Самые распространённые формы музыкальных произведений. Примерные схемы периодов Период состоит из двух предложений

39, 40, 41, 42, 43, 44

Период, особенности его строения, виды каденций. Типичные аккорды каденций

Период - простейшая форма, выражающая относительно развитую и относительно законченную музыкальную мысль.

В тональном отношении периоды делятся на однотональные - оканчивающиеся в основной тональности, и модулирующие - оканчивающиеся в новой, иной тональности по сравнению с начальной.

В тематическом отношении разделяются периоды повторного строения (начала их предложений хотя бы отчасти тематически сходны) и неповторного строения (в них тематического сходства начал нет).

Строение периода может быть различно.

П. может быть построен из отдельных составных частей - предложений , к-рые отделены друг от друга каденциями , причём функциональная зависимость каденций скрепляет форму. Период может не иметь составных частей.

Виды периодов:

из 2 предложений (П. повторного строения - Ф. Шопен, Прелюдия A-dur); Нормативная продолжительность такого П. - 8 или 16 тактов

из 3 предложений (хор «Лель таинственный» из финала 1-го д. «Руслана и Людмилы»);

из 4 предложений (сложный П. : повторенный с разными каденциями П. из 2 предложений - Ф. Шуберт, Вальс h-moll op. 18 №6, начальные 16 тактов);

не делящийся на предложения (П. единого строения - Л. Бетховен, «32 вариации» для фп., тема);

особый П. типа развёртывания (см. Старинная двухчастная форма).

П. из 2 и 4 предложений бывают квадратными (число тактов равно степени числа 2: 4 + 4, 8 + 8 и т. п.) и неквадратными (5+5, 6+6, 4+6 и т.п.).

Распространены нарушения квадратности -

при расширении (отодвигание каденции секвенциями, прерванным оборотом и т. п. - М.И. Глинка, «В крови горит огонь желанья»,
такты 18-21),

реже сжатии («досрочная» каденция, напр, в «Колыбельной песне» ор. 16 № 1 Чайковского),

усечении (внезапное прекращение, напр., в прелюдии Des-dur Шопена),

при наличии дополнения (послекаденционное закрепляющее построение),

вводного построения (Л. Бетховен, соната Es-dur для фп. ор. 7, начало 1-й части).

Каденциями или кадансами называются гармонические обороты, заключающие отдельное музыкальное построение и завершающие изложение музыкальной мысли. Виды каденций

1. По местоположению в периоде каденции бывают серединные (конец первого предложения) и заключительные (конец второго предложения, общее заключение периода), дополнительные (завершают дополнение к периоду). Серединные каденции могут заканчиваться D,S или T. Заключительные каденции всегда заканчиваются T.

После автентического заключения периода могут вводиться дополнительные заключения в виде плагальных каденций. Это делается для расширения масштаба периода или для более полного закрепления тональности (тоники). Например, 1-е предл. (4 такта), 2-е предл. (4 такта) + дополнительная плагальная каденция (2 такта). Всё вместе - 10-ти тактовый период.

2. По аккордовому составу каденции делятся на автентические (из аккордов D и T), плагальные (из аккордов S и T) и полные (из аккордов S, D и T). Полные каденции - разновидность автентических.

3. По степени завершенности, функциональной устойчивости каденции разделяются на половинные, полные, прерванные .

Половинной называется каденция на неустойчивой ладовой функции (D или S). Серединная каденция чаще всего бывает половинной автентической (редко- половинной плагальной).

Полной называется каденция, завершающая построение на тонике. Различаются:

полные совершенные каденции, полные несовершенные каденции.

Полной совершенной каденция называется в том случае, если 1) заключительный аккорд тоники звучит в основном виде (трезвучие), 2) T53 звучит в мелодическом положении основного тона (примы), 3) тоническому трезвучию предшествует основной вид доминанты (консонирующей - D53 или диссонирующей - D7, D9). 4) T53 звучит на сильной доле такта. Если хотя бы один из этих признаков в каденции отсутствует, каденция называется полной несовершенной .

Прерванной называется каденция, содержащая переход доминанты в трезвучие VI ступени.

Кадансовый квартсекстаккорд

В кадансах доминанта очень часто появляется непосредственно после созвучия, которое имеет внешнее сходство со вторым обращением тонического трезвучия. По местоположению в музыкальном построении и по интервалам от доминантового баса это созвучие получило название кадансового квартсекстаккорда. Обозначается оно буквой K (кадансовый) и цифровкой, соответствующей интервалам от баса - K64.

Бифункциональность и разрешение K64. Хотя K64 имеет внешнее сходство с T64, по своей функции он принадлежит D гармонии, являясь двойным задержанием к D. Поскольку K64 имеет D бас и верхние звуки, входящие в T53, его называют бифункциональным. K64 звучит напряженно и неустойчиво, он задерживает вступление D, а потом обязательно переходит в неё. Этот переход называется разрешение.

Голосоведение. В K64 обычно удваивается звук D. При разрешении K64 в D основной звук доминанты и его удвоение остаются на месте, а тонические звуки, как правило, переходят поступенным нисходящим движением в терцию и квинту последующей D.

Для половинной каденции такой плавный переход обязателен. В заключительных же каденциях при разрешении K64 в D нередко применяется скачок в верхнем голосе к терции или квинте D. При разрешении K64 в D бас его или остаётся на месте, или же делает октавный скачок, чаще нисходящий.

Метрические условия. В простых тактах K64 приходится на сильную (первую) долю, в сложных 4-хдольных или 6-тидольных K64 возможен на сильной или относительно сильной доле. В размере 3/4 K64 возможен и на второй доле.

Аккордовая подготовка . Перед K64 могут быть S,(II), T.

Перемещение . Как и все аккорды, K64 допускает перемещение.

Значение K64. K64 вносит в каденции новое звучание, дополнительное напряжение. В заключительной каденции периода K64 максимально отодвигает вступление тоники, чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность всей каденции. В половинной каденции K64 своим напряжением усиливает временную устойчивость D, являющейся его разрешением.

Для серединных каденций типичен переход K64 в консонирующую D (D53 ), которая затем может перейти в диссонирующую (D2). В заключительных каденциях после K64 употребляется диссонирующая D (D7, D9 ).

