erfahrungen stilisierter „Volkslieder“ der Dichter des Anfangs des Jahrhunderts und der Puschkin-Generation so ähnlich waren:

Die Zeit wird kommen - dein Mai wird grün;
Die Zeit wird kommen - ich werde diese Welt verlassen;
Ihre Walnusslocke wird weiß;
Das Funkeln von Achataugen wird verblassen.
(„Meine alte Dame.“ Übersetzt von Viktor Tepljakow, 1836)

Es ist natürlich; die erfahrungen anderer interessieren uns immer nur so sehr, wie sie uns bei der bewältigung unserer eigenen probleme helfen. Und die Aufgaben, vor denen die russische Literatur Mitte der 1830er Jahre stand, waren andere als die, die sie im unruhigen Jahrzehnt der 1840er Jahre löste. Nicht umsonst wurde Heinrich Heine, ein Dichter von gesteigertem Gesellschaftsgefühl, von russischen Schriftstellern der Generation Lermontov punktuell übersetzt, wobei vor allem auf seine philosophischen Lyriken, auf seine romantische Ironie geachtet wurde. Und die Dichter der 1840er Jahre achteten bereits auf die andere Seite von Heines Talent - auf seine politischen, bürgerlichen, satirischen Gedichte.

Und jetzt, wo die russische Prosa so scharf und bitter von den Schattenseiten des Lebens sprach, musste auch die russische Poesie die neue künstlerische Erfahrung meistern. Es gab keine etablierte eigene Tradition, daher gingen die Textdichter der 1840er Jahre freiwillig zu Beranger, um zu studieren.

Aber so wie ein Schüler zu ernsthaften Themen, die in der High School studiert werden, "reif werden" muss, brauchen Dichter mehr als ein Jahr, um zu einer erfolgreichen Übersetzung "reif zu werden". Schließlich muss ein aus einer Fremdsprache übersetztes Gedicht den Beigeschmack der „Fremdheit“ behalten – und gleichzeitig „das Eigene“, Russisch werden. Daher „sprach“ Beranger erst Mitte der 1850er Jahre natürlich und selbstverständlich Russisch. Und das Hauptverdienst dabei gehört Vasily Stepanovich Kurochkin (1831-1875), der 1858 die Sammlung "Songs of Beranger" veröffentlichte:

"Lebe, schau!" - alter Onkel
Ein ganzes Jahrhundert ist bereit, mich zu wiederholen.
Wie ich lache, wenn ich meinen Onkel anschaue!
Ich bin ein positiver Mensch.
Ich gebe alles aus
Ich kann nicht -
Da bin ich nichts
Habe nicht.
................................
Immerhin in einem Teller von einem Feinkostgeschäft
Das Kapital seiner Vorfahren sitzt;
Ich kenne die Magd im Wirtshaus:
Voll und betrunken ständig auf Kredit.
Ich gebe alles aus
Ich kann nicht -
Da bin ich nichts
Habe nicht.
("Der positive Mann", 1858)

Natürlich haben Sie bemerkt, dass diese Verse nicht nur ins Russische übersetzt werden. Hier wird bewusst gegen eine der Regeln einer „guten“ Übersetzung verstoßen: Berenger hat den französischen Geist komplett ausgehöhlt, der Übersetzer hat das Gedicht aus einem fremden Kulturboden herausgerissen, komplett in seinen eigenen verpflanzt. Diese Verse klingen, als seien sie nicht aus dem Französischen übersetzt, sondern gleich ins Russische geschrieben worden – und zwar von einem russischen Dichter. Sie sind russifiziert, das heißt, sie verwenden Ausdrücke, die ein für allemal dem russischen Alltag zugeordnet sind und im französischen Kontext völlig unpassend sind. Zum Beispiel: "Wiederhole ... ein ganzes Jahrhundert", "voll und betrunken". Eine andere Übersetzung von Kurochkin ist noch russifizierter - das Gedicht "Mr. Iskariots" (1861):

Herr Iskariotov -
Gutmütiger Verrückter:
Patriot der Patrioten
Guter kleiner Kerl, fröhlicher Kerl,
Verbreitet sich wie eine Katze
Gelehnt wie eine Schlange...
Warum sind solche Leute
Sind wir ein bisschen anders?
.............................................
Fleißiger Leser aller Zeitschriften,
Er ist fähig und bereit
Die eifrigsten Liberalen
Erschrecken Sie mit einem Strom von Wörtern.
Er wird laut schreien: „Glasnost! Glasnost!
Dirigent heiliger Ideen!"
Aber wer kennt die Leute
Flüstern, Gefahr spüren:
Still, still, meine Herren!
Herr Iskariotov,
Patriot der Patrioten
Komm her!

Das französische Gedicht über den Betrüger „Monsieur Iscariot“ (Iscariot hieß Judas, der Christus denunzierte) wurde nicht ohne Grund in eine russische Satire auf den Denunzianten „Mr. Iscariotov“ umgewandelt. Vasily Kurochkin hat Berangers Poesie bewusst von ihren französischen Wurzeln gerissen und sie zu einer Tatsache der russischen Kultur gemacht. Mit Berangers Hilfe schuf er die Sprache der russischen Gesellschaftspoesie und erschloss neue künstlerische Möglichkeiten. Und das ist ihm durchaus gelungen.

Aber Tatsache ist, dass das Glück auf dem eingeschlagenen Weg zu lange warten musste; Inländische Dichter der zweiten Hälfte der 1850er Jahre konnten bereits auf Beranger verzichten und sich auf die künstlerische Erfahrung von Nikolai Alekseevich Nekrasov verlassen. (Ein separates Kapitel ist Nekrasovs Biografie und der künstlerischen Welt im Lehrbuch gewidmet.) Es war Nekrasov, der es zum ersten Mal im Rahmen der russischen kulturellen Tradition schaffte, das Unvereinbare zu verbinden - grobe „Geselligkeit“ und tiefe Lyrik , er war es, der eine neue poetische Sprache schuf, seiner einheimischen Poesie neue Rhythmen anbot, die zu neuen Themen und neuen Ideen passten. Richtiger Ruhm kam ihm unmittelbar nach der Veröffentlichung des Gedichts „Ich fahre nachts auf einer dunklen Straße ...“ in der Zeitschrift Sovremennik im Jahr 1847:

Erinnerst du dich an die traurigen Posaunenklänge,
Regenspritzer, halb Licht, halb Dunkelheit?
Ihr Sohn schrie, und kalte Hände
Du hast ihn mit deinem Atem gewärmt ...

Alle lasen diese ergreifenden Zeilen – und verstanden: Hier ist es, ein neues Wort in der Poesie, endlich gefunden die einzig wahre Form für eine Geschichte über emotionale Erfahrungen, die mit Armut, Unordnung, Leben verbunden sind …

Und niemand half den Dichtern der 1840er Jahre, die künstlerischen, bedeutsamen Probleme zu lösen, mit denen sie konfrontiert waren.

• Warum wurden die Übersetzungen der Gedichte des französischen Dichters Beranger von Kurochkin russifiziert? Lesen Sie das Zitat aus dem Gedicht „Mr. Iskariot“ noch einmal. Finden Sie darin Beispiele für Redewendungen, die so sehr mit dem russischen Sprachalltag verbunden sind, dass sie Berangers Text aus der französischen Tradition herausreißen.

Text von Alexei Pleshcheev

Trotzdem versuchten einige russische Dichter noch in den 1840er Jahren, über die gleichen ernsten sozialen Probleme zu sprechen, die die Sozialprosa in der vertrauten Puschkin-Lermontow-Sprache berührte. Meistens war dies nicht sehr erfolgreich. Selbst die Begabtesten von ihnen.

So schrieb Alexei Nikolaevich Pleshcheev (1825-1893) in diesem Jahrzehnt oft bürgerliche, politische Gedichte; Hier ist einer der bekanntesten und beliebtesten:

Nach vorne! ohne Angst und Zweifel
Auf eine tapfere Leistung, Freunde!
Morgendämmerung der heiligen Erlösung
Ich habe schon im Himmel gesehen!

... Schaffen wir uns kein Idol
Weder auf Erden noch im Himmel;
Für alle Geschenke und Segnungen der Welt
Wir werden nicht vor ihm in den Staub fallen! ..

... Hört gut zu, Brüder, auf das Wort eines Bruders,
Während wir voller jugendlicher Kraft sind:
Vorwärts, vorwärts und kein Zurück
Egal, was uns das Schicksal in der Ferne verspricht!
(„Vorwärts! ohne Furcht und Zweifel ...“, 1846)

Pleshcheev hat seine rebellischen Ideen überhaupt nicht aus Büchern gelesen. Er nahm ernsthaft am revolutionären Kreis der "Petrashevites" teil (mehr darüber wird im Kapitel des Fjodor Michailowitsch Dostojewski gewidmeten Lehrbuchs besprochen). 1849 wurde der Dichter verhaftet und zusammen mit anderen aktiven „Petrashewitern“ zum Tode durch „Erschießen“ verurteilt. Nach einer schrecklichen Wartezeit direkt auf dem Platz, wo die Hinrichtung stattfinden sollte, wurde ihm mitgeteilt, dass das Urteil umgewandelt und die Hinrichtung durch den Militärdienst ersetzt worden sei. Pleshcheev, der einen schrecklichen Schock überlebte, wurde in den Ural verbannt und durfte erst 1859 nach Zentralrussland zurückkehren. (Zuerst nach Moskau, dann nach Petersburg.)

