Una dintre cuceririle culturale ale orășenilor japonezi la momentul tranziției de la Evul Mediu la noul timp a fost dezvoltarea ritualului ceremoniei ceaiului împrumutat de la mănăstiri Zen și cu sens în felul său. Tea Party a fost o formă răspândită de comunicare între oameni din diferite rețele sociale. sfere. Călugării Zen sunt deja XIIV. în timpul meditațiilor lungi și nocturne, ei practicau băutul de ceai din templu, pentru pisică. exista un anumit ritual. În XIVV. divertismentul larg răspândit în Japonia erau competițiile de ceai, în timpul cat. Ceai de diferite soiuri a fost servit participanților, iar aceștia au trebuit să afle tipul de ceai și locul în care a fost cultivat. Concursurile de ceai organizate de shogun și mari feudali au fost cele mai magnifice. Au fost ținute în camerele pradny ale moșiilor și transformate într-o ceremonie solemnă. Sub shogunii Ashikaga, competițiile aglomerate de ceai s-au transformat treptat într-o ceremonie a ceaiului pentru un cerc restrâns de oameni, care se ținea în reședințele lorzilor feudali și se numea „sein-cha”. Era un ritual aristocratic ceremonial, care se distingea prin etichetă strictă și sofisticare. A fost decorat cu ustensile chinezești scumpe și opere de artă ale maeștrilor chinezi. Până în a doua jumătate XVIV. bolurile pentru ceai și toate accesoriile pentru prepararea ceaiului au devenit foarte importante. Întreaga acțiune a primit o formă strictă. Consumul de ceai a devenit un ritual elaborat, întemeiat filozofic și complicat în mod deliberat. În paralel cu ceremonia ceaiului sein-cha, în rândul claselor inferioare s-a dezvoltat un tip complet diferit de băut de ceai, pisica. se numea „chan-no eriai”.ţăranii au manifestat în această perioadă un semnificativ social. activitate. În toată țara au izbucnit răscoale țărănești. Ceaiurile comune, care au devenit o formă de întâlniri țărănești, i-au ajutat să se unească în lupta împotriva vrăjirilor. opresiune. La aceste întâlniri nimeni nu s-a gândit ce fel de ceai a fost servit sau de unde provine. Nu au existat dispute. Toată lumea stătea într-o cameră mizerabilă dintr-o casă de sat, bea ceai din ceștile pe care s-a întâmplat să le bea proprietarul. De asemenea, băutul ceaiului în cercurile comercianților și artizanilor din orașele japoneze nu a fost inițial o ceremonie. A fost un prilej de comunicare și o formă de comunicare. Ei au apreciat sentimentul de egalitate, libertate, apropiere spirituală și unitate de vederi, precum și simplitatea și ușurința atmosferei. Din aceste elemente eterogene și diverse s-a format treptat ceremonia ceaiului, care a devenit una dintre cele mai importante componente ale unui singur complex al culturii tradiționale japoneze. Începutul acestui proces este asociat cu numele călugărului Murata Juko (1422-1502). Juko se simțea aproape de oameni, legătura lui cu țăranii. A găsit în petrecerile lor cu ceai un tip cha no eriai de frumusețe simplă, o pisică. nu exista sein-cha în ceremoniile ceaiului. Luând ca bază băutul de ceai rural, el a început să dezvolte un nou tip de ceremonie, lipsită de frumusețe și complexitate excesivă. Acesta a fost începutul ceremoniei ceaiului wabi-cha (simplu, solitar). Juko a preferat ceremoniile în încăperi modeste (4 tatami și jumătate). Această linie de formare a ceremoniei ceaiului a fost continuată de Sen Rikyu, care este considerat cel mai faimos dintre toți maeștrii ceremoniei. Rikyu a redus dimensiunea chashitsu-ului la 3 și chiar 2 tatami, a minimalizat decorațiunile din cameră și numărul de accesorii folosite în ceremonie, a făcut ca întregul caracter al ritualului să fie mai simplu și mai strict. Nijiriguchi (gaura de târare) avea aproximativ 60 pe 66 cm.Pentru a sublinia superioritatea spiritualului asupra materialului. Rikyu a continuat și a completat cursul lui Murata Juko de simplificare și îndepărtare de standardele chineze în ceea ce privește estetica și designul ceremoniei ceaiului. În loc de accesorii chinezești scumpe pentru ceai, au început să folosească lucruri simple din bambus și ceramică fabricate în Japonia. O astfel de întorsătură către simplitate a extins cercul iubitorilor de ceremonie a ceaiului.Pergamentele cu pictură și poezie japoneză au început să fie folosite pentru decorare. Rikyu a introdus în uz mici compoziții simple de ramuri și flori, a încercat să le umple cu conținut interior și le-a făcut un atribut obligatoriu al ceremoniei ceaiului, numindu-le „chabana”. Acesta a fost impulsul pentru dezvoltarea i-wa ikebana. Încărcătura spirituală a consumului de ceai a fost determinată de cerințele ceremoniale și de etichetă. Realizarea indispensabilă a armoniei externe în atmosfera și comportamentul participanților la petrecerea de ceai a fost prescrisă, pisica ar trebui să fie o reflectare a interiorului. Eticheta a determinat subiectele de conversație dorite: arta, frumusețea mediului, poezia.(Ceremonia ceaiului în grădina japoneză din Grădina Botanică )

Opere de arta Dinastia ceramică japoneză Raku ocupă un loc special, unic în istoria ceramicii și a întregii arte decorative și aplicate ale Japoniei. Dinastia meșteșugarilor de la Kyoto menține continuitatea timp de cincisprezece generații, continuând să creeze ceramică în aceeași tradiție artistică din care a luat naștere la mijlocul secolului al XVI-lea.

Produsele reprezentanților dinastiei Raku s-au concentrat inițial nu pe producția de masă sau chiar în serie, ci pe crearea de lucrări unice pentru un cerc restrâns de cunoscători ai ceremoniei ceaiului cha-no-yu. Repertoriul atelierului a constat în principal din castroane de ceai (tyavan), arzătoare de tămâie (koro), mai rar cutii de tămâie (kogo) și vaze pentru aranjamente florale (cabane). Această aparentă limitare a capacităților meșterilor Raku a condus la rafinamentul și cristalizarea stilului atelierului. Toate aceste articole poartă o amprentă vie a individualității maeștrilor care le-au creat și a timpului căruia îi aparțin.

Tehnologia familiei Raku s-a bazat pe tehnicile de turnare și sticlă care au fost dezvoltate la sfârșitul secolului al XVI-lea în timpul lucrării maestrului remarcabil, fondatorul dinastiei Raku, Raku Tejiro: (楽　長次郎, ?-1589). ). Produsele erau turnate manual (probabil din cauza plasticității scăzute a argilelor locale, ceea ce făcea imposibilă întinderea lor pe roata de olar) și acoperite cu glazură de plumb cu topire scăzută într-o manieră policromă (în imitație a Sancai-ului chinezesc tricolor). ceramica din epoca Ming (1368-1644)) sau glazura monocroma rosie si neagra. Produsele monocrome au devenit cele mai faimoase printre maeștrii de ceai și au primit numele de aka-raku (raku roșu) și kuro-raku (raku negru).


Cea mai caracteristică etapă tehnologică a Raku este arderea: la o temperatură în camera de ardere de la 850 la 1000 ° C, produsele sunt îndepărtate rapid și răcite în aer liber sau prin scufundare în apă (ceai verde). Atât formele nepretențioase, dar vii și expresive ale bolurilor, cât și efectele de glazură care apar în timpul răcirii bruște, au dat expresivitate, individualitate produselor atelierului și au îndeplinit cerințele esteticii wabi care a determinat ceremonia ceaiului de la Sen no Rikyu. (1522-1591) și cei mai apropiați adepți ai săi. În secolul al XVII-lea, recunoașterea acestui stil inovator de ceramică s-a exprimat nu numai prin costul ridicat al chawanelor atelierului Raku, ci și prin numeroasele imitații și interpretări ale utsushi („copierea cu diferențe”) create de diverși artiști ceramici. Hon'ami Koetsu (1558-1673) și Ogata Kenzan (1663-1743), cei mai influenți meșteri ai perioadei Edo (1603-1868), au studiat cu maeștrii familiei Raku și și-au format propriile interpretări vii ale stilului.

Astfel, în Japonia secolului al XVII-lea, atât produsele familiei Raku, cât și cele create de ceramiști din alte ateliere și artiști independenți în „stilul raku” existau deja. În ciuda faptului că numele unui tip special de ceramică a devenit un nume propriu, transmis de la Raku Tejiro: I în cadrul atelierului de la Kyoto, termenul „raku” a căpătat un sens independent. Așa că au început să numească ceramică creată în tradițiile tehnologice și estetice ale celebrului atelier de ceramică. Un număr mare de produse în stilul raku (în mare parte destinate și ceremoniei ceaiului cha-no-yu) au fost create și de meșteri în secolele XVII-XIX.

Deschiderea Japoniei către Occident la mijlocul secolului al XIX-lea a dus la împrumuturi extinse de forme și motive decorative din artele plastice și decorative japoneze de către maeștrii occidentali. Cu toate acestea, ceramica atelierului Raku nu a atras atenția cunoscătorilor occidentali până la începutul secolului al XX-lea, deoarece nu a îndeplinit așteptările marilor companii comerciale și erau lipsite de efectul decorativ atrăgător care distinge produsele de export ale japoneze. ateliere de ceramică din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.


Pictor și ceramist britanic Bernard Leach (1887-1979)

Astăzi, termenul „raku” este utilizat pe scară largă de către ceramiștii din Rusia, Europa de Vest și de Est, țările scandinave și Statele Unite. Cu toate acestea, conceptul de „raku ceramic” a suferit schimbări semnificative pe măsură ce s-a răspândit în întreaga lume, iar luarea în considerare a problemei formării „raku-ului european” și „american” pare a fi relevantă.