, мелодических формул и др.), гармонии , метра и ритма , склада и фактуры , вербального текста (стихотворного, молитвословного, прозаического), тембров и кластеров и др.; 3) музыкально-теоретическая учебная дисциплина и отрасль музыкознания, занимающиеся изучением формы.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

Музыкальная форма на примере пьес из "Детского альбома" П. Чайковского

Цикл встреч "Будь в музыке!"- Музыкальные формы

Мотив. Фраза. Предложение.

Музыкальная форма: вариации

Фрагмент урока музыки. Игра "Лови вопрос" при повторении темы "Музыкальная форма"

Субтитры

Форма и содержание

При рассмотрении формы в её наиболее обобщённом понимании (второе значение термина по МЭСу), музыкальную форму от специфически музыкального содержания отличить невозможно. Когда таким образом «расплывается» объект рассмотрения (формальная конструкция), то анализ формы по существу превращается в «целостный анализ» всего. Об этом в России неоднократно писал Ю.Н. Холопов , в Германии - автор популярного учебника о форме Клеменс Кюн : «Когда "учение о формах" перекрещивают в "анализ композиции", то, хотя исторически и лексически особенностям данной отдельной композиции воздаётся в полной мере, учение о формах как дисциплина в значительной мере упраздняется» .

Оппозиция формы и содержания - обязательный аспект музыковедения в России советского периода. Методологической базой для рассмотрения данной оппозиции в СССР служила так называемая «марксистская теория искусства» , постулировавшая примат содержания над формой. В вульгарно-социологической трактовке этого постулата форма как таковая не могла быть предметом науки и самой музыкальной композиции. Композиторы и теоретики музыки, проявлявшие в своём творчестве «чрезмерное» внимание к форме, объявлялись идеологами марксистской теории искусства «формалистами» (с неизбежными социально-политическими последствиями).

Форма и жанр, форма и стиль

Музыкальная форма - дискуссионная тема научных исследований. Учения о музыкальной форме в России, в Германии, в США, во Франции и других регионах мира сильно отличаются друг от друга как методологией, так и специфической терминологией. Относительное согласие учёных разных школ, принадлежащих европейской традиции (в том числе, российских), отмечается лишь в анализах музыки классико-романтической эпохи (XVIII - XIX века), отчасти также в отношении музыки барокко . Более сложная ситуация с формами старинной и традиционной (культовой и светской, западной и восточной традиций) музыки, где музыкальная форма практически неотделима от жанра (секвенция , мадригал , мотет , респонсорий , стихира , мугам и др.).

Музыкальная форма также рассматривается в связи с понятием музыкального стиля, в диапазоне от научных исследований, как в книге Л.Стайна «Структура и стиль. Исследование и анализ музыкальных форм» , до высказываний в популярных книгах о музыке «для чайников»: «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей - такие же „формы“, как и менуэты, фуги, сонаты и рондо» .

Структура произведения

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды . Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части . Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т. д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; один акцент 1-2 такта), фраза (обычно имеет 2 акцента; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом ; 4-8 тактов), период (законченная музыкальная мысль; 8-16 тактов; 2 предложения) .

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Одночастная форма (A)

Её называют также балладной формой или айром [ ] . Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA 1 A 2 …). Примеры: частушки .

Двухчастная форма (AB)

Состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома» П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Р. Шумана) иногда относят к двухчастным .

Трёхчастная форма (ABA)

Её называют также песенной или тернарной . Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная ; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А

Классические формы

Соната

Сонатная форма - это форма, в экспозиции (1 часть) которой проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе (3 часть) в ином тональном соотношении - тонально сближаясь (чаще всего, обе в тональности главной темы). Срединный раздел (2 часть) представляет собой в типичном случае «Разработку», то есть тонально неустойчивую часть, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.

Рондо

Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.

Рондо-соната

Смешанная форма, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.

Вариации

Одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века). Состоит из темы и не менее двух изменённых воспроизведений. Однократная вариация темы, например, варьированной репризы в сонатной форме, не позволяет отнести его к вариационной форме.

Фуга

Примечания

1. Холопов Ю.Н. Музыкальная форма // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.581.
2. In this sense, there can be no distinction between musical form and specifically musical content . Цит. по: Form // Harvard Dictionary of Music . 4th ed. Cambridge, Mass., 2003, p.329.
3. См. например, его статьи «Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука. Проблема анализа музыки» и «Что же делать с музыкальными формами Чайковского?» .
4. Kühn C. Formenlehre der Musik. Kassel, 1987; 10-е издание там же в 2015 г.
5. Und wenn "Formenlehre" verschiedentlich zu "Werkanalyse" umgetauft wurde, kann zwar dem sprachlich und historisch Besonderen des Einzelwerkes Genüge getan werden, aber Formen-"Lehre" als Disziplin hebt sich weitestgehend auf . Цит. по:

Музыкальная форма период. Простая 2-х и 3-х частная формы. Видео урок

Во многих видах искусства есть понятие «формы». В музыке, как во временном виде искусства, музыкальная форма произведения играет важную роль.

Форма – это своего рода конструкция музыкального произведения, закономерность следования одной за другой частей, характер отношений между ними.

Музыкальные произведения очень отличаются по своему масштабу. Есть произведения, которые длятся всего несколько секунд, а есть произведения, которые звучат более часа. В связи с этим, музыкальные формы бывают простые и сложные. Для того, чтобы определять и понимать музыкальные формы, надо научиться определять границы наименьшей музыкальной мысли.

Наименьшей законченной музыкальной мыслью в музыке последних трех столетий является период. Если проводить параллель с литературой, то аналогичной наименьшей законченной мыслью в литературе является предложение, а в музыке это период.

Очень часто классический период состоит из двух частей, которые называются предложениями. Обратите внимание, что предложение в музыке не является законченной мыслью. Если второе предложение начинается так же, как первое, то такой период называется периодом повторного строения.

А если второе предложение начинается не так как первое, то такой период называется периодом неповторного строения. Если музыкальное произведение состоит только из одного периода, то такая форма называется одночастной.

Очень часто одночастная форма встречается в песнях.

Песни часто пишутся в куплетной форме, особенностью которой является то, что одна и та же мелодия повторяется несколько раз с разными словами.

И этой мелодией часто является период.