So die im Gedicht ausgedrückten Gedanken, Pleshcheev litt, erduldete und bezahlte mit seinem eigenen Leben. Aber eine echte Biografie ist das eine, Kreativität etwas anderes. In seinen bürgerlichen Gedichten der 1840er Jahre verwendete Pleshcheev immer noch den bekannten vier Fuß langen Jamben, der aus dem häufigen Gebrauch gelöscht wurde, und allgemeine poetische Bilder.

Zurück zum Zitat aus dem Gedicht „Vorwärts! ohne Angst und Zweifel...“, lies es noch einmal.

Der Dichter verbindet die Ideen, die der Bibel entstammen ("Machen wir uns kein Götzenbild... Die Lehren der Liebe verkünden...") mit modischen Ideen über den Fortschritt und Triumph der Wissenschaft ("... Und lasst unter das Banner der Wissenschaft // Unsere Union wird stärker und wächst ..."). Aber er findet keine anderen Vorbilder außer Puschkins fast dreißig Jahre früher geschriebener Ode "Liberty". Vielleicht die politischen Texte der Dekabristen – aber schließlich ist es eine ganz andere Zeit auf dem Hof, das Leben selbst spricht eine andere Sprache!

Pleshcheev zwingt sich förmlich dazu, revolutionäre Parolen zu reimen, das künstlerische Material wehrt sich dagegen – und in der letzten Strophe „treibt“ Pleshcheev das Denken in eine widerspenstige Form, lähmt den Klang der Strophe. Achten Sie auf die Geräuschkulisse in den letzten beiden Zeilen! "Vorwärts, vorwärts und ohne Wiederkehr, // was uns der Felsen in der Ferne verspricht!" "VPRJ ... VPRJ ... BZVZVRT ... CHTBRKVD ..." Eine ununterbrochene Reihe von Klangkollisionen, völlig ungerechtfertigt durch den Plan.

Und hier geht es nicht um das individuelle Talent von Alexei Pleshcheev. Er war einfach ein sehr talentierter Dichter, und viele seiner Gedichte wurden in den goldenen Fundus russischer Klassiker aufgenommen. Aber so – widersprüchlich, ungleichmäßig – war die literarische Situation der 1840er Jahre insgesamt. Die Sachlage wird sich, wie bereits gesagt, erst in den 1850er und 1860er Jahren ändern, nachdem Nekrasov im Mittelpunkt des literarischen Prozesses steht. Und dann wird sich Pleshcheev allmählich von der bewussten "Progressivität" entfernen (obwohl er sich gelegentlich an seine bevorzugten politischen Motive erinnert) und zu traditionellen poetischen Themen zurückkehren: Landleben, Natur.

Es sind diese unprätentiösen und sehr einfachen Pleshcheev-Zeilen, die in Schulbücher und Anthologien aufgenommen werden und jedem Russen vertraut sein werden. Es reicht aus, die erste Zeile auszusprechen - und der Rest wird mir von selbst einfallen: "Das Gras ist grün, // Die Sonne scheint, // Eine Schwalbe mit Frühling // Im Baldachin fliegt zu uns" ("Land Lied", 1858, aus dem Polnischen übersetzt). Oder: "Ein langweiliges Bild! // Wolken ohne Ende, // Es regnet in Strömen, // Pfützen auf der Veranda..." (1860).

Das war das literarische Schicksal jener russischen Dichter, die damals versuchten, die in der Prosa gesammelte soziale Erfahrung in die subtile Materie des Verses zu kleiden. Und die Verse anderer Textdichter, die Puschkins Harmonie treu blieben, die Eleganz des "Finishing", erhielten manchmal eine Art Museums- und Gedenkcharakter.

• Warum gelang es dem talentierten Dichter Aleksey Pleshcheev in den 1840er Jahren nur selten, "bürgerliche" Gedichte zu schreiben?

1842 erschien die erste Gedichtsammlung des jungen Dichters, Sohn des Malerakademikers Apollon Nikolajewitsch Maikow (1821-1897). Von Anfang an bezeichnete er sich als „traditioneller“, klassischer Dichter; wie über Lyrik, weit weg vom Alltag, von den momentanen Details eines flüchtigen Lebens. Maykovs Lieblingsgenre sind anthologische Texte. (Erinnern Sie sich noch einmal: Im antiken Griechenland wurden Sammlungen der besten, beispielhaften Gedichte als Anthologie bezeichnet; die berühmteste der antiken Anthologien wurde vom Dichter Meleager im 1. Jahrhundert v. Chr. Zusammengestellt.) Das heißt, Maikov schuf Gedichte, die die Plastik stilisierten Welt der antiken Proportionalität, Plastizität, Harmonie:

Harmonien der göttlichen Mysterien des Verses
Denken Sie nicht, aus den Büchern der Weisen zu enträtseln:
An den Ufern schläfriger Wasser, zufällig allein wandernd,
Lausche mit deiner Seele dem Flüstern des Schilfs,
Ich spreche Eichen; Ihr Sound ist außergewöhnlich
Spüren und verstehen... Im Einklang mit der Poesie
Unwillkürlich von deinen Lippen dimensionale Oktaven
Sie werden strömen, klangvoll, wie die Musik von Eichenwäldern.
("Oktaven", 1841)

Dieses Gedicht wurde von einem jungen Autor geschrieben, aber es ist sofort zu spüren: Er ist bereits ein echter Meister. Der ausgedehnte Rhythmus wird deutlich durchgehalten, der Klang der Strophe ordnet sich der musikalischen Struktur unter. Wenn wir in einem Vers die Onomatopoesie des Schilfrauschens leicht unterscheiden können („Hör mit deiner Seele auf das Flüstern des Schilfs“), dann hören wir im nächsten das Waldrauschen („Eichen sprechen“). Und im Finale versöhnen sich weiche und harte Klänge miteinander, vereinen sich zu einer sanften Harmonie: „SIZED OCTAVS // They will pour, sonorous, like the Music of oak trees“...

Und doch, wenn wir uns an Puschkins anthologische Gedichte erinnern – und die Zeilen, die wir gerade gelesen haben, mit ihnen vergleichen, wird sofort eine gewisse Amorphität, Lethargie von Mikes Texten offenbart. So beschrieb Puschkin 1830 die Statue von Zarskoje Selo:

Nachdem sie die Urne mit Wasser fallen gelassen hatte, zerbrach die Jungfrau sie auf der Klippe.
Das Mädchen sitzt traurig da und hält eine Scherbe in der Hand.
Wunder! Wasser wird nicht austrocknen, wenn es aus einer zerbrochenen Urne fließt;
Die Jungfrau, über dem ewigen Strom, sitzt für immer traurig.

Hier ein Bild des Unaufhaltsamen - und gleichzeitig Gestoppten! - Bewegungen. Hier ist die Klangskala ideal abgestimmt: Der Laut „u“ brummt klagend („Urne mit Wasser … über die Klippe … WUNDER … aus der Urne … mit einem Strahl …“), der Sprengstoff Der Laut „Ch“ wird mit dem verlängerten „N“ verbunden und er selbst beginnt zähflüssiger zu klingen: „traurig … ewig … ewig.“ Und in der ersten Zeile vermittelt ein harter Zusammenstoß von Konsonanten das Gefühl eines Schlags: „Ob UteS her Virgo beat her.“

Aber das reicht Puschkin nicht. Er vermittelt dem Leser ein tiefes Gefühl verborgener Traurigkeit; Ewigkeit und Traurigkeit, die skulpturale Perfektion der Formen und die düstere Essenz des Lebens sind untrennbar mit ihm verbunden. Aus diesem Grund scheint er den Vers zum Schwanken zu bringen, wiederholen Sie: "... das Mädchen brach ... das Mädchen sitzt ... das Mädchen ... sitzt traurig." Wiederholungen erzeugen den Effekt einer kreisförmigen, aussichtslosen Bewegung.

Und Puschkin braucht nur ein unerwartetes Wort unter skulptural glatten Ausdrücken, um den Leser zu verletzen, ihn zu kratzen, ihn ein wenig zu stechen. Dieses Wort ist "leer". Wir treffen auf den Ausdruck "eine leere Scherbe" - und stellen uns sofort die Verwirrung, die Traurigkeit der "Jungfrau" vor: Nur dass die Urne intakt war, es war möglich, Wein, Wasser hineinzugießen - und in einer Sekunde wurde sie "untätig". ", unnötig, und das ist schon für immer und ewig ...

Und bei Maikov ist bei aller Perfektion seines frühen Gedichts alles so gleichmäßig, dass das Auge nichts zu bemerken hat. Die Geheimnisse der Strophe sind „göttlich“ (und was könnten sie sonst sein?), die Gewässer sind „schläfrig“, der Klang der Eichenwälder ist „außergewöhnlich“ … Und erst Jahre später werden neue Bilder in Mikes Texten auftauchen, die Aufmerksamkeit des Lesers mit Frische, Unerwartetheit erregen:

Frühling! das erste Bild wird belichtet -
Und Lärm drang ins Zimmer,
Und der Segen des nahen Tempels,
Und das Gerede der Leute und das Geräusch des Rades ...
("Frühling! Der erste Rahmen wird ausgestellt...", 1854).

Landschaftsgedichte des verstorbenen Maykov, frei von sozialen Untertönen, werden den allgemeinen Ton der Zeit, den vorherrschenden poetischen Geschmack, in gewisser Weise herausfordern:

Mein Garten verdorrt jeden Tag;
Es ist zerknittert, kaputt und leer,
Auch wenn es üppig blüht
Kapuzinerkresse darin ist ein feuriger Busch ...