Primul european care a introdus ceramica în stil raku meșterilor occidentali a fost artistul și ceramistul britanic Bernard Leach (1887-1979). După ce a primit o educație artistică la Londra, a venit în Japonia sub influența cărților lui Patrick Lafcadio Hearn (1850-1904), care descriau Japonia ca o țară cu o cultură sofisticată, o natură frumoasă, oameni pașnici, muncitori și femei frumoase. . Odată ajuns în Japonia, în 1909, Leach a făcut cunoștință cu cercul Shirakaba (Mesteacănul Alb) de tineri filozofi și artiști japonezi, care au publicat revista literară și de artă cu același nume și au căutat să prezinte unei game largi de cititori moștenirea artistică mondială, practic necunoscut în Japonia până la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Activitățile lui B. Leach în această asociație au fost inițial dedicate popularizării tipăritelor europene. În același timp, munca sa activă la Shirakaba l-a prezentat unor tineri gânditori și artiști precum Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) și Tomimoto Kenkichi (富本).憲吉記, 1886-1963). În 1911, după o expoziție personală la Tokyo, Leach a ocupat un anumit loc în viața artistică din Tokyo și în toată Japonia ca gravor și designer textil. În același an, el și Tomimoto Kenkichi au fost invitați la o „întâlnire raku” (în jurnalele sale, Leach le numește o petrecere raku).

Astfel de adunări erau o formă populară de petrecere a timpului liber intelectual și creativ în rândul japonezilor educați. Oaspeților li s-au pus la dispoziție produse ceramice care au fost supuse anterior la arderea de salvare; participanții le-au pictat și glazurat și au urmărit arderea, care este deosebit de spectaculoasă noaptea, când obiectele încinse sunt scoase din cuptor și se răcesc încet în aer. Pentru pictură, s-au adunat în camera ceainăriei (chashitsu), care a subliniat atmosfera relaxată prietenoasă a întâlnirii și legătura acesteia cu tradiția ceaiului.

Până în acel moment, B. Leach, deși interesat de ceramică în cadrul Sirakaba, nu s-a gândit să lucreze cu acest material. Participarea la „întâlnirea raku”, spectacolul tragerii și varietatea rezultatelor obținute de diferiți participanți la întâlnire l-au forțat pe artist să-și schimbe radical cariera artistică.

Primul produs al lui Bernard Leach, realizat la „petrecerea raku”, a fost un fel de mâncare cu imaginea unui papagal. Acest motiv decorativ a fost împrumutat din repertoriul de pictură pe bază de cobalt din porțelanul chinezesc Ming (1368-1644). Judecând după descrierile acestui fel de mâncare, era policrom, precum și alte produse de amatori ale unor astfel de petreceri, care erau destul de des decorate cu pictură sub glazură și nu erau aproape de produsele originale ale lui Raku. Acest fapt sugerează că în Japonia, la începutul secolului al XX-lea, tehnologia raku a dobândit o anumită independență, nu mai corespundea tradiției familiei originale și era percepută ca una dintre metodele binecunoscute de decorare a ceramicii.

În același timp, trebuie remarcat faptul că întâlnirile raku erau în mod clar asociate cu vechile tradiții ale creativității artistice, înrădăcinate în etica și estetica ceremoniei ceaiului, creativitatea poetică comună, concursurile de caligrafi, maeștri ikebana din secolele XVII-XIX. . Revenirea la această tradiție la începutul secolului al XX-lea a marcat o etapă importantă în formarea culturii naționale moderne a Japoniei: formele culturale și artistice asociate cu cultura de elită autoritară a vechii Japonii au fost din nou solicitate. Este caracteristic faptul că în acest moment în Japonia a avut loc o renaștere a interesului pentru ceremonia ceaiului cha-no-yu în sine, pentru practica ceaiului sencha-do și alte arte tradiționale, precum și pentru religios-filosofic și estetic. invataturile.

După mai multe încercări de a stăpâni pe cont propriu ceramica și pictura ceramică, B. Leach a început să caute un profesor în Tokyo. Printre altele, a vizitat atelierul lui Horikawa Mitsuzan, care s-a specializat în stilul raku. Cu toate acestea, Leach a găsit o mai mare înțelegere reciprocă cu Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), a cărui ceramică a moștenit tradițiile remarcabilului maestru Ogata Kenzan (Kenzan I, 1663-1743). Deși, în opinia lui Leach, opera lui Urano Shigekichi și angajamentul pentru decorare la școala de artă Rimpa erau lipsite de energie și forță, acest maestru deținea toate cunoștințele tehnice care aparțineau vechii și ilustre dinastii a ceramicilor și era gata. să predea elevului străin noțiunile de bază ale decorațiunii ceramice.

Timp de doi ani, Leach a lucrat în atelierul lui Urano Shigekichi cu Tomimoto Kenkichi, care la început a lucrat și ca traducător, deoarece Leach nu cunoștea încă suficient de bine japoneză. În atelierul lui Urano, realizarea de matrițe nu făcea parte din muncă: semifabricate pentru pictură erau cumpărate de la alte ateliere sau făcute de olari invitați, dar Leach a început să stăpânească și ceramica pentru a putea crea el însuși matrițe. El a remarcat că, nefiind japonez, nu putea simți pe deplin natura formelor și decorului tradițional. Multe dintre lucrările timpurii (1911-1913) ale maestrului interpretează stilurile europene de ceramică într-un mod deosebit în lumina olăritului și tradiției artistice japoneze. Mai târziu, ceramica întregului Orient Îndepărtat și a țărilor africane va avea, de asemenea, o mare influență asupra operei lui Leach.


După un an de ucenicie, Urano i-a permis lui B. Leach să-și înființeze propriul atelier în colțul grădinii de pe moșia sa și să construiască un mic cuptor de raku. La un an de la construirea acestui atelier, Urano i-a oferit lui și lui Tomimoto Kenkichi certificate oficiale (dense:) de moștenire a tradiției familiei Kenzan, iar Bernard Leach a fost recunoscut oficial ca maestru al Kenzan VII.

Alături de numele Kenzan, Bernard Leach a primit și o colecție de documente „de familie” cu rețete de glazură și alte secrete de producție, inclusiv elementele de bază ale arderii „raku”, care făceau parte din moștenirea familiei Kenzan. Ulterior, Leach le-a publicat parțial în lucrările sale, inclusiv The Potter's Book, publicată în 1940 și care a avut un impact uriaș asupra ceramicii atelierelor occidentale de la mijlocul secolului XX. Leach a pus tehnologia tradițională la dispoziția tuturor ceramiștilor interesați de îmbogățirea limbajului artistic al ceramicii de studio. De-a lungul vieții sale creatoare, maestrul a apelat în mod repetat la tehnica raku, atât în ​​timp ce lucra în Japonia, cât și în St. Ives.

Vorbind despre starea generală a ceramicii artistice europene la începutul secolului al XX-lea, trebuie menționat că B. Leach a fost cel care a devenit primul artist din Europa care a înființat un studio independent (în 1920 în St. Ives, Cornwall, după revenind în Anglia). Treptat, Leach și Yanagi So:etsu au dezvoltat o nouă înțelegere a rolului meșterului în tradiția artistică mondială: aceasta a coincis parțial cu ideile lui William Morris și Mișcarea Arts and Crafts (istoria acestei mișcări a fost un subiect frecvent în conversaţiile lui Bernard Leach şi Yanagi So:etsu). La fel ca Morris, Leach s-a opus industrializării meșteșugului și transformării acesteia într-o producție unificată.

Pentru Yanagi So:etsu, precum și pentru mulți artiști și gânditori japonezi de la începutul secolului XX, perspectiva industrializării inevitabile a noii Japonii părea o amenințare serioasă pentru cultura originală a meșteșugurilor și meșteșugurilor populare. În anii 1920, dorința de a păstra tradiția populară a dus la influența mișcare Mingei, fondată de Hamada Shoji și Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Tradițiile vechilor ateliere de ceramică au fost reînviate în anii 1930 de Arakawa Toyozo: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) și au vizat în principal ceramica atelierelor Mino-Seto din epoca Momoyama (1573-1615).

Reabilitarea artelor vechi a fost o parte importantă a politicii naționale a Japoniei în prima jumătate a secolului al XX-lea; această politică a găsit cel mai sincer și entuziast răspuns din partea filosofilor și artiștilor epocii. Cartea ceaiului de Okakura Kokuzo (岡倉 覚三, 1862-1913), publicată în 1906, a avut o mare influență asupra formării interesului pentru tradiția națională - unul dintre programele de lucrări despre artele tradiționale, în care durabilul etic și valoarea estetică a ceremoniei ceaiului a fost fundamentată cha-dar yu. Publicată în limba engleză, această carte a devenit o revelație pentru cititorul occidental. Alături de Cartea olarului de Bernard Leach, Cartea ceaiului a avut un impact uriaș nu numai asupra ceramiștilor occidentali, ci și asupra unei game largi de artiști, scriitori și gânditori de la mijlocul secolului al XX-lea.

În Cornwall, Bernard Leach și Hamada Sho:ji s-au angajat nu numai în activități creative, ci și în activități pedagogice. Unul dintre primii studenți americani ai lui Leach a fost Warren McKenzie (n. 1924), care a studiat la atelierul St. Ives din 1949 până în 1951.

La sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950 a crescut interesul artiștilor americani pentru tradiția olăritului japonez. După o lungă scădere economică a Marii Depresiuni și militarizarea economiei în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a venit o perioadă de stabilitate în Statele Unite, care nu a putut decât să afecteze dezvoltarea artelor și meșteșugurilor. La mijlocul secolului XX, interesele ceramiștilor americani s-au concentrat în principal pe îmbunătățirea tehnicii ceramicii și a formulării glazurilor. În deceniul postbelic, estetica artelor aplicate - nu numai în ceramică, ci și în designul de mobilier, textile artistice etc. - s-a schimbat radical. Proliferarea de noi materiale create de industria militară a dus la o extindere a posibilităților de proiectare.

Prelegere susținută de legendarul Shoji Hamada

Începând cu 1950, Craft Horizons a început să prezinte publicații despre opera maeștrilor de arte și meserii; în 1953, Consiliul Educațional al Meșterilor Americani a organizat o expoziție de „meșteri-designeri” în colaborare cu Muzeul Brooklyn; în 1956, Muzeul Meșteșugurilor Moderne din New York a fost deschis de aceeași asociație. Numărul instituțiilor de învățământ care au studiat meșteșuguri și arte și meșteșuguri a crescut și, treptat, s-a creat un mediu fructuos în Statele Unite pentru munca artiștilor, maeștri ai diferitelor tipuri de arte și meserii.

Lumea postbelică în schimbare rapidă a cerut un nou limbaj artistic. După al Doilea Război Mondial, lumea s-a extins semnificativ, iar interesul pentru țările din Est a crescut și el. Prezența bazelor militare americane în Japonia, ca efect secundar, a dus la o extindere a percepțiilor americane asupra unei culturi îndepărtate și la un interes susținut pentru Japonia. Estetica japoneză a cucerit treptat mințile și inimile artiștilor americani: ideile de artă „organică”, apropierea de forme naturale - toate acestea au fost un răspuns la cultura tehnogenă și designul de război.

Interesul a apărut și pentru cultura spirituală a Japoniei, care s-a concentrat pe budismul zen. Cunoașterea acestei școli budiste s-a răspândit în Occident datorită publicațiilor și activităților educaționale active ale lui Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) și savantului și filosofului religios Alan Wilson Watts (Alan Watts-191935-191935). Pe lângă activitățile lui Watts ca popularizator al budismului zen, merită remarcate ideile sale despre estetica artelor aplicate, născute sub influența comunei Druid Heights (California, SUA). Locuitorii acestei comune, fondată de scriitoarea Elsa Gidlow (1898-1986), inclusiv Alan Watts, au creat ei înșiși toate obiectele de uz casnic necesare, ghidându-se după idei de estetică naturală și funcțională. Watts a văzut o legătură directă între formele simple de „estetică aplicată” ale artiștilor amatori americani și estetica acelor lucruri care au fost create în spiritul esteticii wabi japoneze pentru acele arte care s-au dezvoltat în conformitate cu tradiția zen (ceremonia ceaiului, florile). aranjarea ikebanei etc.). În același timp, atât etica budismului zen, cât și estetica acestuia au fost percepute de Watts și adepții săi ca o modalitate de „imigrare internă”, găsindu-și propria voce într-un stat conservator și unificând toate formele de viață din America. Ceramica „de formă liberă” a devenit proeminentă în artele și meșteșugurile din Statele Unite.

O influență imensă asupra ceramiștilor americani în anii 1950 a fost Bernard Leach, a cărui lucrare The Potter's Book a fost publicată în Statele Unite în 1947. Cu toate acestea, sosirea maestrului englez Yanagi So: etsu și Hamada Se: ji în SUA cu o serie de prelegeri și cursuri de master în 1952, după o conferință susținută la Dartington Hall (Devonshire), a avut cea mai mare influență asupra artiștilor. Această conferință anglo-japoneză a fost dedicată artei ceramicii și țesăturii artistice, sarcina sa principală a fost de a demonstra posibilitățile largi de cooperare internațională în acest domeniu artistic.

Datorită cursurilor de master ale lui Hamada Shoji (maestrul ținea rar prelegeri publice, dar peste tot a găsit ocazia de a-și demonstra munca - pe orice roată de olar și cu orice lut care i-a fost oferit), ceramiștii americani s-au familiarizat cu plasticul special. calitățile ceramicii japoneze. Ceramica japoneză a început să fie considerată din punct de vedere al sculpturii, cu toate posibilitățile acestei forme de artă în crearea unei forme complexe, în interacțiune cu spațiul înconjurător, ținând cont de importanța texturii (și a culorii) pentru transmiterea dinamicii interne a formă etc.

În anii 1950 și 1960, maeștri japonezi proeminenți precum Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) și Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967), au avut, de asemenea, un impact uriaș asupra artistului american care a vizitat Statele Unite. Unul dintre cei mai interesați participanți la astfel de prelegeri și cursuri de master a fost Paul Soldner (1921-2011), care este considerat inventatorul „raku-ului american”, care, de-a lungul timpului, s-a dovedit a fi o tendință pan-occidentală în ceramică. A fost elevul unuia dintre cei mai importanți și influenți artiști ceramici ai timpului său, Peter Voulkos (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). O mică diferență de vârstă - doar trei ani - între profesor și elev a permis maeștrilor să experimenteze împreună și să caute noi forme de ceramică.

Soldner a fost foarte influențat de filosofia Zen, ceremonia ceaiului și munca olarilor japonezi, dar aceste fenomene nu au avut prea multă influență asupra lucrărilor sale timpurii - obiecte monumentale, cu forme complicate, realizate pe roata olarului. Cu toate acestea, în 1960, în timp ce pregătea o clasă pentru studenții de la Institutul Scripps, a devenit interesat de ceramica Raku și a descoperit posibilitățile nelimitate de libertate a creativității și improvizație caracteristice acestui tip de ceramică.

Soldner a abandonat formele complexe în favoarea celor „organice”, apropiate de cele naturale, ceea ce a dus și la abandonarea roții olarului – metodele de turnare au început să semene mai mult cu cele adoptate în atelierele Raku din Kyoto. Arderea a necesitat cercetări speciale: cele mai mari modificări (comparativ cu raku japonez) au fost făcute în această etapă de creare a unui produs ceramic.

Ca principală sursă de informații, Soldner a folosit descrierea ceramicii Raku și tehnologia creării acesteia în „Cartea lui Potter” de B. Leach. Folosind scurta sa descriere și bazându-se pe propria sa experiență, Soldner a creat un mic cuptor. După câteva ore de ardere, Soldner a scos vasul de ceramică încins și l-a înfășurat în frunze umede dintr-un șanț de drenaj din apropiere, creând un mediu de reducere pe măsură ce piesa se răcea. Acest proces a fost numit „fumatul” ceramicii (fumatul) și era radical diferit de metoda tradițională japoneză de răcire a produselor raku într-un mediu oxidant. Cu toate acestea, această metodă a pus bazele așa-numitului „cancer american” și s-a răspândit în multe țări ale lumii.


Soldner a continuat să producă cuptoare după design propriu: în anii 1960, a construit unsprezece cuptoare pentru arderea produselor la diferite temperaturi și în diferite condiții redox, inclusiv cuptoare și camere de reducere pentru raku. Camerele de afumare sigilate din oțel aveau aproximativ 1,2 m diametru și făceau posibilă răcirea simultană a 6-10 produse într-un mediu reducător. Pentru a realiza oxidarea parțială a suprafeței produselor (care le-a conferit o individualitate strălucitoare), capacul unui astfel de cuptor s-ar putea ridica pentru un timp. Astfel, în timpul numeroaselor sale experimente cu cuptoare de design propriu, glazuri din diferite rețete și diferite forme de produse, Soldner a fost foarte departe de tehnicile originale japoneze folosite în cuptoarele tradiționale Raku.

O astfel de tratare liberă a rețetei tradiționale a fost dictată de convingerea profundă a lui Soldner de necesitatea de a merge mai departe, ghidată doar de intuiție și experiență. În același timp, expresionismul abstract, cu angajamentul său deosebit față de spontaneitate și imprevizibilitatea rezultatului creației artistice, a fost, după ideile artiștilor - contemporanii lui Soldner, comparabil cu principiile naturaleței și spontaneității zen. Astfel, tradiția medievală japoneză de la mijlocul secolului al XX-lea suna puternic modern.

Bolurile Chawan, care au fost create de Soldner împreună cu un grup de studenți Otis în anii 1960, se remarcă prin interpretarea lor originală și, în același timp, atentă a tradiției ceramice japoneze. Formele sunt apropiate de japoneză; suprafața neuniformă a părților laterale ale bolurilor este acoperită cu liber
dungi de glazuri colorate (negru, roșu, galben sau maro), de-a lungul cărora se află craqueluri mari colorate. Maestrul a apelat la aceste forme clasice de ceramică japoneză de-a lungul lungii sale cariere creative, aducând noi și noi caracteristici originale stilului liber de raku. În anii 1980, încercând forme mai complexe, deja apropiate de sculptură și de un obiect de artă, Soldner a complicat și decorul: maestrul a aplicat glazură în straturi de diferite grosimi, creând tranziții complexe de la un ciob neglazut la zone groase, curgătoare de glazură colorată.

La expoziția din 2012, Muzeul de Artă Missoula a arătat un vas mare, aproape globular, de Paul Soldner, acoperit cu glazură maro și ars în tradiția „raku”. Vasele de formă similară din masă ceramică gri închis au fost acoperite cu un strat subțire de glazură și decorate deasupra cu angobă și glazuri colorate - modele expresioniste, abstracte de linii și linii intersectate, impresii de șabloane din lemn cu modele diferite - sub formă de dungi pieptene, mici depresiuni etc.