Большинству слушателей трудно запомнить музыку с одного раза, поэтому произведения, написанные в одночастной форме, т.е. имеющие только одну тему, изложенную в форме периода, часто написаны в форме периода повторного строения. Внутренняя повторность этого периода (повторность во втором предложении) позволяет лучше запомнить тему.

Когда тема не содержит внутренних повторений, то есть написана в форме периода неповторного строения, то она может повториться сразу за первым проведением, причем повторение может быть как точным, так и с небольшими изменениями. В качестве примера можно вспомнить начальную тему «Рондо в турецком стиле» Моцарта, где тема повторяется без изменения.

А вот во 2-й части 8 сонаты Бетховена тема повторяется с небольшими изменениями (мелодия звучит в более высоком регистре, немного меняется и сопровождение).

Повторение темы не всегда бывает полным, иногда, чаще всего в песнях, повторяется только второе предложение периода. Нередко это повторение имеет более высокую кульминацию. В качестве примера можно вспомнить куплет народной песни «Тонкая рябина», написанный в форме периода, в котором 2-е предложение повторяется дважды.

Если произведение написано в одночастной форме, то есть состоит только из периода, после него может быть заключение. Это можно услышать в «Утренней молитве» П.И.Чайковского из Детского альбома, написанной в форме периода с заключением.

Вступление к периоду бывает редко. Если оно есть, то чаще всего оно представляет собой аккомпанемент к еще не начавшейся теме. В «Неаполитанской песенке» П.И. Чайковского из Детского альбома начало темы предваряет очень короткое вступление.

Следующая форма, с которой мы с вами познакомимся, будет простая двухчастная форма, которая может быть как формой самостоятельного произведения, так и частью более сложной формы. Первая часть в этой форме является периодом. Вторая часть вполне самостоятельная, но не сложнее периода. В простых формах большого контраста между частями нет, наоборот, между частями часто существует ясно слышимая связь, которая проявляется в общем ладе, тональности, фактуре.

Часто в конце второй части простой двухчастной формы повторяется одно из предложений 1-й части (чаще второе), т.е. вторая часть состоит из двух предложений, второе из которых повторяет одно из предложений первой части. Такая форма называется простой двухчастной репризной формой .

Но так бывает не всегда. Иногда вторая часть построена на новом тематическом материале. Такая форма называется простой двухчастной без репризы. В качестве примера можно вспомнить пьесу П.И. Чайковкого «Шарманщик поет» из Детского альбома.

Простая двухчастная форма может быть как формой отдельного сочинения, так и частью более крупной формы. Очень часто простая двухчастная форма встречается в песнях, куплет которых может быть написан как в простой двухчастной репризной форме, так и в простой двухчастной форме без репризы.

Если вместо повторения одного предложения повторить первый период целиком, то получится другая форма – простая трехчастная репризная, в этой форме первая и третья части одинаковые по размеру, в этом ее главное отличие от простой двухчастной репризной формы. Трехчастная форма более уравновешена, более пропорциональна, чем двухчастная.

Благодаря этому отдельные сочинения или самостоятельные части многочастных сочинений значительно чаще пишутся в этой форме. Если двухчастная форма чаще встречается в вокальной музыке, то трехчастная форма преимущественно характерна для инструментальной музыки.

Вторую часть в простой трехчастной форме называют серединой , и она не всегда по размерам равна первой. Например, в 20 сонате Бетховена 1часть состоит из 8 тактов, а вторая – всего 4 такта.

Мы с вами познакомились с тремя музыкальными формами: одночастной, в которой тема излагается в форме периода; простой двухчастной и простой трехчастной. Проверьте как вы усвоили этот материал, ответив на вопросы теста в видео уроке.

^ Период. Разновидности простого периода. Сложный период.

Неквадратные периоды.

Период - наименьшая из возможных гомофонная форма изложения развернутой и в то же время законченной музыкальной мысли. Состоит, как правило, из 2 предложений, возможно и три предложения (аав, авв, аа1а2). Признаки границ периода:

1. Полная совершенная каденция

2. Смена фактуры

3. Появление новой темы

4 Смена типа изложения

Виды простого периода: период повторного (вариантно-повторного, секвентно-повторного) строения, период неповторного строения.

^ Период повторного строения - период, у которого сходны начала предложений.

Период вариантно - повторного строения - период, в котором начало второго предложения повторяет начало первого, но с вариационными изменениями.

^ Период секвентно-повторного строения - период, в котором второе предложение повторяет первое, но на другой высоте.

Период неповтороного строения - период, в котором второе предложение построено на новом материале.

^ Повторенный период - период, дважды повторенный целиком.

Период единого строения - период, который не делится на предложения.

Период однотональный и модулирующий:

^ Период однотональный - период, который начинается и заканчивается в одной тональности.

Период модулирующий - период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в другой. Доминантовое направление модуляций (в тональности III, V, реже VII ступеней). Гармонические отношения; соотношения между кадансами: в однотональных периодах: Д-Т, значительно реже S-Т, Т-Т; в модулирующих периодах: Т-Д.

Квадратные и неквадратные периоды, органическая и неорганическая неквадратность.

^ Квадратный период - период, число тактов в предложениях которого и в периоде в целом кратно 4 (например: 4+4, 8+8, 16+16 и т.д.).

Неквадратный период - период, в котором это качество отсутствует.

Органическая неквадратность - неквадратность, в случае которой нечетное количество тактов в предложениях (например: 5+5, 3+3). Д. Шостакович. Тема «Гой ты, царь наш - батюшка» из Симфонии №11, ч. II (6+6), М. Глинка. Песня Вани из оперы «Иван Сусанин» (7+7).

Неорганическая неквадратность - периоды с расширением и дополнением.

^ Период с расширением - период, в котором разрастание второго предложения происходит до полной совершенной каденции (посредством повторов мотивов и фраз, секвенцирования, гармонических средств (отклонения, модуляции, прерванная или несовершенная каденция).

^ Период с дополнением - период, в котором разрастание второго предложения происходит после полной совершенной каденции (посредством дополнительной каденции, выдержанной или повторяющейся тоники).

Возможно сочетание расширения и дополнения.

^ Сложный (двойной) период - период, в котором каждое из двух сходных мелодически предложений (с разными кадансами) могло бы выполнить функцию простого периода. В конце первого сложного предложения должна быть модуляция в D.