Ich bin traurig! Nervt mich
Und die Herbstsonne scheint
Und das Blatt, das von der Birke fällt
Und späte Heuschrecken knacken...
("Schwalben", 1856)

Der allgemeine Ton des Gedichts ist gedämpft, die Farben sind frei von "schreienden", scharfen Tönen; aber in den Tiefen des Gedichts reifen sehr kühne Bilder heran. Die Metapher des prächtigen Verwelkens der Herbstnatur geht auf Puschkins „Herbst“ zurück, aber wie unerwartet ist das Bild eines flammend scharlachroten Kapuzinerkressestrauchs, wie widersprüchlich sind die Gefühle des lyrischen Helden, der von dieser Pracht überhaupt nicht begeistert ist, aber genervt von den "Kleinigkeiten" des herbstlichen Alltags ...

• Die Aufgabe der erhöhten Komplexität. Lesen Sie die Gedichte von Yakov Polonsky, einem anderen russischen Lyriker, der seine Karriere in der Literatur in den 1840er Jahren begann, aber sein Talent erst im nächsten Jahrzehnt offenbarte. Bereiten Sie anhand der Ratschläge des Lehrers und zusätzlicher Literatur einen Bericht über seine künstlerische Welt vor.

Kosma Prutkow

Wenn „ursprüngliche“ Poesie in einer Krise steckt und mühsam nach neuen Ideen und neuen Formen des Selbstausdrucks sucht, blüht normalerweise das Genre der Parodie auf. Das heißt, eine komische Wiedergabe der Eigenheiten der Art eines bestimmten Schriftstellers, Dichters.

In den späten 1840er Jahren erfanden Alexei Konstantinowitsch Tolstoi (1817-1875) und seine Cousins ​​​​Alexei Michailowitsch (1821-1908) und Wladimir Michailowitsch (1830-1884) Zhemchuzhnikovs ... einen Dichter. (Manchmal schloss sich der dritte Bruder, Alexander Michailowitsch, der gemeinsamen Parodiearbeit an.) Sie begannen, Gedichte im Auftrag des nie existierenden Graphomanen Kozma Prutkov zu schreiben, und in diesen Gedichten parodierten sie die Bürokratie in all ihren Erscheinungsformen. Ob zu raffiniert, mit gespitztem kleinen Finger, anthologische Poesie oder zu prätentiös bürgerliche Lyrik.

Weil Prutkov eine "staatliche" Biografie hatte, machte er ihn zum Beamten, Direktor der Untersuchungskammer. Der vierte der Zhemchuzhnikov-Brüder, Lev Mikhailovich, malte ein Porträt von Prutkov und kombinierte darin die Martinet-Gesichter eines Bürokraten und die Maske eines romantischen Dichters. Das ist die literarische Gestalt von Kozma Prutkov, falsch romantisch und bürokratisch zugleich:

Wenn du jemanden in der Menge triffst
Wer ist nackt;
[Option: Auf welchem ​​Frack. - Notiz. K. Prutkowa]
Wessen Stirn dunkler ist als nebliger Kasbek,
Ungleichmäßiger Schritt;
Wessen Haar ist in Unordnung erhoben;
Wer, schrei,
Immer zitternd in einem nervösen Anfall, -
Wisse: Ich bin es!
("Mein Porträt")

In der Gestalt von Kozma Prutkov wurde das Unvereinbare vereint - das spätromantische Bild eines "seltsamen", wilden Dichters, "der nackt ist", und eines Beamten, "dessen Frack an ist". Ebenso kümmert es ihn nicht, was und auf welche Weise er Gedichte schreiben soll – ob er die bravourösen Intonationen von Vladimir Benediktov wiederholen oder in einem antiken Geist komponieren soll, wie Maikov oder andere „anthologische“ Dichter der 1840er Jahre:

Ich liebe dich, wenn du golden bist
Und sonnenverwöhnt hältst du eine Zitrone,
Und junge Männer sehen ein flauschiges Kinn
Zwischen Akanthusblättern und weißen Säulen...
("Alter Plastikgrieche")

Prutkov erfasst im Handumdrehen den Stil zahlreicher Nachahmer von Heine, den Schöpfern der „sozialen“ Poesie:

Am Meer, ganz am Außenposten,
Ich sah einen großen Garten.
Dort wächst großer Spargel;
Kohl wächst dort bescheiden.

Morgens ist immer ein Gärtner da
Träge Pässe zwischen den Kämmen;
Er trägt eine unordentliche Schürze;
Düster sein wolkiger Blick.
............................................
Neulich fährt er zu ihm vor
Der Beamte der Troika ist schneidig.
Er trägt warme, hohe Galoschen,
Am Hals befindet sich eine goldene Lorgnette.

"Wo ist deine Tochter?" - fragt
Ein Beamter, in eine Lorgnette schielend,
Aber, mit wildem Blick, der Gärtner
Als Antwort winkte er mit der Hand.

Und das Trio sprang zurück,
Tau vom Kohl fegen...
Der Gärtner steht düster da
Und bohrt sich mit dem Finger in die Nase.
("Am Meer")

Aber wenn die "Kreativität" von Kozma Prutkov nur eine Parodie und nichts weiter wäre, wäre sie mit ihrer Ära gestorben. Aber es blieb im Alltag des Lesers, Prutkovs Werke wurden anderthalb Jahrhunderte lang nachgedruckt. Sie sind also über die Grenzen des Genres hinausgewachsen! Kein Wunder, dass die Schöpfer dieses kollektiven Bildes ihrem Charakter eine Rüge an den Feuilletonisten der Zeitung Sankt Petersburger Nachrichten in den Mund legten: „Feuilletonist, ich bin Ihren Artikel durchgegangen ... Sie erwähnen mich darin, das ist nichts. nicht loben...

Wollen Sie damit sagen, dass ich Parodien schreibe? Überhaupt nicht!.. Ich schreibe überhaupt keine Parodien! Ich habe nie Parodien geschrieben! Wie kommst du auf die Idee, dass ich Parodien schreibe?! Ich habe gerade die meisten erfolgreichen Dichter in Gedanken analysiert; diese Analyse führte mich zu einer Synthese; denn die Talente, getrennt unter anderen Dichtern verstreut, erwiesen sich als alle in mir vereint! .. "

In Prutkovs „Kreativität“ sind die modischen Motive der russischen Poesie der 1840er und 1850er Jahre tatsächlich zusammengefasst, eingeschmolzen, ein lustiges und auf seine Weise integrales Bild eines bürokratischen Romantikers, eines inspirierten Grafikomen, eines pompösen Predigers der Banalität, des Autors des Projekts „Zur Einführung der Einstimmigkeit in Russland“ entsteht. Aber gleichzeitig spricht Prutkov manchmal wie zufällig mit der Wahrheit; einige seiner Aphorismen sind in unsere Alltagssprache eingegangen und haben ihre spöttische Bedeutung verloren: "Wenn du glücklich sein willst, sei glücklich", "Ein Spezialist ist wie ein Fluss: seine Fülle ist einseitig." Es gibt etwas sehr Lebendiges in Prutkovs literarischer Persönlichkeit. Und deshalb sind nicht "Prutkovs" Parodien einzelner (zum größten Teil - zu Recht vergessener) Dichter, sondern genau sein Bild selbst für immer in die Geschichte der russischen Literatur eingegangen.

• Was ist eine Parodie? Kann man davon ausgehen, dass die im Auftrag von Kozma Prutkov geschriebenen Gedichte nur Parodien sind? Warum gedeiht die parodistische Kreativität in jenen Momenten, in denen die Literatur in einer Krise steckt?

Freilich entwickelten sich in den für die Poesie günstigeren 1850er und 1860er Jahren die literarischen Schicksale anders; Viele russische Dichter, auf deren Ruhm wir bis heute stolz sind, haben bei den Lesern keine Anerkennung gefunden. So erregten zwei Gedichte des herausragenden Literatur- und Theaterkritikers Apollon Alexandrovich Grigoriev (1822-1864) – „Oh, sprich wenigstens mit mir ...“ und „Zigeunerungarisch“ – allgemeine Aufmerksamkeit nur, weil sie eine zweite – musikalische – Leben, wurden populäre Romanzen. Beide widmen sich der Gitarre, der Zigeunerleidenschaft, dem fatalen Zusammenbruch, der Liebesbesessenheit:

Oh, rede wenigstens mit mir
Siebensaitiger Freund!
Mein Herz ist voll solcher Traurigkeit
Und die Nacht ist so mondhell!
("Ach, sprich ...", 1857)

Zwei Gitarren klingen
Trauernd gejammert...
Aus der Kindheit, eine denkwürdige Melodie,
Mein alter Freund, bist du?
.........................................
Du bist es, schneidiger Spree,
Du, böse Verschmelzung von Traurigkeit
Mit der Üppigkeit einer Bayadère -
Sie, das Motiv des Ungarn!