În anii 1960, printre ceramiștii americani, existau deja mai multe idei despre ce era „raku”: acestea erau fie obiecte arse în camere cu fum („afumat”), fie arse și răcite în camere cu combustibil mocnit sau în apă. O astfel de diversitate a fost consemnată la începutul secolului al XXI-lea în descrierea tehnologiei „raku” de către Stephen Branfman: el definește ceramica „raku” ca fiind arsă într-un cuptor preîncălzit, scos din cuptor la temperatura maximă din camera de ardere. si racit incet in apa, intr-un recipient cu materiale combustibile sau doar in aer liber.

Paul Soldner a evitat să definească în mod unic ceramica raku prin tehnologie. El a pornit de la ideea că principalele calități ale ceramicii Raku - libertatea interioară și comoditatea - se află în afara tehnologiei, în domeniul înțelegerii artistice a vieții. Maestrul a avut ocazia să vadă diferența dintre propria sa tehnică și tradiția originală a familiei Raku în timpul vizitei sale în Japonia la sfârșitul anilor 1990. Cu toate acestea, până la acel moment, tehnologia de ardere a produselor, propusă de el în anii 1960, a devenit cunoscută drept „raku” cu mult dincolo de Statele Unite - datorită expozițiilor, publicațiilor și activităților didactice atât ale lui Soldner însuși, cât și ale studenților și adepților săi. Astăzi, în Statele Unite există un număr mare de ceramişti care continuă tradiţia arderii raku americane, dar există diverse versiuni ale acestei tehnici în alte ţări occidentale.

Ceramistul britanic David Roberts (David Roberts, n. 1947) este unul dintre cei mai influenți artiști raku contemporani. Opera sa nu numai că a constituit o nouă reinterpretare engleză a acestei ceramicii japoneze, dar a dus și la o reapariție a interesului pentru cancer în Statele Unite, unde a creat mișcarea Naked Raku, care a făcut această ceramică și mai modernă.

Formele monumentale ale acestei ceramice sunt create prin turnare manuală (prin construirea de mănunchiuri), apoi se nivelează suprafața și după arderea biscuiților (aproximativ 1000-1100°C) se acoperă uneori cu un strat subțire de angobă, iar apoi cu glazură. . A doua ardere „raku” la o temperatură de 850-900°C se încheie cu o „afumare” îndelungată a produsului în mediu reducător – într-un recipient cu hârtie și o cantitate mică de rumeguș. În câteva minute, coloranții și compușii de angobă și argilă sunt restaurați. Produsul finit este spălat, iar în procesul de spălare, glazura este decojită de pe suprafață, expunând o angobă albă cu un model capricios al unei suprafețe înnegrite (de aceea această tehnologie a fost numită „raku gol”). În unele cazuri, produsul finit este frecat cu ceară naturală pentru a conferi suprafeței o strălucire profundă.

Decise în alb-negru laconic, cele mai recente lucrări ale lui Roberts par să fie sculptate din piatră: marmură albă cu vene complexe sau hematit. Toate suprafețele - mate sau lustruite - au un luciu profund, fără reflexe strălucitoare, difuzând ușor lumina. Se poate aminti că această capacitate a pietrei - și anume jadul - a făcut din aceasta un material nobil în ochii chinezilor și a provocat o serie de imitații de jad în porțelanul și ceramica din China (începând cu secolul al XII-lea) și Japonia (din secolul al VIII-lea).

Ceramica lui Roberts este la fel de departe de lucrările atelierului japonez Raku, precum este de experimentele lui Paul Soldner. „Raku”-ul său, la rândul său, a provocat apariția unei galaxii de stăpâni strălucitori ai noului raku „gol” în multe țări ale lumii. Maeștrii occidentali includ Charlie și Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, SUA) și Paolo Reis (Africa de Sud).

În diferite ateliere, artiștii experimentează cu diferite compoziții de argile, angobe și glazuri, diferite materiale combustibile pentru procesul de restaurare în camerele de afumare, precum și cu noi forme de produse ceramice - de la vaze tradiționale la elemente.
decor interior și obiecte de artă. Mulți ceramiști din Rusia și țările vecine creează lucrări în tehnologia „raku american” și aderă la stilul produselor tradiționale japoneze cu forme organice brute, bogate în culori de glazură.

Rezumând studiul fenomenului „olarită raku” în opera ceramiștilor occidentali din secolul XX - începutul secolului XXI, trebuie spus că termenul de „ceramică raku” a primit o interpretare excepțional de largă în literatura modernă de decorațiuni și aplicații. arte şi ceramică, precum şi în practica ceramiştilor. În funcție de conținut, se pot distinge următoarele definiții ale „cancerului”:

Ceramica creată în tehnologia și estetica tradițională japoneză de către meșterii familiei Raku (Kyoto);
ceramică creată în tehnologia tradițională japoneză în alte ateliere din Japonia;
în cele din urmă, ceramica maeștrilor occidentali care interpretează tradiția japoneză atât din punct de vedere tehnologic, cât și din punct de vedere estetic.

În ciuda marii diversități tehnologice și stilistice de tipuri de ceramică, rezumate în a treia grupă, acestea sunt unite de un principiu artistic important: urmărirea naturii, cooperarea cu aceasta la crearea unei imagini artistice (care corespunde „direcției organice” și principiilor a metabolismului în arhitectura și designul secolului XX).

Acest principiu, asociat în conștiința occidentală în principal cu filosofia Zen și estetica wabi, permite tuturor ceramiștilor moderni să se considere succesori și interpreți ai tradiției spirituale și ceramice japoneze, indiferent cât de departe ar fi lucrările lor de „sursele originale”. Libertatea și spontaneitatea creativității, cooperarea maestrului cu materialul, imprevizibilitatea rezultatului final și originalitatea estetică fac ceramica Raku atractivă pentru toți artiștii.

Ceramica japoneză din familia Raku, care a păstrat bazele tehnologiei și esteticii din secolul al XVI-lea, s-a dovedit astfel a fi unul dintre cele mai influente tipuri de arte și meșteșuguri ale secolului al XX-lea.

Japonezii au descoperit frumusețea ascunsă în lucruri în secolele IX-XII, în epoca Heian (794-1185) și chiar au desemnat-o cu conceptul special de „mono no avare” (jap.???? (???? ??)) , ceea ce înseamnă „farecul trist al lucrurilor”. „Sarmul lucrurilor” este una dintre cele mai timpurii definiții ale frumuseții în literatura japoneză, este asociată cu credința șintoistă că fiecare lucru are propria zeitate - kami - și propriul farmec unic. Avare este esența interioară a lucrurilor, ceea ce provoacă încântare, entuziasm.

Washi (wasi) sau wagami (wagami).
Fabricarea manuală a hârtiei. Japonezii medievali apreciau washi nu numai pentru calitățile sale practice, ci și pentru frumusețea sa. Era faimoasă pentru subtilitatea ei, aproape transparența, care, însă, nu o lipsea de putere. Washi este făcut din scoarța copacului kozo (dud) și din alți copaci.
Hârtia Washi s-a păstrat de secole, dovadă în acest sens sunt albumele și volumele de caligrafie antică japoneză, picturi, ecrane, gravuri care au apărut de-a lungul secolelor până în zilele noastre.
Hârtia lui Vasya este fibroasă, dacă te uiți printr-un microscop, vei vedea crăpături prin care pătrund aerul și lumina soarelui. Această calitate este folosită la fabricarea paravanelor și a felinarelor tradiționale japoneze.
Suvenirurile Washi sunt foarte populare printre europeni. Din această hârtie sunt realizate multe articole mici și utile: portofele, plicuri, evantai. Sunt destul de durabile, dar ușoare.

Komono.
Ce rămâne dintr-un kimono după ce și-a împlinit timpul? Crezi că este aruncat? Nimic de genul asta! Japonezii nu vor face niciodată asta. Kimonourile sunt scumpe. Este de neconceput și imposibil să-l arunci pur și simplu așa... Alături de alte tipuri de reciclare a kimonoului, meșterițele au făcut mici suveniruri din bucăți mici. Acestea sunt jucării mici pentru copii, păpuși, broșe, ghirlande, bijuterii pentru femei și alte produse, vechiul kimono este folosit la fabricarea de lucruri mici drăguțe, care sunt numite colectiv „komono”. Lucruri mici care vor căpăta o viață proprie, continuând calea kimonoului. Acesta este ceea ce înseamnă cuvântul „komono”.

Mizuhiki.
Macrame analog. Aceasta este o veche artă aplicată japoneză de a lega diverse noduri din snururi speciale și de a crea modele din ele. Astfel de opere de artă au avut o sferă extrem de largă - de la carduri cadou și scrisori până la coafuri și genți de mână. În prezent, mizuhiki este folosit pe scară largă în industria cadourilor - pentru fiecare eveniment din viață, un cadou ar trebui să fie împachetat și legat într-un mod foarte specific. Există extrem de multe noduri și compoziții în arta mizuhiki și nu toți japonezii le știu pe toate pe de rost. Desigur, există cele mai comune și simple noduri care sunt folosite cel mai des: pentru felicitări la nașterea unui copil, pentru o nuntă sau comemorare, o zi de naștere sau admitere la universitate.

Gohei.
Talisman din benzi de hârtie. Gohei - un toiag ritual al unui preot șintoist, de care sunt atașate benzi de hârtie în zig-zag. Aceleași benzi de hârtie sunt atârnate la intrarea într-un altar șintoist. Rolul hârtiei în Shinto a fost în mod tradițional foarte mare, iar înțelesul ezoteric a fost întotdeauna atașat produselor fabricate din ea. Iar credința că fiecare lucru, fiecare fenomen, chiar și cuvintele, conține un kami - o zeitate - explică apariția unui astfel de tip de artă aplicată ca gohei. Shintoismul seamănă oarecum cu păgânismul nostru. Pentru șintoiști, kami-ul este deosebit de dispus să se stabilească în orice iese din comun. De exemplu, pe hârtie. Și cu atât mai mult într-un gohei răsucit într-un zig-zag complicat, care atârnă astăzi în fața intrării în sanctuarele șintoiste și indică prezența unei zeități în templu. Există 20 de moduri de a îndoi gohei-ul, iar cele care sunt în mod special pliate neobișnuit atrag kami-ul. Gohei este predominant de culoare albă, dar se găsesc și auriu, argintiu și multe alte nuanțe. Încă din secolul al IX-lea, în Japonia a existat un obicei de a întări gohei-ul pe curele luptătorilor de sumo înainte de începerea luptei.