Протяженность периода:

Типичные размеры 8 - 16 тактов. Четырехтактные периоды в музыке с крупным тактовым размером и частой сменой гармонии (Й. Гайдн. Симфония №103 Es dur, ч.I, Ф. Шопен. Ноктюрн Es dur, Прелюдия c moll). Периоды с большим количеством тактов (А. Скрябин. Прелюдия a moll op 11 №2, Ф. Шопен. Скерцо h moll), использование в вальсовой музыке (Ф. Шопен. Вальс №7 cis moll, П. Чайковский. Вальс из балета «Спящая красавица»).

Применение периода:

1. 
   Часть более крупной формы.
2. 
   Самостоятельная форма произведения.

Шопен. Прелюдии 1-4, 6, 7, 9, 14, 16, Скрябин. Прелюдии ор 11 № 2, 4, 5, 8, 9, 11, 13. 14, Чайковский. «Времена года» № 1, 2, 3, 4, 8, 9, 12, 11, Бетховен. Соната № 5 ч. 1, 2, № 7 ч.2, 3, № 1 ч. 3, 4, Моцарт. «Турецкое рондо», Рахманинов. Прелюдии ор. 3 cis moll , ор. 23 g moll, D dur, d moll, op 32 h moll, Шуман. «Киарина».

^ Тема 8

Простые формы. Простая двухчастная форма.

Простая трехчастная форма.

Формы из двух и трех частей, где первая излагается в форме периода, а последующие в формах, не сложнее периода. Отличие от периода - наличие развивающей части. Редкость введения контрастного материала. Широкие возможности простых форм, их совершенство, лаконичность и развитость.

8.1. Простая двухчастная форма.

Форма, в которой первая часть - период, вторая - не сложнее периода. Применение: песни, танцы, вокальные и инструментальные произведения, части более крупных форм. Зависимость от бытовых жанров: небольшие размеры, четкость, квадратность

Репризная и безрепризная разновидности.

Относительная простота начального периода.

Двухчастная репризная форма, строение второй части: развитие темы первой части (развивающая середина) или введение новых мотивов (контрастная середина) и повтор одного из предложений первой части (чаще второго). Активность в точке золотого сечения (середина). Средства серединного типа изложения: тонально-гармоническая неустойчивость, дробление, секвенцирование. Общая схема формы: аа 1 I ва 2 I

Двухчастная безрепризная форма. Контрастная (со второй частью на новом материале - чаще в вокальных жанрах) и развивающая (со второй частью, развивающей материал первой).

Повторение частей простой двухчастной формы, вступление и заключение в пьесах, написанных в простой двухчастной форме.

^ Задания для практических работ

Моцарт. Симфония № 40. Финал. Г.п., Соната № 6 (ч.3-тема вариаций), № 10 (ч.3), Бетховен. Соната № 2 (ч. 2, 4), № 10 (ч. 2), № 23 (ч. 2), № 15 (ч. 3. Трио), №25 (Финал. Рефрен), Мендельсон. Песня без слов № 12, Чайковский. «Май», «Я ли в поле да не травушка была», Аренский. «Незабудка», Рахманинов. Ноктюрнор. 10, Музыкальный момент Des dur, Прелюдия D dur op. 23, Даргомыжский. «Титулярный советник», «Юноша и дева», Дебюсси. «Девушка с волосами цвета льна», Шуман. «Альбом для юношества», № 17, Бетховен. Вариации на тему Марша Дресслера.

8.2. Простая трехчастная форма.

Репризная форма из трех частей (ава), где первая часть представляет собой период, а две другие - не сложнее периода. Широкое распространение. Применение: самостоятельные пьесы, номера в операх и балетах, часть цикла, разделы более сложной формы. Различная протяженность - от миниатюры до симфонического произведения или части цикла. Разновидности: развивающая (однотемная, с серединой развивающего типа) и контрастная (двухтемная, с серединой на новом материале). Преобладание первого типа.

1 часть - изложение темы. Любая разновидность периода.

Развивающая вторая часть. Использование материала основной темы. Серединное изложение: гармоническая неустойчивость; модулирование, избегание главной тональности и тоники, опора на неустойчивые функции,

большое значение секвентности, отсутствие устойчивых структур, дробление, элементы полифонического развития.

Контрастная вторая часть. Устойчивое начало, неустойчивое окончание. Частичная или значительная экспозиционность или серединный тип изложения, благодаря тонально-гармонической неустойчивости. Отсутствие определенного типа структуры; возможны случаи: форма, приближающаяся к периоду, предложение с развитием и предыкт.

Окончание середин обоих видов: на D основной тональности, на Т побочной тональности. Наличие D-предыктов перед репризой, связок к репризе.

Третья часть - реприза. Итог развития, полное проведение периода первой части, разрешение неустойчивости середины, утверждение главной тональности. Виды реприз: точная, фактурно-варьированная, динамизированная, синтетическая.

Расширения и дополнения, применение S-тональностей. Простая трехчастная форма с тональной, а не тематической репризой (авс - тематизм, ава - тональность). Вступление и заключение, их небольшие размеры. В случаях значительного развития - кода. Возможны повторения частей авава (аIваI) - трех-пятичастная форма и ава 1 в 1 а 2 - двойная трехчастная форма.

^ Задания для практических работ

Бетховен. Сонаты № 2 (ч. 3), № 6 (ч. 2), № 7 (ч. 3), № 1 (ч. 3), № 3 (Скерцо), № 10 (ч. 2), № 12 (ч.1), Моцарт. Соната № 5 (Менуэт), Мендельсон. «Песни без слов» № 1, № 10, № 21, № 27, № 30, Шопен. Прелюдия Des-dur, Ноктюрн Es dur, Мазурка ор. 67 № 2, ор 33 № 3, ор33 № 2, Шуберт. Музыкальный момент cis moll ор 94 № 4. 1 ч., Скрябин. Прелюдия ор 13 № 1, Эшпай. Сонатина d moll 2 ч. («Произведения крупной формы для фортепиано 7 класс. Вып.1, 1991), Глинка. «Ночной зефир», Рахманинов. «Музыкальный момент» h moll, Шуман. «Альбом для юношества» № 6, 15, Шопен. Ноктюрн Es dur, Моцарт. Соната № 15 (2 ч.), Мендельсон. «Песни без слов» № 14, Лист. «Грезы любви»
Тема 9.