Chibiryak, Chibiryak, Chibiryashechka,
Mit blauen Augen du, mein Schatz!
.........
Lass es immer mehr weh tun
heulende Geräusche,
Um das Herz schneller zu machen
Zerplatzt vor Schmerz!
("Zigeuner-Ungarisch", 1857)

Apollon Grigoriev wusste aus erster Hand, was ein „rasender Spree“ bedeutete; Er wuchs im patriarchalischen Zamoskvorechye auf, in einer Adelsfamilie, die aus der Leibeigenenklasse stammte (Grigorievs Großvater war Bauer), und auf Russisch behandelte er ohne Zurückhaltung alles - sowohl Arbeit als auch Spaß. Er brach eine einträgliche Karriere ab, war ständig in Not, trank viel, saß zweimal in einem Schuldenloch – und starb tatsächlich während der Schuldenhaft …

Als europäisch gebildeter Mensch verteidigte Grigoriev in kritischen Artikeln die Ideen der nationalen Identität. Er nannte die Prinzipien seiner Kritik organisch, das heißt artverwandte, im Gegensatz zu Belinskys „historischer“ Kritik oder Dobroljubows „echter“ Kritik. Zeitgenossen lasen und diskutierten aktiv Grigorievs Artikel; aber zu Lebzeiten des Dichters wurden seine wunderbaren Gedichte nur einmal als separate Ausgabe veröffentlicht - und in einer winzigen Auflage von nur fünfzig Exemplaren ...

• Lesen Sie „Zigeuner-Ungarisch“ von Apollon Grigoriev. Enthüllen Sie die Merkmale der Romanze in der Konstruktion des Gedichts, zeigen Sie, wie der „musikalische“ Anfang in seiner Struktur enthalten ist.

Alexej Tolstoi

Viel erfolgreicher entwickelte sich dagegen die literarische Biografie von Alexei Konstantinowitsch Tolstoi (1817-1875), einem der wichtigsten „Schöpfer“ von Kozma Prutkov. (Sie haben bereits in der Grundschule sein wunderbares Gedicht „Meine Glocken, Blumen der Steppe ...“ gelesen, das wie viele von Tolstois Gedichten zu einem Volksroman geworden ist.)

Aus einer alten Familie stammend, nachdem er seine Kindheit auf dem kleinrussischen Gut seiner Mutter in der Region Tschernihiw verbracht hatte, wurde Alexei Konstantinovich im Alter von zehn Jahren mit dem großen Goethe bekannt gemacht. Und dies war nicht die erste "literarische Bekanntschaft" des jungen Alexei. Sein Onkel Alexey Perovsky (Pseudonym - Anthony Pogorelsky) war ein wunderbarer romantischer Schriftsteller, der Autor des Märchens "The Black Hen", das viele von Ihnen gelesen haben. Er sammelte in seinem St. Petersburger Haus die ganze Farbe der russischen Literatur - Puschkin, Schukowski, Krylov, Gogol; Der Neffe wurde zu diesem Treffen der "Unsterblichen" zugelassen - und für den Rest seines Lebens erinnerte er sich an ihre Gespräche, Bemerkungen, Bemerkungen.

Kein Wunder, dass er bereits mit sechs Jahren zu komponieren begann; Schukowski selbst genehmigte seine ersten Gedichte. Und später schrieb Tolstoi auch Prosa; in seinem historischen Roman Der Silberprinz (vollendet 1861) werden edle Menschen handeln und echte Leidenschaften herrschen; Außerdem war Alexei Konstantinowitsch nicht im Geringsten peinlich, dass die romantischen Prinzipien von Walter Scott, denen er ausnahmslos folgte, von vielen als überholt angesehen wurden. Die Wahrheit kann nicht veraltet sein, und es war unter seiner Würde, mit literarischen Moden zu rechnen.

1834 trat Alexei Konstantinovich in den Dienst des Souveräns im Moskauer Archiv des Außenministeriums, studierte alte russische Manuskripte; dann diente er in der russischen Mission in Frankfurt am Main; schließlich wurde er in das eigene Büro Seiner Majestät eingeschrieben - und wurde ein echter Höfling. Am Hof ​​lernte er seine spätere Frau Sofya Andreevna Miller (geborene Bakhmetyeva) kennen - sie lernten sich im Winter 1850/51 auf einem Ball kennen.

Tolstois bürokratische Karriere entwickelte sich erfolgreich; er verstand es, seine innere Unabhängigkeit zu bewahren, seinen eigenen Prinzipien zu folgen. Es war Tolstoi, der half, Taras Schewtschenko, den großen ukrainischen Dichter und Autor des brillanten Gedichts „Der breite Dnjepr brüllt und stöhnt“ aus dem Exil in Zentralasien und aus dem Militärdienst zu befreien; tat alles, damit Ivan Sergeevich Turgenev für einen Nachruf in Erinnerung an Gogol aus dem Exil in Spasskoe-Lutovinovo entlassen wurde; Als Alexander II. Alexei Konstantinowitsch einmal fragte: "Was wird in der russischen Literatur getan?", antwortete er: "Die russische Literatur trauert um die ungerechte Verurteilung von Tschernyschewski."

Trotzdem beschloss Tolstoi Mitte der 1850er Jahre, nachdem er am Krimkrieg teilgenommen hatte, der für Russland äußerst erfolglos war, sich zurückzuziehen, um sich von dem Dienst zu befreien, der ihn lange Zeit belastet hatte. Doch erst 1861 gewährte Alexander II. seinen Rücktritt – und Alexei Konstantinowitsch konnte sich voll und ganz auf die literarische Arbeit konzentrieren.

Zu diesem Zeitpunkt hatte sich seine künstlerische Welt bereits voll entwickelt. Wie Tolstoi selbst sich durch innere Integrität und seltene geistige Gesundheit auszeichnete, so ist sein lyrischer Held unlösbaren Zweifeln, Melancholie, fremd; das russische Ideal der Offenheit, der Reinheit des Gefühls liegt ihm sehr am Herzen:

Wenn du liebst, so ohne Grund,
Wenn du drohst, ist es kein Scherz,
Wenn du so voreilig schimpfst,
Wenn Sie hacken, ist es so schlampig!

Wenn Sie argumentieren, ist es so dreist
Kohl zu bestrafen, also für die Sache,
Wenn du vergibst, so von ganzem Herzen,
Wenn es ein Fest gibt, dann ist ein Fest ein Berg!

In diesem 1850 oder 1851 geschriebenen Achtzeiler gibt es keinen einzigen Beinamen: Der lyrische Held braucht keine Schattierungen, er strebt nach Gewissheit, Helligkeit der Haupttöne. Aus dem gleichen Grund vermeidet Tolstoi Abwechslung in der eigentlichen Struktur des Gedichts; das Prinzip der Einstimmigkeit (Anaphora) wird konsequent angewandt, geht von Zeile zu Zeile: "Kol ... so." Als würde der Dichter energisch mit der Hand auf den Tisch klopfen und einen klaren Rhythmus schlagen ...

Tolstoi schloss sich nie einem der kriegführenden Lager an – Westlern und Slawophilen; er war ein Mann der Weltkultur – und zugleich Träger einer zutiefst russischen Tradition. Sein politisches Ideal war die Republik Nowgorod mit ihrer demokratischen Struktur; er glaubte, dass die innerstaatlichen Autoritäten einst moralischen Prinzipien folgten, aber in der modernen Welt sie verloren, sie gegen politische Interessen eingetauscht und sie auf einen kleinlichen Kampf verschiedener Gruppen reduziert hatten. Das bedeutet, dass sich der Dichter keiner ideologischen „Plattform“ anschließen kann. So auch sein lyrischer Held – „Zwei Lager sind kein Kämpfer, sondern nur ein zufälliger Gast“; er ist frei von jeglicher Art von „Partei“-Verpflichtungen.

Nicht umsonst wurden viele von Tolstois Gedichten - wie die Gedichte von Grigoriev, über die wir gesprochen haben - vertont, wurden zu "echten" Romanzen und werden bis heute gesungen:

Inmitten eines lauten Balls zufällig
Im Aufruhr der Welt,
Ich habe dich gesehen, aber das Geheimnis
Ihre verschleierten Züge;

Nur traurige Augen blickten
Und die Stimme klang so wunderbar,
Wie der Klang einer fernen Flöte,
Wie die Wellen des Meeres.
...............................................
Und leider schlafe ich so ein
Und in den Träumen des Unbekannten schlafe ich ...
Liebe ich dich - ich weiß es nicht
Aber ich glaube, ich liebe es!
(„Inmitten eines lauten Balles zufällig ...“, 1851)

Tolstoi bewahrte die traditionellen romantischen Motive, "begradigte" sie unmerklich und vereinfachte sie absichtlich. Aber nicht, weil er Angst hatte, sich dem Abgrund zu nähern, sich unlösbaren Problemen zu stellen, sondern weil seine gesunde Natur von jeder Zweideutigkeit, Ungewissheit angewidert war. Aus dem gleichen Grund fehlt seinen Texten die romantische Ironie mit ihrer inneren Tragödie, der Angst; an seine Stelle tritt der Humor - das freie Lachen eines fröhlichen Menschen über die Unvollkommenheit des Lebens, über die Undurchführbarkeit eines Traums.

Das berühmteste humoristische Gedicht von Tolstoi - "Die Geschichte des russischen Staates von Gostomysl bis Timashev" hat eine Genrebezeichnung: "Satire". Aber lasst uns diese Verse lesen, die spöttisch die Hauptereignisse darlegen nationale Geschichte:

Hört zu Jungs
Was wird dein Großvater dir sagen?
Unser Land ist reich
Es gibt einfach keine Ordnung darin.
.......................................
Und sie wurden alle unter dem Banner
Und sie sagen: „Wie können wir sein?
Lassen Sie uns an die Varangianer senden:
Lass sie herrschen."