Anesama.
Aceasta este fabricarea de păpuși de hârtie. În secolul al XIX-lea, soțiile samurai făceau păpuși de hârtie cu care se jucau copiii, îmbrăcându-le în haine diferite. În vremurile în care nu existau jucării, anesama era singurul interlocutor pentru copii, „întâlnind” rolul de mamă, soră mai mare, copil și prieten.
Păpușa este împăturită din hârtie japoneză washi, părul este făcut din hârtie șifonată, vopsită cu cerneală și acoperită cu lipici, care îi dă strălucire. O trăsătură distinctivă este un nas mic drăguț pe o față alungită. Astăzi, această jucărie simplă, care nu necesită decât mâini iscusite, tradiționale ca formă, continuă să fie realizată în același mod ca înainte.

Origami.
Arta antică de a împături figuri de hârtie (jap. ???, lit.: „hârtie pliată”). Arta origami își are rădăcinile în China antică, unde a fost inventată hârtia. Inițial, origami a fost folosit în ceremoniile religioase. Multă vreme, acest tip de artă a fost disponibil doar reprezentanților claselor superioare, unde un semn de bun gust era posesia tehnicilor de pliere a hârtiei. Abia după cel de-al Doilea Război Mondial, origami a depășit Orientul și a ajuns în America și Europa, unde și-a găsit imediat fanii. Origami clasic este pliat dintr-o foaie pătrată de hârtie.
Există un anumit set de simboluri convenționale necesare pentru a schița schema de pliere chiar și a celui mai complex produs. Majoritatea semnelor convenționale au fost puse în practică la mijlocul secolului al XX-lea de către celebrul maestru japonez Akira Yoshizawa.
Origami clasic prescrie utilizarea unei foi pătrate de hârtie uniform colorate, fără adeziv și foarfece. Formele de artă contemporană se abat uneori de la acest canon.

Sursa foto: http://sibanime.ru/2152-yaponskie-tradicii-origami.html

Kirigami.
Kirigami este arta de a tăia diverse forme dintr-o foaie de hârtie împăturită de mai multe ori cu ajutorul foarfecelor. Un tip de origami care permite utilizarea foarfecelor și tăierea hârtiei în procesul de realizare a modelului. Aceasta este principala diferență dintre kirigami și alte tehnici de pliere a hârtiei, care este subliniată în nume: ?? (kiru) - a tăia,? (gami) - hârtie. Cu toții ne-a plăcut să tăiem fulgi de zăpadă în copilărie - o variantă de kirigami, puteți tăia nu numai fulgi de zăpadă, ci și diverse figuri, flori, ghirlande și alte lucruri drăguțe din hârtie folosind această tehnică. Aceste produse pot fi folosite ca șabloane pentru printuri, decorațiuni pentru albume, cărți poștale, rame foto, design vestimentar, design interior și alte decorațiuni diverse.

Ikebana.
Ikebana, (jap ??? sau ????) tradus din japoneză - cum ar fi „- viață”, bana „- flori sau” flori care trăiesc. Arta japoneză de aranjare a florilor este una dintre cele mai frumoase tradiții ale poporului japonez. La compilarea ikebana, împreună cu florile, se folosesc ramuri tăiate, frunze și lăstari.Principiul fundamental este simplitatea rafinată, pentru a realiza că se încearcă să sublinieze frumusețea naturală a plantelor. Ikebana este crearea unei noi forme naturale, în care frumusețea unei flori și frumusețea sufletului maestrului care creează compoziția se îmbină armonios.
Astăzi, în Japonia există 4 școli majore de ikebana: Ikenobo (Ikenobo), Koryu (Koryu), Ohara (Ohara), Sogetsu (Sogetsu). Pe lângă acestea, există aproximativ o mie de direcții și tendințe diferite care aderă la una dintre aceste școli.

Oribana.
La mijlocul secolului al XVII-lea, două școli de ohara (forma principală a ikebana - oribana) și koryu (forma principală - sek) au plecat de la ikenobo. Apropo, scoala ohara mai studiaza doar oribanu. După cum spun japonezii, este foarte important ca origami să nu se transforme în origami. Gomi înseamnă gunoi în japoneză. La urma urmei, așa cum se întâmplă, ai împăturit o bucată de hârtie și apoi ce să faci cu ea? Oribana oferă o mulțime de idei de buchete pentru decorarea interiorului. ORIBANA = ORIGAMI + IKEBANA

Gresit.
Un tip de artă plastică născut din florărie. Florăria a apărut la noi în urmă cu opt ani, deși există în Japonia de mai bine de șase sute de ani. Cândva, în Evul Mediu, samuraii au înțeles calea unui războinic. Și oshibana a făcut parte din acea cale, la fel ca și cum scria hieroglife și mânuia o sabie. Sensul greșelii a fost că în starea de prezență totală în moment (satori), maestrul a creat o imagine cu flori uscate (flori presate). Atunci această imagine ar putea servi drept cheie, ghid pentru cei care erau gata să intre în tăcere și să experimenteze același satori.
Esența artei „oshibana” este aceea că, prin colectarea și uscarea florilor, ierburilor, frunzelor, scoarței sub presiune și lipindu-le pe bază, autorul creează cu ajutorul plantelor o adevărată operă de „pictură”. Cu alte cuvinte, greșit este pictarea cu plante.
Creativitatea artistică a florarilor se bazează pe păstrarea formei, culorii și texturii materialului vegetal uscat. Japonezii au dezvoltat o tehnică pentru a proteja picturile „oshibana” de decolorare și întunecare. Esența sa este că aerul este pompat între sticlă și imagine și se creează un vid care împiedică stricarea plantelor.
Atrage nu numai neconvenționalitatea acestei arte, ci și posibilitatea de a arăta imaginație, gust, cunoaștere a proprietăților plantelor. Florarii creează ornamente, peisaje, naturi moarte, portrete și tablouri de povești.

Temari.
Acestea sunt bile tradiționale japoneze geometrice brodate, realizate cu cusături simple, care au fost cândva o jucărie pentru copii și au devenit acum o formă de artă pentru mulți fani nu numai în Japonia, ci și în întreaga lume. Se crede că cu mult timp în urmă aceste produse au fost făcute de soțiile samurai pentru divertisment. La început, acestea au fost într-adevăr folosite ca minge pentru un joc cu mingea, dar treptat au început să dobândească elemente artistice, transformându-se ulterior în ornamente decorative. Frumusețea delicată a acestor mingi este cunoscută în toată Japonia. Și astăzi, produsele colorate, realizate cu grijă, sunt unul dintre tipurile de meșteșuguri populare din Japonia.

Yubinuki.
Degetare japoneze, la coaserea sau brodarea manuală, se pun pe falangea mijlocie a degetului mijlociu al mâinii de lucru, cu ajutorul vârfurilor degetelor se dă acul în direcția dorită, iar acul este împins prin inelul din mijloc. degetul în muncă. Inițial, degetele japonezi yubinuki au fost făcute destul de simplu - o bandă de țesătură densă sau piele de aproximativ 1 cm lățime în mai multe straturi a fost înfășurată strâns în jurul degetului și fixată împreună cu câteva cusături decorative simple. Deoarece yubinuki erau un element necesar în fiecare casă, au început să fie decorate cu broderii geometrice cu fire de mătase. Din împletirea cusăturilor s-au creat modele colorate și complexe. Yubinuki dintr-un simplu obiect de uz casnic s-a transformat și într-un obiect pentru „admirare”, decorarea vieții de zi cu zi.
Yubinuki sunt încă folosite în cusut și broderie, dar pot fi găsite pur și simplu purtate pe mâini pe orice deget, ca inelele decorative. Broderia în stil Yubinuki este folosită pentru a decora diferite obiecte sub formă de inel - inele pentru șervețele, brățări, suporturi temari, decorate cu broderie yubinuki și există și paturi de ace brodate în același stil. Modelele Yubinuki pot fi o mare inspirație pentru broderia temari obi.

Kanzashi.
Arta de a decora clemele de păr (de cele mai multe ori decorate cu flori (fluturi etc.) din țesătură (în principal mătase). Kanzashi japonez (kanzashi) este un ac de păr lung pentru o coafură tradițională de femeie japoneză. Erau din lemn, lac, argint, coajă de țestoasă folosită în coafurile tradiționale chineze și japoneze. În urmă cu aproximativ 400 de ani, în Japonia, stilul coafurilor femeilor s-a schimbat: femeile au încetat să-și pieptăneze părul în forma tradițională - taregami (păr lung și drept) și au început să-l coafeze într-un mod complicat și forme bizare - nihongami.folosite diverse articole - ace de păr, bețe, piepteni.Atunci chiar și un simplu pieptene kushi se transformă într-un accesoriu elegant de o frumusețe extraordinară, care devine o adevărată operă de artă.Costumul tradițional al femeilor japoneze nu permitea bijuterii pentru încheietura mâinii și coliere, astfel încât decorațiunile de coafură au fost principala frumusețe și domeniu pentru autoexprimare - precum și a demonstra gustul și grosimea portofelului proprietarului. Pe gravuri puteți vedea - dacă vă uitați cu atenție - cum femeile japoneze atârnau cu ușurință până la douăzeci de kanzashi scumpe în coafuri.
Există acum o renaștere a tradiției de a folosi kanzashi în rândul tinerelor femei japoneze care doresc să adauge rafinament și eleganță coafurilor lor, barele moderne pot fi împodobite doar cu una sau două flori delicate făcute manual.