Сложные формы.

Сложная трехчастная форма. Сложная двухчастная форма.
9.1. Сложная трехчастная форма.

Форма, в которой первая часть представляет собой простую 2-х или 3-х частную форму, а остальные не имеют более сложных структур. Тематический контраст - важнейший признак формы. Применение сложной 3-х частной формы: медленные и быстрые средние части сонат и симфоний, танцы, марши, отдельные пьесы, оперные номера. История возникновения формы: трехчастная последовательность танцев в старинной сюите, ария da capo. 1 часть сложной трехчастной формы - простая 2-х или 3-х частная форма, чаще однотемная, немодулирующая, с полной совершенной каденцией.

2 часть - двух видов: трио или эпизод. Область применения трио: быстрые средние части сонат и симфоний, марши, вальсы, мазурки, скерцо. Область применения эпизода: медленные средние части сонат и симфоний, отдельные пьесы. Постепенное стирание граней между трио и эпизодом в мазурках Шопена, симфониях Чайковского, сонатах Прокофьева. Признаки трио: определенность структуры (простая 2-х и 3-х частная форма, реже период), тематический контраст к первой части (у романтиков - драматургический), тональность главная, одноименная, VI и VI низкой ступени, IV ступени, гармоническая замкнутость, возможна модулирующая связка к репризе.

Признаки эпизода: новая тема, серединный тип изложения, свободно по структуре (отсутствие определенной структуры, свободное построение).

3 часть - реприза. Утверждение главной мысли. Виды реприз: da capo (в классических менуэтах, скерцо), фактурно-варьированная, сокращенная, динамизированная.

Кода. Обычное отсутствие в классических менуэтах и скерцо. Более типична для медленных частей или отдельных пьес. Тематизм: на материале 2 части или синтетическая.
^ Задания для практических работ

Бетховен. Соната № 7 ч.3, № 4 ч.2, № 16 ч.2, скрипичная Соната № 5, 10 (скерцо), № 2 ч.2, № 10 ч.2 (для 0501.02), Шуберт. Аллегретто («Хрестоматия для фортепиано. 5 класс. Вып. 2), Музыкальные моменты C dur, cis moll, Экспромт As dur ор. 142 № 2 Es dur , Мендельсон. Скрипичный концерт ч.2 (для 0501.02), Шопен. Экспромт № 11 As dur, Мазурки ор. 6 № 1, ор 17. № 1, Вальс ор 69. № 1, Ноктюрны f moll, b moll, c moll, cis moll, Чайковский. «Февраль», «Июнь», «Декабрь», Рахманинов. Прелюдия d moll ор. 23, Элегия ор. 3, Романс ор. 10, Чайковский. Ноктюрн ор. 19 № 4, Шуберт. Музыкальный момент Ор. 94 № 3 (f moll), Экспромт Ges dur ор 90, Шопен. Мазурка ор. 27, ор.41, Прелюдия Des dur.

9.2. Сложная двухчастная форма.

Безрепризная форма, одна из частей которой представляет собой простую 2-х или 3-х частную форму, а другая не имеет более сложных структур. Значительно меньшая распространенность по сравнению со сложной 3-х частной формой. Применение - преимущественно музыка с текстом (оперные номера, романсы), в инструментальной музыке (фантазии). Связь с непрерывностью действия в опере и сквозным развитием в романсах. Два варианта формы: 1 часть - самостоятельная форма, 2 часть свободна и наоборот (Ариозо Лизы из оперы «Пиковая дама» П. Чайковского, В. Моцарт. Фантазия d moll).

Тема 10.

Промежуточные формы. Концентрическая форма.

10.1. Промежуточные формы.

Понятие промежуточных форм как один из методов теоретического определения индивидуальных или сравнительно индивидуальных форм. Промежуточные формы - формы, обнаруживающие черты каких либо двух форм, но представленные не в полной мере. Одна из наиболее характерных форм - промежуточная между простой и сложной трехчастной: крайние части - период (как в простой форме, средняя - двух или трехчастная форма (как в сложной). Примеры: Ф. Шуберт. Музыкальный момент f moll, М. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Балет невылупившихся птенцов», Ф. Шопен. Ноктюрн b moll № 1.

10.2. Концентрическая форма.

Форма типа АВАВА или АВСDСВА. Отличительные черты: многотемность, однако - структурная четкость. Различия понятий концентричности как принципа (А/ВСВ/А - промежуточная между простой и сложной 3-х частной: г.п., п.п., разработка, п.п., г.п. - сонатная форма с зеркальной репризой) и собственно концентрической формы с относительной равнозначностью всех ее разделов (АВСВА - Ф. Шуберт «Приют»). Связь с эффектом приближения-удаления (Н. Римский-Корсаков. Ария Лебедь-птицы из оперы «Сказка о царе Салтане» АВСDСВА).

Принцип концентричности: Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер», вступление к опере «Лоэнгрин», К. Дебюсси. Прелюдия «Затонувший собор».

^ Задания для практических работ

М. Мусоргский. Картинки с выставки. «Балет невылупившихся птенцов», Ф. Шопен. Ноктюрн b moll № 1, К. Дебюсси. «Затонувший собор».

Тема 11.

Рондо и его исторические разновидности

(Старинное рондо, рондо венских классиков, свободное рондо).

Рондо как жанр и как форма. Рондо как жанр - подвижная пьеса жизнерадостного характера, с песенно-танцевальной главной темой (рефреном). Рондо как форма - форма, в которой одна и та же тема проводится не менее 3-х раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержание, часто каждый раз новые (АВАСAD…А).

Происхождение - народная песня с припевом, танцевальные жанры (rondeau-круг). Основная черта - бесконфликтность высказывания основной идеи; тональная закономерность - проведение рефрена в основной тональности, эпизодов - в подчиненной. Возможны связки и кода. Вступления нехарактерны.

11.1. Старинное рондо.