Was ist die Hauptsache in diesen lustigen Zeilen? Eine satirische, zornige, bissige Anprangerung traditioneller russischer Mängel oder ein tiefer Hohn eines Russen auf sich selbst, auf seine geliebte Geschichte, auf die Unveränderlichkeit häuslicher Laster? Natürlich das zweite; Kein Wunder, dass der Autor die Maske eines alten Spaßvogels aufsetzt und Leser mit kleinen Kerlen vergleicht! Tatsächlich erschafft Alexei Tolstoi keine mörderische Satire, sondern eine traurig-witzige Parodie. Er parodiert die Form der Chronik, das Bild des Chronisten ("Zusammengestellt aus Grashalmen // Diese unkluge Geschichte // Dünner demütiger Mönch // Diener Gottes Alexei"). Aber das Hauptthema seiner Parodie ist ein anderes, und welches - wir werden später sagen.

Es gibt 83 Strophen in dem Gedicht, und Tolstoi schafft es, in einen so kurzen Band eine Parodiegeschichte über alle wichtigen symbolischen Ereignisse der russischen Geschichte zu packen, von der Berufung der Waräger und der Taufe der Rus bis 1868, als die Gedichte wurden geschrieben:

Wann ist Wladimir eingetreten?
Zum Thron deines Vaters
......................................
Er schickte nach Priestern
Nach Athen und Zargrad,
Die Priester kamen in Scharen
Getauft und zensiert

Singen süß vor sich hin
Und fülle ihren Beutel;
Die Erde, so wie sie ist, ist reichlich,
Es gibt einfach keine Ordnung.

Darauf folgt natürlich eine Reihe von fürstlichen Streitigkeiten - "Die Tataren haben es herausgefunden. // Nun, sie denken, fürchte dich nicht! // Ziehe Pumphosen an, // Wir sind in Rus angekommen ... // Sie schreien: "Lasst uns Tribut zollen!" // (Aber bringt die Heiligen heraus.) // Hier ist viel Müll // Es ist zu Rus gekommen". Aber es gibt immer noch keine Bestellung. Weder westliche Neuankömmlinge noch byzantinische "Priester" noch Tataren-Mongolen - niemand brachte es mit, niemand kam mit der unveränderlichen russischen Unordnung zurecht. Und hier kommt aus den Tiefen der nationalen Geschichte ein eigener "Besteller":

Iwan Wassiljewitsch der Schreckliche
Er hatte einen Namen
Dafür, dass du es ernst meinst
Solider Mensch.

Empfänge sind nicht süß,
Aber der Geist ist nicht lahm;
So brachte Ordnung
Was für ein Ball!

So entsteht durch die Parodie Tolstois eigener – und sehr ernster – Blick auf das Wesen der russischen Geschichte. Ihre Fehler sind die Fortsetzung ihrer Tugenden; diese "Unordnung" zerstört es - und erlaubt es Rus leider, seine Originalität zu bewahren. Darin ist nichts Gutes, aber was kann getan werden ... Nur zwei Herrscher haben es geschafft, ihr "Ordnung" aufzuerlegen: Iwan der Schreckliche und Peter I. Aber um welchen Preis!

Zar Peter liebte Ordnung,
Fast wie Zar Iwan,
Und es war auch nicht süß.
Manchmal war er betrunken.

Er sagte: „Es tut mir leid für dich,
Sie werden vollständig zugrunde gehen;
Aber ich habe einen Stock
Und ich bin dein Vater!"

Tolstoi verurteilt Peter nicht ("... ich mache Peter keine Vorwürfe: // Gib dem kranken Magen // Gut für Rhabarber"), akzeptiert aber seine übermäßige Starrheit nicht. Immer mehr tiefgründige Inhalte werden in die leichte Hülle der Parodie getaucht, Traurigkeit entsteht durch Humor. Ja, Russland ist krank, aber die Behandlung kann sich als noch schlimmer herausstellen, und das Ergebnis der "Heilung" ist noch kurzlebig: "... Obwohl er sehr stark ist // Es gab vielleicht einen Empfang, // Aber noch ganz stark // Die Ordnung ist geworden // Aber der Schlaf hat das Grab ergriffen // Peter in der Blüte des Lebens, // Siehst du, das Land ist reichlich, // Es gibt wieder keine Ordnung.

Das Genre der Satire wich dem Genre der Parodie, und die Parodie wurde unmerklich zu einem philosophischen Gedicht, wenn auch spielerisch geschrieben. Aber wenn eine Parodie auf einen positiven Inhalt, auf ein Ideal verzichten kann, dann kann es ein philosophisches Gedicht niemals. Irgendwo muss also Tolstois eigene Antwort auf die Frage versteckt sein: Was kann die russische Geschichte noch von einer jahrhundertealten Krankheit heilen? Nicht die Waräger, nicht Byzanz, kein "Stock" - was dann? Vielleicht ist die versteckte Antwort auf die offensichtliche Frage in diesen Strophen enthalten:

Was ist der Grund dafür
Und wo ist die Wurzel des Bösen,
Katharina selbst
Konnte es nicht bekommen.

"Madame, mit Ihnen ist es erstaunlich
Ordnung wird blühen
Habe ihr höflich geschrieben
Voltaire und Diderot

Nur die Menschen brauchen
für wen du die Mutter bist,
Geben Sie lieber Freiheit
Lass uns dir Freiheit geben."

Aber Katharina hat Angst vor der Freiheit, die es den Menschen ermöglichen könnte, sich selbst zu heilen: "... und sofort // Ukrainer zu Boden gebracht."

Das Gedicht endet mit Strophen über Tolstois Zeitgenossen, Innenminister Timaschew, einen strikten Verfechter der „Ordnung“. Die Ordnung in Rus wird wie zuvor hergestellt - mit einem Stock; Es ist nicht schwer zu erraten, was ihr bevorsteht.

• Was ist der Unterschied zwischen Satire und Humor? Warum stand das Genre der Parodie Alexei Konstantinowitsch Tolstoi so nahe? Warum wählt er Ihrer Meinung nach eine parodistische Form für ein philosophisches Gedicht über das Schicksal der russischen Geschichte?

Dichter der 1870er und 1880er Jahre

Sie wissen bereits, dass die gesamte zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, von Mitte der 1850er bis Anfang der 1880er Jahre, im Zeichen von Nekrasov verlief, dass die Ära mit einer Nekrasov-Stimme sprach. Im nächsten Kapitel des Lehrbuchs lernen Sie die künstlerische Welt von Nekrasov ausführlich kennen und lernen, seine Gedichte und Gedichte zu analysieren. Etwas weiter entfernt, in seinem öffentlichen Schatten, standen zwei weitere große Texter, Fjodor Tyutchev und Afanasy Fet. Sie haben auch separate Kapitel im Lehrbuch. Lassen Sie uns in der Zwischenzeit direkt von den 1850er in die 1870er bis 1880er Jahre gehen und sehen, was mit der russischen Poesie nach Nekrasov passiert ist.

Und ihr ist fast dasselbe widerfahren wie nach Puschkin, nach Lermontow, nach dem Weggang eines wirklich großen Schriftstellers. Die russische Poesie war wieder verwirrt, wusste nicht, welchen Weg sie einschlagen sollte. Einige Texter entwickelten soziale, staatsbürgerliche Motive. Zum Beispiel Semjon Jakowlewitsch Nadson (1862-1887). So wie Vladimir Benediktov die künstlerischen Prinzipien romantischer Lyrik auf die Spitze trieb, so verdichtete Nadson das Pathos und den Stil bürgerlicher Lyrik des Nekrasov-Modells bis an die Grenzen:

Mein Freund, mein Bruder, müder, leidender Bruder,
Wer auch immer du bist, gib nicht auf.
Lass die Unwahrheit und das Böse herrschen
Über der Erde mit Tränen gewaschen
Lass das heilige Ideal gebrochen und entweiht werden
Und unschuldiges Blut fließt,
Glaube: die Zeit wird kommen - und Baal wird zugrunde gehen,
Und die Liebe wird auf die Erde zurückkehren! ..

Nadsons Gedichte erfreuten sich in den 1880er Jahren einer unglaublichen Popularität – fast wie Benediktovs Gedichte in den 1830er Jahren. Pleshcheev kümmerte sich um ihn; Nadsons Gedichtsammlung, die erstmals 1885 veröffentlicht wurde, erlebte fünf lebenslange Auflagen, die Akademie der Wissenschaften verlieh ihm ihren Puschkin-Preis. Er wurde der Dichter des Leidens, der bürgerlichen Angst genannt. Und als Nadson nach nur fünfundzwanzig Jahren an Schwindsucht starb, begleitete eine Gruppe von Studenten seinen Sarg bis zum Friedhof ...

Aber mehrere Jahre vergingen - und der Ruhm von Nadson begann zu verblassen. Plötzlich stellte sich irgendwie von selbst heraus, dass er zu moralisierend war, zu geradlinig, seinen Bildern fehlt es an Volumen und Tiefe, und viele seiner Gedichte sind einfach nachahmend.

Warum wurde dies zu Lebzeiten des Dichters nicht bemerkt?

Das passiert manchmal in der Literatur: Der Schriftsteller scheint in den Schmerzpunkt seiner Zeit zu geraten, er spricht genau das aus, was seine Zeitgenossen gerade denken. Und sie antworten mit ganzem Herzen auf sein poetisches, literarisches Wort. Es entsteht ein Resonanzeffekt, der Klang des Werkes wird um ein Vielfaches verstärkt. Und die Frage, wie kunstvoll dieses Wort ist, wie originell es ist, tritt in den Hintergrund. Und wenn einige Zeit vergeht und andere Probleme vor der Gesellschaft auftauchen, dann werden alle verborgenen künstlerischen Mängel, kreativen "Unvollkommenheiten" aufgedeckt.