Kumihimo.
Kumihimo este un cordon împletit japonez. La țesut fire se obțin panglici și șireturi. Aceste șireturi sunt țesute pe mașini speciale - Marudai și Takadai. Mașina Marudai este folosită pentru țesut șireturile rotunde, iar Takadai pentru cele plate. Kumihimo în japoneză înseamnă „țesut frânghii” (kumi - țesut, pliere împreună, himo - funie, dantelă). În ciuda faptului că istoricii insistă cu încăpățânare că țesuturile similare pot fi găsite printre scandinavi și locuitorii din Anzi, arta japoneză de kumihimo este într-adevăr unul dintre cele mai vechi tipuri de țesut. Prima mențiune despre ea datează din 550, când budismul s-a răspândit în toată Japonia și ceremoniile speciale necesitau decorații speciale. Mai târziu, șireturile kumihimo au început să fie folosite ca fixator pentru centura obi pe un kimono de femei, ca frânghii pentru „împachetarea” întregului arsenal de arme de samurai (samuraii foloseau kumihimo în scopuri decorative și funcționale pentru a-și lega armura și armura cailor) și de asemenea pentru legarea obiectelor grele.
O varietate de modele de kumihimo modern sunt țesute foarte ușor pe războaie de carton de casă.

Suibokuga sau sumie.
Pictură cu cerneală japoneză. Acest stil chinezesc de pictură a fost adoptat de artiștii japonezi în secolul al XIV-lea și până la sfârșitul secolului al XV-lea. a devenit curentul principal al picturii în Japonia. Suibokuga este monocrom. Se caracterizează prin utilizarea cernelii negre (sumi), o formă tare de cărbune sau cerneală chinezească produsă din funingine, care este măcinată într-un vas de cerneală, diluată cu apă și periată pe hârtie sau mătase. Monocromul oferă maestrului o gamă nesfârșită de opțiuni tonale, pe care chinezii le-au recunoscut de mult drept „culorile” cernelii. Suibokuga permite uneori utilizarea culorilor reale, dar o limitează la linii subțiri, transparente, care rămân întotdeauna subordonate liniei de cerneală. Pictura cu cerneală împărtășește cu arta caligrafiei caracteristici esențiale precum expresia strict controlată și stăpânirea tehnică a formei. Calitatea picturii cu cerneală se reduce, ca și în caligrafie, la integritatea și rezistența la rupere a liniei trasate cu cerneală, care, parcă, ține opera de artă asupra ei înșiși, la fel cum oasele țin țesuturile pe sine.

Etegami.
Cărți poștale desenate (e - imagine, etichetate - scrisoare). Fabricarea de cărți poștale este, în general, o activitate foarte populară în Japonia, iar înainte de sărbătoare popularitatea acesteia crește și mai mult. Japonezilor le place să trimită cărți poștale prietenilor lor și le place să le primească. Acesta este un tip de scrisoare rapidă pe spații speciale, poate fi trimisă prin poștă fără plic. Nu există reguli sau tehnici speciale în etegami, oricine o poate face fără o pregătire specială. Etagami ajută la exprimarea cu acuratețe a stării de spirit, a impresiilor, aceasta este o carte poștală realizată manual, constând dintr-o imagine și o scrisoare scurtă, care transmite emoțiile expeditorului, cum ar fi căldura, pasiunea, grija, dragostea etc. Ei trimit aceste cărți poștale de sărbători și chiar așa, înfățișând anotimpurile, activitățile, legumele și fructele, oamenii și animalele. Cu cât această imagine este mai simplă, cu atât pare mai interesantă.

Furoshiki.
Tehnica japoneză de ambalare sau arta plierii pânzei. Furoshiki a intrat mult timp în viața japonezilor. S-au păstrat suluri antice din perioada Kamakura-Muromachi (1185 - 1573) cu imagini cu femei care poartă mănunchiuri de haine învelite în pânză pe cap. Această tehnică interesantă a apărut încă din anii 710 - 794 d.Hr. în Japonia. Cuvântul „furoshiki” se traduce literal prin „covor de baie” și este o bucată pătrată de pânză care a fost folosită pentru a împacheta și transporta obiecte de toate formele și dimensiunile.
Pe vremuri, se obișnuia să se plimbe în băile japoneze (furo) în kimonouri ușoare de bumbac, pe care vizitatorii le aduceau cu ei de acasă. Scălătorul a adus și un covor special (shiki) pe care stătea în picioare în timp ce se dezbraca. După ce s-a schimbat într-un kimono de „scăldat”, vizitatorul și-a înfășurat hainele într-un covor, iar după baie a înfășurat un kimono umed într-un covor pentru a-l aduce acasă. Astfel, covorașul de baie a devenit o geantă multifuncțională.
Furoshiki este foarte ușor de folosit: materialul ia forma obiectului pe care îl înfășurați, iar mânerele facilitează transportul încărcăturii. În plus, un cadou împachetat nu în hârtie tare, ci într-o țesătură moale, cu mai multe straturi, capătă o expresivitate deosebită. Există multe scheme de pliere furoshiki pentru orice ocazie, zilnică sau festivă.

Kinusaiga.
Un tip uimitor de lucrare cu ac din Japonia. Kinusaiga (???) este o încrucișare între batik și mozaic. Ideea principală este că picturile noi sunt adunate din chimonouri vechi de mătase - adevărate opere de artă.
În primul rând, artistul face o schiță pe hârtie. Apoi acest desen este transferat pe o placă de lemn. Conturul modelului este tăiat cu șanțuri, sau șanțuri, apoi mici bucăți, care se potrivesc în culoare și ton, sunt tăiate din vechiul kimono de mătase, iar marginile acestor bucăți umplu șanțurile. Când te uiți la o astfel de imagine, ai senzația că te uiți la o fotografie, sau chiar doar privești peisajul din afara ferestrei, sunt atât de realiste.

Amigurumi.
Arta japoneză de a tricota sau croșeta animale mici de pluș și creaturi umanoide. Amigurumi (jap. ????, lit.: „tricot-wrapped”) sunt cel mai adesea animale drăguțe (cum ar fi urși, iepurași, pisici, câini etc.), bărbați, dar pot fi și obiecte neînsuflețite înzestrate cu proprietăți umane. De exemplu, cupcakes, pălării, genți de mână și altele. Amigurumi este tricotat sau tricotat sau croșetat. Recent, amigurumi croșetat au devenit mai populare și mai comune.
tricotat din fire într-o metodă simplă de tricotat - în spirală și, spre deosebire de metoda europeană de tricotat, cercurile nu sunt de obicei conectate. De asemenea, sunt croșetate pe o dimensiune mai mică în raport cu grosimea firului pentru a crea o țesătură foarte densă, fără goluri pentru a ieși umplutura. Amigurumi sunt adesea făcute din părți și apoi puse împreună, cu excepția unor amigurumi, care nu au membre, ci au doar cap și trunchi, care sunt un întreg. Membrele sunt uneori umplute cu bucăți de plastic pentru a le da greutate vie, în timp ce restul corpului este umplut cu umplutură de fibre.
Răspândirea esteticii amigurumi este facilitată de drăgălașul lor („kawaii”).

Bonsai.
Bonsaiul, ca fenomen, a apărut în urmă cu mai bine de o mie de ani în China, dar această cultură a atins apogeul de dezvoltare doar în Japonia. (bonsai - Jap. ?? Lit. „plantă într-un ghiveci”) – arta de a cultiva o copie exactă a unui copac adevărat în miniatură. Aceste plante au fost cultivate de călugării budiști cu câteva secole înainte de epoca noastră și au devenit ulterior una dintre activitățile nobilimii locale.
Bonsai au împodobit casele și grădinile japoneze. În epoca Tokugawa, designul parcurilor a primit un nou impuls: cultivarea azaleelor ​​și a arțarilor a devenit o distracție pentru cei bogați. S-a dezvoltat și producția de culturi pitice (hachi-no-ki - „copac într-o oală”), dar bonsaiurile din acea vreme erau foarte mari.
Acum copacii obișnuiți sunt folosiți pentru bonsai, devin mici datorită tăierii constante și a diferitelor alte metode. În același timp, raportul dintre dimensiunile sistemului de rădăcină, limitat de volumul vasului, și partea de pământ a bonsaiului corespunde proporțiilor unui copac adult în natură.

Seria de mesaje " ":
Partea 1 - Tipuri japoneze de ac

(nu despre dezvoltarea costumului) În mod tradițional, lucrările de artă și meșteșuguri japoneze includ lac, porțelan și produse ceramice, sculpturi în lemn, oase și metal, țesături și haine decorate artistic, opere de artă a armelor etc. Specificul operelor de artă iar meșteșugurile constă în următoarele: au, de regulă, o aplicație pur practică, utilitară, dar în același timp joacă și un rol pur estetic, servind ca podoabă a vieții de zi cu zi a unei persoane. Estetica obiectelor din jur pentru japonezi nu era mai puțin importantă decât scopul lor practic: admirarea frumuseții. Mai mult, conștiința tradițională a japonezilor se caracterizează printr-o atitudine deosebită față de frumos ca unul dintre misterele universului. Frumusețea pentru japonezi este un fenomen care depășește lumea noastră de zi cu zi, care poate fi descris în cuvinte și înțeles prin rațiune. Cultura occidentală modernă, cu atât mai departe, cu atât mai mult încearcă să reducă viața umană la cadrul unei viziuni raționale, cotidiene asupra lumii, unde domină legile așa-numitului „bun simț”. Pentru japonezi, în ciuda practicității și pragmatismului lor extrem în treburile de zi cu zi, lumea obișnuită, materială, desigur, era percepută ca iluzorie și trecătoare. Și că dincolo de granițele sale există o altă lume, nemanifestată, care sfidează fundamental standardele „bunului simț” și care nu poate fi descrisă în cuvinte. Acolo trăiesc ființe superioare, misterul vieții și al morții este legat de el, precum și multe secrete ale vieții, inclusiv principiile frumuseții. Acea lume se reflectă în a noastră, ca luna de la suprafața apei, răsunând în sufletele oamenilor cu un sentiment ascuțit și plin de frumusețe și mister. Cei care nu sunt capabili să vadă și să aprecieze acest joc subtil și cu mai multe fațete de semnificații și nuanțe de frumusețe, japonezii îi consideră barbari fără speranță, nepoliticoși.