Рондо французских клавесинистов. Рондо И.С. Баха. Рондо французских клавесинистов: программно-изобразительный характер (портретная зарисовка, жанровая картинка). Многотемность: от 5 до 15-17 частей (наиболее типично 7). Простота строения рефрена (период) и эпизодов (не сложнее периода). Неконтрастность рефрена и эпизодов (в хороводной песне в куплете менялись только слова). Относительная динамика развития от первого эпизода к последнему (убыстрение движения, введение в последний эпизод довольно подвижных форм движения). Тональный план - эпизоды в основной тональности или доминантовой. Сочетание простейшей песенной основы с изысканностью стиля рококо. Господствует мелодическое начало, гомофонная фактура, четкие членения.

Рондо И.С. Баха: многочастность. Эпизоды мало контрастируют друг другу (построены на общих формах движения). Контраст между рефреном и всей совокупностью эпизодов. Рефрен более индивидуализирован (у ансамбля), эпизоды на общих формах звучания (у солиста). Пример: Финал концерта для скрипки E dur.

^ Задания для практических работ

Ф. Куперен. «Любимая», «Жнецы», Л. Дакен. «Кукушка», И.С. Бах. Гавот из Партиты E dur для скрипки соло (Скрипичный концерт E dur ч.3).

11.2. Рондо венских классиков (классическое рондо).

Упорядочение всех параметров формы рондо, насыщение новым содержанием, соответствующим новой классицистской эстетике. Стремление к сквозному развитию и преодолению разобщенности формы, следовательно, эпизоды становятся крупнее, а их количество уменьшается. Классическое рондо пятичастно АВАСА или RARBR. Применение: финалы, реже другие части цикла (Л. Бетховен. Соната № 13. ч.1), редко медленные части цикла (Л. Бетховен. Соната № 8 ч. 2 , в. Моцарт. Соната № 18 B dur. Adagio), иногда самостоятельные сочинения (Л. Бетховен. «Рондо о потерянном гроше»), изредка части крупного цикла (В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» Ария Фигаро № 9).

Рефрен R - простая 2-х или 3-х частная форма, реже период (В. Моцарт. Соната D dur № 6 K-V 284. ч.2). Тематизм - бытовая танцевальность и песенность, тяготение к квадратности, усиленной четкими кадансами, подчеркнуто гомофонная фактура, непрерывность ритмической пульсации. Тональность - основная. В последующих проведениях может сокращаться (В. Моцарт. Скрипичная соната № 10. К.V. 378, ч.3) или варьироваться (Й. Гайдн. Соната № 9 D dur ч.3, Л. Бетховен. Соната № 25.ч.3).

Эпизоды. Различаются между собой.

Первый эпизод - часть разработочного характера (на материале R). Незамкнутое построение или ряд построений. Иногда простая 2-х или 3-х частная форма. Тональность - D.

Второй эпизод - более развит, вносит контраст, подобный контрасту трио в сложной трехчастной форме. Структурно оформлен, обособлен. Вводится без связок. Тональности: одноименная, S, или параллельная.

Усиление взаимодействия частей за счет введения связующих разделов, особенно от эпизодов к рефрену и коды, синтезирующей материал рефрена и эпизодов.

Первая связка (небольшая) от первого R к первому эпизоду.

Вторая - от первого эпизода ко второму R.

Третья (самая крупная, «ложный рефрен») - от второго эпизода третьему R .

Возможна четвертая связка - к Коде.

Кода: часто вырастает из последнего проведения рефрена, переосмысления материал (Л. Бетховен. Соната № 10. ч.3), синтезирование (В. Моцарт. Рондо a moll). Сложность строения большой коды: вступительный, развивающий, устойчивый завершающий разделы коды (Л. Бетховен. Соната № 21, Финал).
Задания для практических работ

В. Моцарт. Соната № 18 F dur. K.V. 533 ч.2

Л. Бетховен. Соната № 21. ч.3, № 25.ч.3, № 8 ч.2, № 13 ч.1, № 10 ч.3, Рондо C dur («Произведения крупной формы» 7 кл. Вып. 1 Хрестоматия.)

Й. Гайдн. Соната № 9 D dur ч.3

Ф. Шопен. Мазурки В (ор 7 № 1), fis (ор 6 № 1), Аs (ор 7 № 4)

1. 
   Послеклассическое, свободное рондо. (Послебетховенское рондо. Рондо романтиков). Рондальные формы.

2 тенденции:

1. 
   Центробежная - усиление роли эпизодов и уменьшение роли рефрена; значительная внутренняя расчлененность формы, обилие тем-образов. Стремление к сюите (М. Глинка «Вальс-фантазия», М. Мусоргский «Картинки с выставки», Р. Шуман «Венский карнавал»). Уменьшение роли рефрена: проведение его не в основной тональности, сокращение, пропуск рефрена (два эпизода подряд – М. Глинка «Вальс-фантазия», С. Прокофьев «Джульетта-девочка»).
2. 
   Центростремительная - увеличение роли рефрена и уменьшение роли эпизодов; связность и монолитность формы, ярко выраженная динамика сквозного развития. Появление двойной трехчастной формы АВА 1 В 1 А 2 (Ф. Шопен. Соната для фортепиано № 3. Финал).

Даргомыжский. «Свадьба», Глинка. Рондо Фарлафа, «Вальс-фантазия», Прокофьев. «Ромео и Джульетта» («Менуэт», «Гавот», «Джульетта-девочка»), Бородин. «Спящая княжна», Глинка. «Марш Черномора», Мендельсон. «Свадебный марш», Шопен. Вальс a moll ор 34, Шопен. Ноктюрн G dur.

Тема 12

^ Вариационная форма. Вариации на выдержанный бас. Строгие орнаментальные вариации. Свободные вариации. Вариации на выдержанную мелодию. Неоднотемные вариации.

Варьирование (вариационный метод развития) - видоизмененный повтор одной и той же музыкальной мысли. Вариационная форма - форма, состоящая из изложения темы и ряда ее повторений в измененном виде.

Возможно введение вступления и коды. Число вариаций: от 2-3 до нескольких десятков (Л. Бетховен. Соната № 23 ч.2 - 4 вариации, И. Брамс. Вариации на тему Генделя - 25 вариаций).

Тема. Pазмеры - от 4 тактов до простой 3-х частной формы. Может быть заимствована (из народной музыки, из произведений другого композитора), оригинальна (сочинена самим автором).

Возможность рассмотрения вариационного цикла как жанра.