Dies gilt teilweise auch für einen anderen populären Dichter der 1870-1880er Jahre - Alexei Nikolajewitsch Apukhtin (1840-1893). Im Gegensatz zu Nadson stammte er nicht aus einer bürokratischen und raznochinny, sondern aus einer wohlgeborenen Adelsfamilie. Seine Kindheit verlief heiter im elterlichen Gut; Er studierte an der Elite School of Law in St. Petersburg. Und er setzte nicht die soziale, bürgerliche Tradition von Nekrasov fort, sondern die Entwicklungslinie der russischen Poesie, die Maykov seinerzeit skizzierte.

Apukhtin behandelte Poesie als reine Kunst, frei von Tendenzen, frei von öffentlichem Dienst, wie destilliert. Entsprechend verhielt er sich – trotzig wich er der Teilnahme am „professionellen“ literarischen Prozess aus, konnte für ein Jahrzehnt aus dem Blickfeld der Zeitschriften verschwinden, dann wieder mit dem Druck beginnen. Leser, und besonders weibliche Leser, schätzten immer noch Apukhtin; seine sanfte, gebrochene Intonation, die innere Beziehung seiner Poetik zu den Gattungsgesetzen der Romantik - all dies hallte in den Herzen der Leser wider:

Verrückte Nächte, schlaflose Nächte
Sprache zusammenhanglos, müde Augen ...
Nächte erleuchtet vom letzten Feuer,
Herbst tote Blumen verspätet!
Auch wenn die Zeit eine gnadenlose Hand ist
Es zeigte mir, was an dir falsch war,
Trotzdem fliege ich mit einer gierigen Erinnerung zu dir,
Auf der Suche nach dem Unmöglichen in der Vergangenheit ...

Und dann, nach einiger Zeit, begannen Apukhtas Texte immer gedämpfter, gedämpfter zu klingen; ihre übermäßige Sentimentalität, ihr Mangel an echter Tiefe, begann sich zu offenbaren. An die Stelle von Nadson und Apukhtin traten neue "modische" Dichter der nächsten literarischen Generation - Konstantin Fofanov, Mirra Lokhvitskaya. Sie besetzten es – um es dann wiederum anderen „Darstellern“ einer fertigen literarischen Rolle zu überlassen.

Text von Konstantin Slutschewski

Aber in den 1880er und 1890er Jahren gab es wirklich große Talente in der russischen Poesie, die nicht nur mit der Ära mitschwingten, sondern sie überholten und für die Zukunft arbeiteten. Einer von ihnen ist der raffinierte Lyriker Konstantin Konstantinovich Sluchevsky (1837-1904).

Er wurde im Todesjahr von Puschkin in der Familie eines hohen Beamten geboren (sein Vater, ein Senator, starb bei der Cholera-Epidemie von 1848, und seine Mutter wurde Leiterin des Warschauer Alexander-Mariinsky-Mädcheninstituts). Slutschewski studierte am Ersten Kadettenkorps und wurde sogar in das Goldene Buch der Absolventen aufgenommen; dann hat er super gedient...

Seine Umgebung betrachtete Slutschewski immer als einen ganzen Menschen; Seine aristokratische Zurückhaltung und strenge Erziehung führte die Menschen um ihn herum in die Irre. Denn in seinen Gedichten offenbarte sich eine ganz andere, gebrochen-dramatische Innenwelt, verbunden mit einem romantischen Lebensgefühl als Reich der Dualität:

Ich gehe nirgendwo alleine hin
Wir beide leben zwischen Menschen:
Das erste bin ich, was ich geworden bin im Aussehen,
Und der andere - dann bin ich mein Traum ...

Aber vorerst las fast niemand aus Slutschewskis Gefolge diese Gedichte, sie wurden in drittklassigen Publikationen veröffentlicht. Aber 1860 eröffnete Sovremennik das Jahr mit einer Auswahl von Sluchevskys lyrischen Gedichten, und dann erschien sein Gedichtzyklus in Otechestvennye Zapiski. Der begeisterte Kritiker und Dichter Apollon Grigoriev erklärte den neuen Dichter zum Genie, Ivan Turgenev (der sich später mit Sluchevsky stritt und ihn im Roman „Smoke“ unter dem Namen Woroschilow parodierte) stimmte zu: „Ja, Vater, das ist eine große Zukunft Schriftsteller."

Die Anerkennung war inspirierend, aber Slutschewski wurde zur Geisel des erbitterten literarischen Kampfes jener Jahre. In einem "Lager" akzeptiert, wurde er in einem anderen sofort abgelehnt. Der radikal vielfältige Flügel der Herausgeber von Sovremennik beschloss, den Dichter von der Zeitschrift zu exkommunizieren, trotz der Sympathie, die Nekrasov selbst für den jungen Texter empfand. Aus den Seiten anderer revolutionär-demokratischer Publikationen hagelte es Spott über Sluchevsky, er wurde als Rückständiger, als Mann ohne Ideen dargestellt.

Das Ergebnis übertraf die Erwartungen: Sluchevsky dachte in "veralteten" Kategorien von adeliger Ehre und Würde und war der Ansicht, dass ein Offizier und ein Aristokrat nicht der Held von Feuilletons sein sollten. Und - er zog sich zurück, um Russland zu verlassen. Er verbrachte mehrere Jahre an der Universität Paris - an der Sorbonne, in Berlin, an der Universität Leipzig, studierte Naturwissenschaften, Mathematik. Und in Heidelberg wurde er Doktor der Philosophie.

Schließlich kehrte er 1866 nach Russland zurück und begann erneut Karriere zu machen – bereits auf zivilem Weg. Er fiel in die Reihe der engen Mitarbeiter der königlichen Familie, wurde Kammerherr. Aber von dem Schock, der ihm ganz am Anfang seines literarischen Weges zugefügt wurde, erholte er sich nie. Und deshalb baute er seine poetische Biografie betont unliterarisch, dilettantisch, nicht in das professionelle Umfeld eingebunden. (Darin stand er Apukhtin nahe.)

Unter den Gedichten, die Sluchevsky in den 1860er und 1870er Jahren geschrieben und nicht veröffentlicht hat, werden wir kaum „programmatische“, predigende Gedichte finden. Ihre künstlerische Struktur ist betont uneinheitlich, ihr Stil offensichtlich heterogen. Sluchevsky war einer der ersten in der russischen Poesie, der anfing, nicht nur alltägliche, alltägliche Rede, sondern sogar Büroarbeit zu verwenden: "Nach der Gesamtheit der strahlenden Phänomene ...", "Die Morgendämmerung ist richtig aufgeflammt ... .". Er entwickelte eine besondere Poetik ungenauer Konsonanzen, ungepaarter Reime:

Ich habe meine Beerdigung gesehen.
Hoch Kerzen brannten,
Der schlaflose Diakon tadelte,
Und heisere Chorsänger sangen.
................................................
Traurige Schwestern und Brüder
(Wie uns die Natur unbegreiflich ist!)
Schluchzte bei einem freudigen Treffen
Mit einem Viertel des Einkommens.
................................................
Lakaien beteten vor der Tür,
Abschied nehmen von einem verlorenen Ort
Und in der Küche der überfressene Koch
mit dem aufgegangenen teig herumhantieren...

In diesen frühen Gedichten ist der Einfluss der bittersozialen Lyrik Heinrich Heines deutlich zu spüren; Wie die meisten russischen Lyriker der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geriet Slutschewski in das mächtige Energiefeld dieses „letzten Romantikers“. Aber schon hier fällt etwas anderes auf: Sluchevsky hat seine eigene Querschnittsidee, deren Verkörperung keine harmonische, perfekte poetische Form erfordert, sondern einen groben, "unfertigen" Vers, ungepaart, eine Art "stolpernden" Reim.

Das ist die Idee der Fragmentierung, der tragischen Uneinigkeit des menschlichen Lebens, in deren Raum Seelen, Gedanken, Herzen so schwach und taub widerhallen wie unpaarige Reime in Versen.

Das vielleicht charakteristischste - und gleichzeitig ausdrucksstärkste - ist Slutschewskis Gedicht "Der Blitz fiel in den Strom ...". Es spricht nur von der Unmöglichkeit der Begegnung, von der Unvermeidlichkeit des Leidens, von der Unmöglichkeit der Liebe: "Der Blitz fiel in den Bach. // Das Wasser wurde nicht heiß. // Und dass der Bach bis auf den Grund durchbohrt wurde, / / Er hört nicht durch das Rauschen der Düsen ...<...>Es ging nicht anders: / Und ich werde vergeben, und du vergibst.“ Nicht ohne Grund taucht in Sluchevskys Gedichten ständig ein Friedhofsmotiv auf, düster wie der Nachtwind; nicht ohne Grund taucht ein zweiter, verborgener Plan auf durch seine sozialen Skizzen Der Plan ist mystisch.

Sluchevsky schreibt ständig über Mephistopheles, der in die Welt eingedrungen ist, über den Dämon des Bösen, dessen doppeltes, vages Bild hier ständig aufblitzt. Eine solche Weltanschauung war damals nicht nur für Slutschewski charakteristisch; sein lyrischer Held ähnelt nicht ohne Grund den „Untergrund“-Helden Dostojewskis. Es ist nur so, dass Sluchevsky einer der ersten war, der in seinen Gedichten jene Haltung einfing und festhielt, die viel in der russischen Lyrik – und im Allgemeinen in der russischen Kultur – des späten 19. Jahrhunderts bestimmen sollte. Diese Haltung wird später als Dekadenz bezeichnet, nach dem französischen Wort für Niedergang, schmerzhafte Bewusstseinskrise. Der Dichter will von dieser Enttäuschung geheilt werden – und kann in nichts Heilung finden: weder im gesellschaftlichen Leben noch in der Reflexion über das ewige Leben.