Pentru a se impune în participarea lor în lumea transcendentă, japonezii (în primul rând, elita, aristocrația) au acordat o mare importanță acțiunilor rituale și mai ales laturii lor estetice. De aici se desfășoară ceremonii de admirare a florilor de cireș, artarului stacojiu, primei ninsori, răsărituri și apusuri, precum și concursuri de poezie, aranjamente florale (ikebana), spectacole de teatru etc.. Chiar și situații simple de zi cu zi precum băutul de ceai sau sake, întâlnirea invitati sau intrare in intimitate, japonezii acordau importanta actiunii mistice. Articolele de uz casnic au jucat în același timp rolul de atribute rituale. Meșterii care au creat astfel de obiecte au căutat să le dea un aspect estetic impecabil. De exemplu, multe boluri pentru ceremonia ceaiului, la prima vedere, aspre și inegale, au fost apreciate neobișnuit de foarte mult, în primul rând pentru că purtau pecetea frumuseții „de altă lume”, păreau să conțină întregul Univers.

Același lucru este valabil și pentru multe alte lucrări de artă și meșteșuguri: figurine, netsuke, cutii - inro, lac, kosode elegant (kimono cu mâneci scurte) cu decor rafinat și capricios, ecrane, evantai, felinare și, mai ales, o armă tradițională japoneză. . Vom lua în considerare implementarea practică a principiilor estetice tradiționale în artele și meșteșugurile japoneze folosind exemplul săbiilor artistice japoneze.

Încă din cele mai vechi timpuri, articolele de lac sunt cunoscute în Japonia; rămășițele lor se găsesc în situri arheologice din epoca Jomon. Într-un climat cald și umed, straturile de lac au protejat lemnul, pielea și chiar produsele din metal de distrugere. Produsele lac în Japonia au găsit cea mai largă aplicație: vase, ustensile de uz casnic, arme, armuri etc. Produsele lac au servit și ca decorațiuni interioare, în special în casele nobilimii. Lacurile tradiționale japoneze sunt roșii și negre, precum și aurii; spre sfârșitul perioadei Edo a început producția de lac galben, verde, maro. Până la începutul secolului XX. s-a obţinut lac alb, albastru şi violet. Lacul se aplică pe o bază de lemn într-un strat foarte gros - până la 30-40 de straturi, apoi lustruit până la un finisaj în oglindă. Există multe tehnici decorative asociate cu utilizarea lacului: maki-e - utilizarea pulberii de aur și argint; urushi-e - pictura cu lac; hyomon - combinație; pictura lacuita cu incrustatie de aur, argint si sidef. Lacurile artistice japoneze sunt foarte apreciate nu numai în Japonia, ci și în Occident, iar producția lor este încă înfloritoare.

Japonezii sunt în special pasionați de produsele ceramice. Cele mai vechi dintre acestea sunt cunoscute din săpăturile arheologice și datează din perioada Jomon. Dezvoltarea ceramicii japoneze și, mai târziu, a porțelanului a fost influențată semnificativ de tehnologiile chineze și coreene, în special, arderea și glazura colorată. O trăsătură distinctivă a ceramicii japoneze este că maestrul a acordat atenție nu numai formei, ornamentului decorativ și culorii produsului, ci și senzațiilor tactile pe care le provoca atunci când intră în contact cu palma unei persoane. Spre deosebire de abordarea occidentală a ceramicii, abordarea japoneză a ceramicii a presupus neuniformități de formă, rugozitate a suprafeței, crăpături, dungi de glazură, amprente ale maestrului și demonstrarea texturii naturale a materialului. Produsele ceramice artistice includ, în primul rând, boluri pentru ceremoniile ceaiului, ceainice, vaze, oale, vase decorative, vase pentru sake etc. Produsele din porțelan sunt în principal vaze cu pereți subțiri cu decor rafinat, seturi de ceai și vin și diverse figurine. O parte semnificativă a porțelanului japonez a fost special făcută pentru export în țările occidentale.

Separat pentru fiecare:

CERAMICĂ
Cea mai veche ceramică din Japonia
Japonezii au de multă vreme o dragoste puternică pentru yakimono.* Cuptoarele produceau o varietate de articole de ceramică care variau ca culoare, formă și textura suprafeței. Cultura particulară a vieții de zi cu zi, creată de japonezi, începe cu vesela ceramică - boluri de orez, căni fără mânere și suporturi pentru betisoare. Aceste pagini ne dau o idee despre fascinația japoneză pentru ceramică și porțelan.
* În japoneză, ceramica („toki”) și porțelanul („jiki”) sunt cunoscute în mod colectiv ca „yakimono”.

Istoria dezvoltării ceramicii japoneze
Prima ceramică a fost făcută în arhipelagul japonez în urmă cu aproximativ 13.000 de ani. Din câte se știe, acest lucru s-a întâmplat mai devreme decât oriunde altundeva în lume. Cele mai cunoscute sunt oalele mari, adânci, pentru fierberea lichidelor. Produsele au fost decorate cu un ornament dintr-o moletă sau o amprentă a unei frânghii împletite. Pentru aceste decorațiuni de frânghie, ceramica acelor vremuri era numită „jomon doki” („jo” = frânghie; „mon” = ornament, „doki” = ceramică). În urmă cu aproximativ 5.000 de ani, în timpul erei Jomon, au apărut modele în formă dinamică cu un ornament sub forma unui val în creștere pe gâtul borcanelor și modele bizare care acoperă întreaga suprafață exterioară a produselor.
În timpul erei Yayoi ulterioare, odată cu începutul cultivării orezului, au fost introduse noi tipuri de ceramică din peninsula coreeană. Ustensilele Yayoi făceau parte din viața de zi cu zi și erau folosite pentru depozitarea și pregătirea alimentelor, precum și pentru servirea mâncărurilor la masă. Era mai puțin decorat decât articolele Jōmon, iar în decorarea sa au fost folosite în mare parte culori deschise.
Pe la începutul secolului al V-lea. s-au produs schimbări majore asociate cu venirea în Japonia, din nou din Peninsula Coreeană, a noilor tehnologii. Anterior, produsele din argilă erau arse pe foc, dar un nou tip de ceramică, Sueki, a început să fie supus prelucrării la temperatură ridicată în cuptoare speciale tunel dispuse pe versanții dealurilor. Produsele Sueki erau deja adevărate ceramice.
Pe la mijlocul secolului al VII-lea. Olarii japonezi au început să studieze tehnologiile coreene și chineze. De la vecinii lor, au învățat cum să folosească glazura și argila de foc la temperaturi relativ scăzute. Produsele acelor vremuri erau acoperite cu o glazura de nuanta verde inchis sau, ca si ceramica nara sansai, cu o glazura policroma, in care predominau culorile rosu, galben si verde. Cu toate acestea, ambele tipuri de ceramică au fost populare numai în rândul membrilor curții imperiale, nobilimii curții și însoțitorii templului și începând cu secolul al XI-lea. aceste articole nu au mai fost produse.
Noile evoluții care însoțesc crearea produselor Sueka au dat impuls demarării construcției de cuptoare în toată țara. Olarii au observat că cenușa de lemn dintr-un cuptor încins a interacționat cu argila, formând o glazură naturală. Acest lucru le-a sugerat tehnologia de stropire a ceramicii cu cenusa in timpul arderii lor. Metoda de glazură naturală cu cenușă a fost folosită pentru prima dată în cuptoarele Sanage din provincia Owari (acum nord-vestul prefecturii Aichi).
Producția de ceramică suecă în Evul Mediu a stimulat dezvoltarea noilor tehnologii. Cele șase centre istorice de ceramică din Japonia - Seto, Tokoname, Echizen, Shigaraki, Tamba și Bizen - au fost fondate în acel moment. Cuptoarele lor sunt încă în funcțiune astăzi. Aproape toate produc vase de faianta care arata ca ceramica - mai ales ulcioare mari, vaze si oale.
Articolele de lux glazurate erau produse doar în Seto, situat în apropierea vechilor cuptoare Sanage. Olarii Seto au încercat să răspundă cerințelor aristocraților și samurailor care au manifestat un mare interes pentru ceramică și porțelan în stilul cântecului chinezesc. Noi culori au fost încorporate în finisajele lor. O trăsătură caracteristică a acestui fel de mâncare a fost folosirea galbenului cu nuanțe de roșu, maro sau verde. Olarii s-au inspirat din mostre aduse de pe continent. În același timp, au adus idealurile stilului Song în concordanță cu gusturile japonezilor, cu ideile lor despre forme noi și decorarea ustensilelor de uz casnic. Până cam la sfârșitul secolului al XVI-lea. Seto a fost singurul centru din Japonia care producea ceramică glazurată.