Применение вариационной формы: отдельное произведение, часть циклического произведения (симфонии, концерта, квартета, сонаты и т.д.), номер в опере, оперная сцена (Э. Григ. Баллада, Р. Штраус «Дон Кихот», С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, Л. Бетховен. Соната № 10 ч.2, Й. Гайдн. Соната № 12 G dur, финал, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней», А. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь», С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 3,ч.2, 3).

Разновидности вариационной формы: старинные вариации (basso ostinato), классические вариации (строгие орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные), вариации на выдержанную мелодию, неоднотемные вариации.

12.1. Вариации на выдержанный бас (basso ostinato).

Распространение в XVII -XVIII вв., XX в. (Перселл, Бах, Гендель, Шостакович, Щедрин, Бриттен, Веберн, Берг, Хиндемит). XVII в.- начало XVIII в. - отражение существеннейших сторон стиля барокко - возвышенность содержания, воплощенная грандиозностью форм. Насыщенная экспрессия, доходящая до трагизма (И.С Бах. Crucifixus из Мессы h moll, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Применение в старинных танцевальных жанрах - чаконе и пассакалии.

Тема (4-8 т.). Типична хроматическая тема, нисходящая от I к V ступеням, возвращающаяся скачком в тонику (И.С. Бах Crucifixus из Мессы си-минор, Г. Перселл Ария Дидоны из оп. «Дидона и Эней», И.С. Бах. Пассакалия c moll для органа), минорная, квадратная, основанная на ямбических мотивах (в условиях трехдольности и синкоп, символизирующих замедленный неравномерный шаг, поникающий жест. Два варианта изложения темы: одноголосно (И. С. Бах. Пассакалия c moll), с гармонизацией (Crucifixus И. С. Баха).

Варьирование : полифоническое, фигурационно-полифоническое; затрудненность гармонического варьирования из-за неизменности баса.

^ Задания для практических работ

А. Корелли. «Фолья», Витали. «Чакона», И.С. Бах. Месса h moll. Хор Crucifixus, Чакона d moll, Г.Ф. Гендель. Клавирная сюита g moll. Пассакалия, Д. Шостакович. Прелюдия gis moll, Симфония № 8 ч.4, Щедрин. Basso ostinato из «Полифонической тетради»

12.2. Классические (строгие орнаментальные вариации)

Качественно новый этап в развитии этой формы (воздействие мировоззрения, эстетики эпохи Просвещения, гомофонно-гармонический стиль, пришедший на смену полифонии). Преемственность со старинными вариациями - неизменность структуры темы.

Тема : Достаточно яркая, но исключающая резко индивидуализированные, характерные обороты. Хорально-песенный склад, средний регистр, умеренный темп, простая фактура. По структуре - простая 2-х частная форма, период, реже простая 3-х частная форма.

Варьирование - фактурно-орнаментальное, с сохранением опорных точек мелодии. Сохранение общего скрепляющего комплекса: структуры, тональности (возможна единичная смена лада, с последующим возвращением), гармонической основы, опорных точек мелодии. Сохранение структуры - главный отличительный признак строгих вариаций.

Возможен контраст в последовании вариаций:

ладовый: одна из вариаций в одноименном мажоре или миноре (Л. Бетховен. Соната №12, ч.1, As dur - одна из вариаций as moll, В. Моцарт. Соната № 11, ч.1, A dur - одна из вариаций a moll);

темповый: изменение темпа перед финальной вариацией (Adagio в окружении быстрых мажорных вариаций – В. Моцарт. Соната № 11 A dur , ч.1).

Возможность код с расширениями и дополнениями.

Принципы группировки вариаций с целью преодоления дробности формы: «диминуация» (накопление движения введением более мелких длительностей в последующей вариации по сравнению с предыдущей (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2), вариация и вариация на нее (Л. Бетховен. 32 вариации с moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), сходство вариаций на расстоянии, мотивные, фактурные связи (В. Моцарт. Соната № 11 A dur, ч.1), трехчастное объединение (Л. Бетховен. Соната № 12, ч.1, 32 вариации c moll), вариация в значении репризы (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2).

^ Задания для практических работ

Гайдн. Соната № 12, G dur, чч.1,3, Моцарт. Соната № 6 D dur ч.3.KV. 284, A dur №11 , ч.1, Бетховен. Соната № 12, ч.1, № 23, ч.2, № 30 ч.3; Сборники вариаций (2 тома) - вариации на выбор, Бетховен. Скрипичные сонаты № 9, ч.1, № 10, ч.4

12.3. Свободные (жанрово-характерные) вариации.

Возникновение - эпоха романтизма, распространение - XIX - XX вв. Свободное варьирование заключается в вольном обращении со структурой темы (главный отличительный признак свободных вариаций).

Свободная вариация - относительно самостоятельная пьеса, интонационно связанная с темой, а не видоизмененное воспроизведение темы как целого (минимальные связи с темой; тема - повод для создания разнохарактерных пьес-вариаций (Р. Шуман. «Карнавал»).

Основные черты свободных (жанрово-характерных) вариаций:

Несовпадение структуры темы и структуры вариаций (в некоторых случаях свободными считаются вариации даже с совпадающей структурой, при условии последовательного воплощения принципа характерности: С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», И. Брамс. «Вариации на тему Генделя»,

Свобода тональных планов,

Интенсивность гармонических изменений,

Разнообразие фактуры – С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»

Обращение к полифоническому изложению (Р. Шуман. Симфонические этюды. Этюд 8 - двухголосная фугированная форма.

Характерные вариации - характерность (неповторимость) облика каждой вариации; жанровые вариации - проявление признаков разных жанров (ноктюрна, марша, колыбельной, хорала и т.д. (Ф. Лист. «Мазепа», Э. Григ. «Баллада», С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», «Вариации на тему Корелли»). Два романтических устремления формы:

Характерность, контрастная сопоставимость могут привести к сюитной цикличности (сюитно-вариационные циклы Р. Шумана - «Карнавал», «Бабочки», Ф. Листа - «Пляски смерти»);

Выход в стихию разнаботочности, симфонизация формы, стихия драматической, порой конфликтной событийности («Симфонические этюды» Р. Шумана, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова). Отсюда три решения формы в ходе ее развития: вариации - сюита, строгие вариации с чрезвычайным усилением повествовательности и контрастов, собственно свободные симфонизированные вариации, преодолевающие мерную цикличность и устремленные к слитной форме.