• Die Aufgabe der erhöhten Komplexität. Lesen Sie Sluchevskys Gedicht: "Ich bin müde auf den Feldern, ich werde fest einschlafen, // Einmal im Dorf zum Essen. // Durch das offene Fenster kann ich sehen // Und unseren Garten und ein Stück Brokat / / Wunderbare Nacht... Die Luft ist hell... // Wie still und still! Ich werde einschlafen, liebend // Die ganze Welt Gottes... Aber die Schlinge schrie! // Oder habe ich mich selbst aufgegeben? " Erklären Sie, warum der Dichter in einer Reihe, durch Kommas getrennt, gängige Ausdrücke ("Ich werde fest einschlafen", "Ins Dorf zum Essen") - und allgemein poetisches, erhabenes Vokabular ("... ein Stück Brokat / / Habe eine schöne nacht ...")? Wissen Sie, woher dieses Bild in Slutschewskis Gedicht stammt: "Schrie eine Schleife! // Oder habe ich mich selbst aufgegeben?"? Wenn nicht, versuchen Sie, die letzten Kapitel aller vier Evangelien zu lesen, die von der Verleugnung Christi durch den Apostel Petrus erzählen. Formulieren Sie nun, wie Sie den in den Schlusszeilen ausgedrückten Gedanken des Dichters verstehen.

Russische Poesie des ausgehenden Jahrhunderts und französische Lyriker der 1860er-1880er Jahre

Karl Baudelaire. Paul Verlaine. Artur Rimbaud

Wie wir bereits gesagt haben, war die russische Literatur des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts ein fleißiger Student der westlichen Literatur. Schnell holte sie ihren „Mentor“ ein, studierte bei deutschen und englischen Romantikern, dann bei französischen Naturforschern. Und am Ende den allgemeinen Lauf der Weltkultur "eingeholt", wurde ein gleichberechtigter Teilnehmer am kulturellen Prozess.

Dies bedeutet nicht, dass russische Schriftsteller völlig aufgehört haben, die Erfahrungen anderer Menschen zu übernehmen (nur ein Dummkopf lehnt nützliche Lektionen ab); aber das bedeutet, dass sie interne Unabhängigkeit erlangt haben, gelernt haben, sich parallel zu bewegen, im Einklang mit ihren europäischen Kollegen. Daher scheint sich vieles, was in der russischen Poesie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschah, auf das zu reimen, was zur gleichen Zeit in der europäischen Poesie, insbesondere in der französischen, geschah. Hier sprechen wir weniger über Einfluss als über nicht zufällige Ähnlichkeit. Oder, wie Historiker und Literaturkritiker sagen, über Typologie.

Sie wissen, dass die besten russischen Lyriker, nachdem Nekrasov zu den romantischen Motiven der Doppelheit, der Mattigkeit des Geistes zurückgekehrt war, in ihren Werken Töne der Verzweiflung erklangen, eine Stimmung des Niedergangs auftauchten. Dieselben Motive lassen sich leicht in der französischen Poesie der 1860er bis 1880er Jahre finden.

Der herausragende Lyriker Charles Baudelaire (1821-1867), ein Linker, ein Rebell, der direkt an den revolutionären Ereignissen von 1848 teilnahm, veröffentlichte 1857 eine Gedichtsammlung „Flowers of Evil“. (Die aktualisierte Sammlung wurde mehrmals neu aufgelegt.) Die in diesem Buch gesammelten Gedichte forderten nicht nur die kleinbürgerliche (es ist universelle) Moral heraus; der lyrische Held von Baudelaire erlebte eine extreme, fast mystische Enttäuschung in den Grundlagen der christlichen Zivilisation und kleidete seine äußerst disharmonischen Gefühle in eine perfekte, klassische Form.

Sag mir, woher kommst du, Schönheit?
Ist dein Blick das Azurblau des Himmels oder das Produkt der Hölle?
Du berauschst wie Wein anhaftende Lippen,
Ebenso sät man gerne Freuden und Intrigen.
Morgendämmerung und verblassender Sonnenuntergang in deinen Augen,
Du strömt den Duft aus, als wäre der Abend stürmisch;
Der Junge wurde ein Held, der Große zerfiel zu Staub,
Nachdem Sie Ihre Lippen mit einer bezaubernden Urne getrunken haben.

Wie seine romantischen Vorgänger bricht Baudelaire Ästhetik und Moral, und trotzig, trotzig; ruft er aus, sich an Schöne wendend: „Du gehst mit stolzem Lächeln über die Leichen, / Diamanten des Grauens strömen ihren grausamen Glanz ...“ Das erschreckt ihn nicht; nicht die selbstgenügsame Schönheit ist schrecklich, sondern die Welt, in die sie kommt. Und deshalb nimmt er ihre Katastrophe als schrecklichen Ausweg aus irdischer Ausweglosigkeit in Kauf:

Bist du Gott oder Satan? Bist du ein Engel oder eine Sirene?
Ist es nicht alles dasselbe: nur du, Königin Schönheit,
Du befreist die Welt aus schmerzlicher Gefangenschaft,
Du schickst Weihrauch und Töne und Farben!
(„Hymne an die Schönheit.“ Per. Ellis)

Amoralismus wurde für Baudelaire zu einem künstlerischen Prinzip. Aber wenn Sie seine Gedichte sorgfältig lesen - hell, gefährlich, Sumpfblumen wirklich ähnlich, wird klar: Sie enthalten nicht nur Gift, sondern auch ein Gegenmittel; jenes Grauen, dessen Sänger Baudelaire wurde, wird durch das Leiden des Dichters gelebt, erlöst durch den Schmerz der Welt, die er in sich aufnimmt. Trotzdem wurde "Flowers of Evil" vor einem Pariser Gericht geprüft; Der Dichter wurde der Beleidigung der öffentlichen Moral beschuldigt und zum „Rückzug“ einiger Gedichte aus dem Buch „Flowers of Evil“ verurteilt. Die Juroren waren nicht verpflichtet, auf den verborgenen Klang der Zeilen zu hören, sie trafen ihre Entscheidung aufgrund der unmittelbaren, alltäglichen und nicht der poetischen Bedeutung der Worte.

Baudelaire begann in den 1870er Jahren in Russland übersetzt zu werden. Und die Pioniere waren populistische Dichter wie Vasily Kurochkin und Dmitry Minaev. Ihr eigener Stil, ein wenig rustikal, war extrem weit entfernt von Baudelaires Poetik, ihrem komplexen metaphorischen Spiel und Pathos, das vor Protuberanzen glühte. Wie die Pariser Richter achteten sie auf das Äußere, auf die rebellischen Themen Baudelaires – nur mit positivem Vorzeichen. Und erst die russischen Lyriker der nächsten Generationen konnten das Mysterium Baudelaire lüften, fühlten sich in seinen Gedichten als Vorbote großformatiger und tragischer Bilder des 20 ihre hängende Stirn“ („Milz“. Per. Vyach.I. Ivanova).

"Pünktlich" begann ein anderer französischer Lyriker zu übersetzen, der zur Generation nach Baudelaire gehörte - Paul Verlaine (1844-1896). Etwas Vertrautes schien in seinen traurigen Gedichten zu sein, der Gedanke an die unvermeidliche Spaltung der menschlichen Seele, an die Melancholie der Enttäuschung, die die Welt durchdringt, der Niedergang der Herzenskraft - all das trafen wir mit Ihnen und Nadson und Apukhtin und Slutschewski:

Herbststöhnen -
langes Klingeln,
Trauerläuten -
Krank im Herzen
Klingt wie eine Saite
Unruhig...
(„Herbstlied“. Per. N. Minsky)

Aber alle diese Motive in Verlaines Gedichten haben einen schimmernden, symbolischen Unterton. Er teilt mit dem Leser nicht nur seinen "Spleen", Blues; er fühlt, dass das ganze Universum „trübt“, dass die schöpferischen Kräfte des Universums versiegen, dass eine Zeit schmerzhafter, nervöser Unsicherheit bevorsteht, dass die Menschheit an der Schwelle einer neuen Ära steht, hinter der völlige Unsicherheit steht. Und auch dieser Subtext wird erst von Übersetzern des frühen 20. Jahrhunderts enträtselt.

Aber am wenigsten "glücklich" war Ende des 19. Jahrhunderts Arthur Rimbaud (1854-1891), der Autor des genialen tragischen, katastrophalen und majestätischen Gedichts "Das betrunkene Schiff" (1871). In diesem Gedicht wurden erstmals alle wichtigen "Kraftlinien" der Poesie des 20. Jahrhunderts identifiziert, die traditionellen Motive und Konflikte romantischer Lyrik wurden in ein grundlegend anderes Register verlegt, das mit globalen historischen Vorahnungen verbunden war, mit zukünftigen universellen Umbrüche:

Diejenigen, die mich kontrollierten, gerieten in ein Durcheinander:
Ihre indische Treffsicherheit zielte
Dass manchmal, wie ich, ohne Segel,
Er ging und gehorchte der Flussströmung.

Nachdem die Stille mich verständlich gemacht hatte
Dass die Crew nicht mehr existierte,
Ich, ein Holländer, unter der Last von Seide und Körnern
Wurde von Sturmböen ins Meer geschleudert.