12.4. Вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato)

Представляют собой варьированное сопровождение неизменной мелодии.

^ Тема – песенная мелодия.

Варьирование : тонально-гармоническое (М. Глинка. «Руслан и Людмила»: Персидский хор, Баллада Финна), полифоническое (Н. Римский-Корсаков. «Садко»: Первая песня Веденецкого гостя), оркестровое (М. Равель. Болеро, Д. Шостакович. 7 симфония,1 часть, Эпизод нашествия), фактурное со звукоизобразительными эффектами (М. Мусоргский. Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», песня Марфы из оперы «Хованщина»).

12.5. Неоднотемные вариации.

Двойные (на 2 темы) и тройные (на 3 темы) вариации.

Два типа двойных вариаций: с совместным экспонированием тем - изложение двух тем друг за другом, затем вариации на них (Л. Бетховен. Симфония № 5, ч.2 , Й. Гайдн. Симфония № 103 ч. 3), с раздельным экспонированием тем - первая тема с вариациями, затем вторая тема с вариациями («Камаринская» Глинки). Тройные вариации (М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

^ Задания для практических работ

Э. Григ. Баллада, С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», Л. Бетховен. Симфония № 5 ч.3, С. Прокофьев. Концерт № 3 ч.3, С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», Концерт № 3, ч.2, Р. Шуман. Симфонические этюды.

Тема 13

Сонатная форма.

Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям:

• 
  воплощение процесса развития, качественное изменение образов;
• 
  отражение в особенностях формы общих законов мышления;
• 
  широта образного диапазона.

Универсальное применение форма нашла, главным образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.

Сонатная форма - форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную тональность или большему ее приближению к основной тональности.

Соната - циклическое или одночастное самостоятельное произведение.

Сонатное allegro - термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов.

Сонатность - наличие черт сонатной формы.

Партия - основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции)

Тема - экспонированный индивидуализированный материал, основание развиваемого образа.

Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной партии).

3 основных раздела сонатной формы:

1. 
   экспозиция
2. 
   разработка
3. 
   реприза

1. 
   развитая кода.

Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные сочинения).

Вносит темповый контраст к главной партии.

Типы вступлений:

1. 
   контрастно-оттеняющее. Назначение - контрастное оттенение появления гл.п. (Й. Гайдн. Лондонские симфонии),
2. 
   подготавливающее - формирование черт сонатного allegro (тематизма, характера движения, иногда тональности (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 часть),
3. 
   вступление, содержащее лейтмотив (П. Чайковский. Симфония № 4, А. Скрябин. Симфония № 3, Ф. Лист. Соната h moll).

Экспозиция

9.1 Экспозиция - модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней связующей) и побочной (с примыкающей к ней заключительной). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII - начала XIX в. экспозиция повторяется (исключение - увертюры, Л. Бетховен. Соната № 23). В более поздних образцах - отказ от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.

Главная партия.

Главная партия (однотемная) - построение, выражающее главную музыкальную мысль. У венских классиков - концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию.

Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность.

Выявление основной тональности (главная партия не модулирует ).

XIX - XX вв. - пространные главные партии. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).

^ Главные партии по тематизму :

а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов (В. Моцарт. Симфония № 40,ч.1 , Ф. Шопен. Соната b moll ,ч.1, П. Чайковский. Симфония № 4,ч.1)

б) контрастные, основанные на двух (В. Моцарт. Соната № 14 c moll, ч.1, А. Бородин. Симфония № 2,ч.1) или трех мотивах или мотивных группах (Л. Бетховен. Сонаты № 17, 23).

^ Главные партии по степени замкнутости :

а) замкнутые каденцией на тонике (В. Моцарт. Соната № 12, ч.1);

б) разомкнутые, завершающиеся D (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1, Л. Бетховен. Соната № 18).

^ Главные партии по структуре:

а) период

б) предложение (в тех случаях, когда связующая партия начинается подобно второму предложению – Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1, В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)

XIX - XX вв. - простые формы: трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 4, ч.1), реже трехчастная (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).

Связующая партия.

Тональный и тематический переход от главной к побочной партии.

Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений.

Три логических этапа в развитии связующей партии:

1. 
   продолжение главной партии,
2. 
   переход,
3. 
   подготовка побочной партии.

1. 
   1. материал главной партии,
2. 
   2. его переработка,
3. 
   3. формирование интонаций побочной партии. (Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1)

По тональному плану :

1. 
   основная тональность,
2. 
   модуляция,
3. 
   предыкт на D к тональности побочной партии.

Побочная партия.
Содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к главной партии. Более певучая тема с менее активным движением.

^ По тематизму побочные партии:

1. 
   излагают новую тему,
2. 
   мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст: Л. Бетховен. Сонаты № 5, 23, Ф. Лист. Соната h moll).

1. 
   две или три темы, как результат проявления свободы и образной сложности (П. Чайковский. Симфония № 4,ч. 2 , В. Моцарт. Соната № 12, Л. Бетховен. Соната № 7, ч. 3).

Период в музыке - наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Период состоит чаще всего из 2 предложений, реже из трех, но может не делиться на предложения вовсе.

Роль в произведении

По поводу роли периода в произведении существует две точки зрения. Приверженцы первой утверждают, что период может рассматриваться только как составная часть более крупной формы . Вторая точка зрения заключается в том, что период может быть законченной формой небольшого одночастного произведения. В пользу второй точки зрения говорит тот факт, что период включает все логические функции - экспонирование, развитие, замыкание. Строению периода присуще устойчивое окончание, чаще всего - это полный совершенный каданс .

Классификация

По тональному строению

По степени расчленения

• Расчлененного строения,
• слитного строения.

По тематизму

• Повторного строения,
• неповторного строения.

По масштабу

• Квадратный - число тактов в периоде = 2 n , чаще всего 4, 8, 16;
• неквадратный - число тактов ≠ 2 n . Различают следующие виды неквадратных периодов:
  • с дополнением - после полного совершенного каданса вводятся один или несколько дополнительных кадансов;
  • с расширением - предполагавшийся полный совершенный каданс оказывается несовершенным или прерванным, таким образом «настоящий» полный совершенный каданс появляется позже;
  • органическая неквадратность - сам материал не укладывается в схему квадратного периода, например, начальный период Largo e mesto