Mit der Geschwindigkeit eines kaum entstandenen Planeten,
Jetzt auf den Grund tauchen, dann über den Abgrund steigen,
Ich flog und überholte die Halbinseln
In Spiralen wechselnder Orkane.
............................................................
Wenn ich noch die Gewässer Europas betrete,
Immerhin scheinen sie mir eine einfache Pfütze zu sein, -
Ich bin ein Papierboot - ich bin verstimmt
Ein Junge voller Traurigkeit, hockend.

Tritt ein, oh Wellen! Für mich in so vielen Meeren
Besucht - mich, fliegend in den Wolken -
Ist es angebracht, durch die Flaggen von Amateuryachten zu segeln?
Oder unter den schrecklichen Blicken schwimmender Gefängnisse?
(Übersetzt von D. Brodsky)

Arthur Rimbaud wurde jedoch viel später in Russland übersetzt; der Ende des 19. Jahrhunderts in Frankreich Dichter wurde, entpuppte sich in Russland als Dichter des 20. Jahrhunderts. Dies bedeutet jedoch nicht, dass die russischen Lyriker der 1880er und 1890er Jahre nicht über dieselben Probleme nachgedacht und sich nicht in die von der Geschichte vorgegebene Richtung bewegt haben.

• Denken Sie an das Gedicht von M.Yu. Lermontov "Das einsame Segel wird weiß". Vergleichen Sie die Bilder dieses Gedichts mit den Bildern von „Das betrunkene Schiff“ von A. Rimbaud. Was ist die Ähnlichkeit, was ist der grundlegende Unterschied?

Die Poesie von Vladimir Solovyov und der Beginn einer neuen Ära in der russischen Lyrik

Und Vladimir Sergeevich Soloviev (1853-1900) wurde ein solcher Dichter, der die künstlerischen Entdeckungen und philosophischen Ideen des 20. Jahrhunderts weitgehend vorhersagte. Als Absolvent der Fakultät für Geschichte und Philosophie der Moskauer Universität und Freiwilliger an der Moskauer Theologischen Akademie vertiefte sich Solovyov in das Studium der alten mystischen Abhandlungen über Sophia. Das heißt, über die Seele der Welt, über die Weisheit Gottes, über die Personifizierung der ewigen Weiblichkeit. Wie viele Romantiker glaubte Solovyov, dass diese mystische Kraft sein Leben direkt beeinflusst, und suchte daher ein mysteriöses Treffen mit Sophia.

1875 ging Wladimir Sergejewitsch nach London; der formelle Grund war die Arbeit in der Bibliothek des Britischen Museums, der eigentliche Grund war die Suche nach einem Treffen mit Sophia. Solovyov füllt Notizbücher mit seltsamen Schriften, in denen unter den nicht zu entziffernden Zeichen oft ein bekannter Name zu finden ist: Sophie, Sophia. Und - verlässt plötzlich London über Paris nach Ägypten. Er hatte eine gewisse „Stimme“, die ihn nach Kairo rief. Wie er später in dem Gedicht "Drei Daten" schreibt: ""Sei in Ägypten!" - drinnen war eine Stimme zu hören, / nach Paris - und der Dampf trägt mich nach Süden. Charakteristisch ist diese rein solowjewische Konstruktion des poetischen Satzes: Vom Zwischenzustand, vom Zweifel fällt kein Wort. Die Entscheidung fällt sofort. Das war die Natur Solowjows.

Aus dem gleichen Grund war er so geneigt, Symbole zu verwenden (denken Sie übrigens an die Definition dieses literarischen Begriffs, schauen Sie im Wörterbuch nach). Ein Symbol hängt schließlich nicht von einer veränderlichen Realität, von einer Änderung des Blickwinkels ab. Es ist immer kryptisch in der Bedeutung, aber immer in der Form definiert. So überwiegen in Solovyovs Gedicht von 1875 „Bei meiner Königin ...“, das gerade mit einer Reise nach Ägypten verbunden war, die Farben der Ewigkeit, ewige Farben: „Meine Königin hat einen hohen Palast, // Ungefähr sieben goldene Säulen, // Meine Königin hat eine siebeneckige Krone, // Darin sind unzählige Edelsteine. // Und im grünen Garten meiner Königin // blühte Schönheit aus Rosen und Lilien, // Und in einer durchsichtigen Welle ein silberner Strom // Fängt ein Spiegelbild von Locken und Stirn ein. ..".

Der Garten der "Königin" ist immer grün, zu jeder Jahreszeit verblasst er nicht; Rosen sind ausnahmslos scharlachrot, Lilien sind weiß, der Strom ist silbrig. Und je unveränderter, je "zuverlässiger" diese Symbolfarben sind, desto dramatischer klingt es Hauptthema Gedichte. Und dieses Thema ist die Veränderlichkeit des Herzens des Dichters, die Veränderlichkeit des Antlitzes seiner himmlischen Geliebten.

In Ägypten stand Solowjow ein Schock bevor. Er verbrachte eine eisige Nacht in der Wüste und wartete auf das Erscheinen von Sophia, wie ihm eine innere Stimme sagte, aber es kam zu keinem mysteriösen Rendezvous, der junge Mystiker wurde fast von einheimischen Nomaden geschlagen. Ein anderer Dichter hätte den Vorfall tragisch aufgenommen, während bei Solovyov im Gegenteil all dies einen Lachanfall verursachte. (Nicht ohne Grund definierte er in einem seiner Vorträge den Menschen als "lachendes Tier".) Überhaupt schrieb er, wie sein Lieblingslyriker Alexei Tolstoi, oft humorvolle Gedichte.

Lachen war für Solowjow eine Art Gegenmittel gegen übermäßige Mystik; er spielte bewusst mit dem Bild seines lyrischen Helden, dem Bild des Pilgers, des Mystikers, versetzte ihn in komische Situationen. Bis zum Auto-Epitaph: "Vladimir Solovyov // An diesem Ort liegen. // Zuerst war er ein Philosoph, // Und jetzt ist er ein Skelett geworden ..." (1892).

Aber mit der gleichen unerklärlichen Leichtigkeit kehrte Solovyov von Spott, von Enttäuschung zurück - zu feierlicher Intonation, um auf mystische Weise zu bezaubern. In dem vielleicht besten Gedicht von Solowjow – „Ex oriente lux“ (1890) – wird Russland scharf aufgefordert, eine Wahl zwischen der Militanz des alten persischen Königs Xerxes und dem Opfer Christi zu treffen:

Ach Russ! in Vorfreude hoch
Du bist mit einem stolzen Gedanken beschäftigt;
Was willst du im Osten sein:
Orient von Xerxes oder Christus?

In den 1890er Jahren leuchteten die azurblauen Augen der unsichtbaren Sophia wieder deutlich auf Solovyov. Diesmal kam das Licht nicht aus dem Osten, nicht aus dem Westen, sondern aus dem Norden. Im Winter 1894, nachdem Solovyov nach Finnland zur Arbeit gegangen war, spürte er unerwartet die geheime Präsenz von Sophia in allem - in den finnischen Felsen, in den Kiefern, im See ... Aber dann zog er eine Schlussfolgerung für sich über die schreckliche Nähe einer globalen Katastrophe, über das Erscheinen des Antichristen. Ein Bündel seiner traurigen historischen Beobachtungen war das Gedicht "Pan-Mongolismus":

Panmongolismus! Obwohl das Wort wild ist
Aber es streichelt meine Ohren,
Als Vorbote eines Großen
Das Schicksal Gottes ist erfüllt.

...Die Instrumente der Strafe Gottes
Der Bestand ist noch nicht aufgebraucht.
Neue Beats vorbereiten
Ein Schwarm erwachter Stämme.

Panmongolismus ist - im Verständnis von Solovyov - die Vereinigung asiatischer Völker um der Feindschaft mit der europäischen "Rasse" willen; Vladimir Sergeevich war überzeugt, dass im 20. Jahrhundert die vereinten militanten Vertreter der „gelben Rasse“ die wichtigste historische Kraft werden würden: „Von den malaiischen Gewässern bis zum Altai // Anführer der östlichen Inseln // An den Mauern des herunterhängenden China // Versammelt die Dunkelheit ihrer Regimenter."

Diese Motive werden von den engsten literarischen Erben Solowjows, Dichtern der nächsten Generation, die sich russische Symbolisten nennen werden, in ihrem Werk entwickelt – ihr Werk lernen Sie auch in der nächsten, 11. Klasse kennen.

• Welche Denkweisen sind den russischen Dichtern des späten 19. Jahrhunderts eigen? Was ist ihre Ähnlichkeit mit den Romantikern des Anfangs des Jahrhunderts?

1. Blok A.A. Das Schicksal von Apollon Grigoriev // Er. Sobr. cit.: In 8 Bänden M.-L., 1962.
2. Gippius V.V. Von Puschkin bis Blok. M., 1966.
3. Grigorjew A. A. Erinnerungen. M., 1980.
4. Egorow B.F. Apollo Grigorjew. M., 2000 (Reihe "Leben bemerkenswerter Menschen").
5. Korovin V.I. Edles Herz und reine Stimme des Dichters // Pleshcheev A.N. Gedichte. Prosa. M., 1988.
6. Nolman M.L. Karl Baudelaire. Das Schicksal. Ästhetik. Stil. M., 1979.
7. Novikov Vl. Künstlerische Welt von Prutkov // Werke von Kozma Prutkov. M., 1986.
8. Fedorow A.V. Poetische Kreativität von K.K. Slutschewski // Slutschewski K.K. Gedichte und Gedichte. M.-L., 1962.
9. Jampolsky I.G. Mitte des Jahrhunderts: Essays zur russischen Poesie 1840-1870. L., 1974.