În epoca războaielor intestine (1467-1568), care au cuprins întreaga țară, olarii din Seto au mers la nord, peste munți, la Mino (azi este partea de sud a prefecturii Gifu). Aici a fost pus începutul unor noi stiluri, caracteristice Japoniei. Ei sunt cel mai bine reprezentați de produsele Kiseto, Seto-guro, Shino și Oribe.
În acest moment s-a născut ceremonia ceaiului. Obiceiul de a bea ceai a venit din China la sfârșitul secolului al XII-lea, dar abia în secolul al XVI-lea a devenit la modă acordarea unei atenții deosebite ceremoniei de servire a ceaiului la primirea oaspeților.
Nuanțele de galben, alb, negru, verde și alte culori ale ceramicii Mino indică influența ceramicii chineze și coreene, dar forma asimetrică și modelele abstracte indică caracterul său distinctiv japonez. Ceremonia din ce în ce mai populară a ceaiului a necesitat cești rafinate, farfurii, vase, cutii de tămâie, vaze cu flori și sfeșnice. Atelierele lui Mino au răspuns în mod viu acestor solicitări.
Odată cu apariția erei Momoyama (sfârșitul secolului al XVI-lea), războaiele interne s-au încheiat, care s-au încheiat cu unificarea Japoniei, iar ceremonia ceaiului a fost dezvoltată în continuare. În acest moment, ceramica japoneză este în curs de schimbări. Toyotomi Hideyoshi a început o campanie militară în peninsula coreeană, care a deschis oportunități pentru samurai, fani ai ceremoniei ceaiului, de a aduce olari coreeni în Japonia și de a-i implica în construcția cuptoarelor. Au fost înființate multe centre de producție noi în diferite părți ale Kyushu, inclusiv Karatsu, Agano, Takatori, Satsuma, Hagi. Producția de produse Karatsu a fost cea mai diversă și pe scară largă - de acolo au fost livrate boluri de ceai, vaze cu flori și multe articole de uz casnic în toate colțurile țării.
Porțelanul a apărut în Japonia abia la începutul secolului al XVII-lea, când olarii coreeni au început să-l producă aici. Acesta a fost o piatră de hotar importantă în dezvoltarea ceramicii japoneze. La scurt timp după aceea, la Izumiyama, Arita, Kyushu au fost descoperite zăcăminte de argilă china, cunoscută acum ca caolin. S-a dovedit a fi ideal pentru producerea de produse cu pereți subțiri, ușoare și puternice. Cu pictura lor albastră strălucitoare pe un fundal alb, au devenit o marfă fierbinte în toată Japonia. Și pentru că piesele au fost expediate din portul Imari din apropiere, au devenit cunoscute sub numele de porțelan Imari. În stadiul inițial al existenței producției Imari, influența porțelanului coreean asupra acesteia era evidentă, dar în curând au fost importate din China un număr mare de produse din porțelan, care au devenit și obiect de studiu pentru artizanii japonezi. Treptat, calitatea ustensilelor ceramice casnice s-a îmbunătățit semnificativ. Un meșter pe nume Sakaida Kakiemon a inventat o metodă de aplicare a nuanțelor moi portocalii-roșu pe suprafața produsului, ceea ce a făcut posibilă crearea de modele uimitoare de culoare pe un fundal alb lăptos.
Curțile regale europene și nobilimea, fascinate de frumusețea artei orientale, se întreceau pentru a smulge produsele din porțelan Imari. Curând, artizanii din Meissen (Germania), Delft (Olanda) și alte centre europene au început să copieze produsele Imari, inclusiv stilul Kakiemon. Aceasta a fost epoca de aur a ceramicii japoneze.
Nonomura Ninsei, care a trăit în secolul al XVII-lea. în Kyoto, orașul imperial și-a creat propriul stil regal, deschizând o lume întreagă de fantezie colorată. Ogata Kenzan, Okuda Eisen și Aoki Mokubei au îmbogățit această lume sofisticată a ceramicii Kyo, creând scena pentru dezvoltarea stilului modern Kyomizu.

În secolul 19 producția de ceramică s-a dezvoltat rapid în toată țara. Stilurile Goshu-akae (glazură roșie) și senzui, dezvoltate din exemplele ulterioare ale stilului chinezesc Ming, au câștigat o popularitate imensă în acest timp, așa cum o demonstrează vesela japoneza modernă.
Ceramica realizată în Japonia a fost expusă la expozițiile internaționale de la Paris la sfârșitul secolului al XIX-lea, astfel încât produsele Imari, Satsuma și Kutani au influențat maniera artizanilor europeni. Interesul pentru produsele japoneze s-a reflectat în evoluția artei contemporane.
Istoria ceramicii japoneze este de neconceput fără influența coreeană și chineză. Cu toate acestea, este, de asemenea, clar că, răspunzând gusturilor artistice și stilului de viață al japonezilor, acest meșteșug a mers pe drumul său și a dus la crearea unei arte unice și a unei întregi industrii.

O varietate extraordinară de produse ceramice în Japonia
În întreaga lume, ceramica japoneză este considerată de neegalat în numărul și varietatea tehnologiilor și stilurilor existente. Vesela modernă – ceramică sau porțelan – este produsă în Japonia într-o gamă largă de forme și soluții decorative.
Ceramica japoneză poate fi împărțită în trei grupe: (1) ceramică cu o textură unică care se simte ca pământul la atingere, cel mai bine reprezentată de Bizen, Shigaraki, Echizen și Tokoname; (2) ceramică smălțuită cu o nuanță caldă, pământească, făcută celebră de articolele pentru ceremonia ceaiului Oribe și Mino, articolele simple Mashiko și articolele Karatsu și Hagi, ecou cu arta ceramică din peninsula coreeană; și (3) porțelan, reprezentat de articolele Imari, cunoscute pentru utilizarea unui fundal alb spectaculos în decorarea sa, și articolele Kutani cu o colorare orbitoare pe toată suprafața. Oricare ar fi tehnologia și designul cuptorului, ceramica creată de meșteri japonezi a mărturisit întotdeauna o căutare de secole a frumuseții.
De ce există atât de multă varietate în fiecare grup de ceramică? Pentru a răspunde la această întrebare, trebuie să luăm în considerare relația strânsă dintre ceramică și ceremonia ceaiului.
Idealurile ceremoniei ceaiului, care consta în simplitate și pace, și-au găsit cea mai izbitoare întruchipare în epoca Momoyama (sfârșitul secolului al XVI-lea). Expresia acestor noi idealuri pentru acea vreme a fost cuvântul wabi, adică simplitate și liniște. Maeștrii ceremoniei ceaiului, care doreau ca preparatele lor să transmită spiritul wabi, și-au demonstrat originalitatea și și-au extins influența comandând boluri de ceai și alte obiecte de la artizani care păreau în exterior să „respire” aceste idealuri.
Energia creativă extraordinară a erei Momoyama a dat o nouă viață artei ceramicii japoneze. Acest lucru se poate observa la marfa Seto-guro, cu tonurile lor complet negre obtinute prin scoaterea marfurilor din cuptor in timpul procesului de ardere; în ustensilele atelierului Kiseto cu designul său dinamic; în ceramică Oribe, cu formele sale îndrăznețe și modelele complicate, realizate cu glazuri verzi și de culoarea fierului; în produse stricte simple de Sino.
Artistii ceremoniei ceaiului dau uneori nume anumitor articole care le plac cel mai mult, cum ar fi o ceașcă de ceai, o vază, un vas cu apă sau o cutie de tămâie. Unde altundeva în lume poți găsi o asemenea atitudine față de ceramică? Nu este aceasta o dovadă a profunzimii pasiunii japoneze pentru ceramică?

Un alt motiv pentru o varietate atât de mare de produse ceramice este faptul că bucătăria japoneză necesită o gamă largă de tacâmuri, mult mai mult decât orice altă bucătărie din lume.
În cele mai vechi timpuri, nobilimea japoneză prefera să mănânce și să bea folosind în mare parte vase de lac, dar acest lucru s-a schimbat datorită maeștrilor ceremoniei ceaiului. Au început să folosească seturi de ceramică pentru a servi gustări kaiseki înainte de ceai și, treptat, au realizat că vesela ceramică adaugă o senzație vizuală mai tactilă și prospețime alimentelor. Ustensilele pentru ceremonia ceaiului au fost alese în funcție de anotimpuri, iar prin servirea veselei, precum farfurii de muko-zuke pentru servirea bucăților de sashimi, mâncărurile pentru servirea sake-ului și prăjelii, proprietarul a satisfăcut exigențele estetice ridicate ale invitaților. Maeștrii ceremoniei ceaiului au fost cei care au îmbogățit ritualul de a mânca, aducând în el un moment de plăcere vizuală, estetică.
De la mijlocul secolului al XIX-lea, porțelanul a ocupat un loc important pe masa de sufragerie datorită ușurinței sale de utilizare. Astăzi, vesela ceramică a devenit norma vieții de zi cu zi. Și numai supa miso se bea în mod tradițional din cești netede lăcuite. Aceste căni nu sunt destinate utilizării zilnice.
Orezul, care formează baza dietei japoneze, este de obicei consumat dintr-un castron mic ținut în mână, iar în multe familii fiecare are propriile boluri cu orez. Astfel de tradiții de masă nu au făcut decât să întărească dragostea japoneză pentru mâncărurile din ceramică.

LAC
pe scurt, este făcut din rășină de copac.

Există dovezi că lacul a fost folosit în Japonia din epoca de piatră, acum 5.000 până la 6.000 de ani, ca adeziv folosit pentru atașarea vârfurilor de săgeți. Dar încă de acum aproximativ 4000 de ani, lacul roșu strălucitor și negru a fost folosit ca acoperire pe ustensile, arme și bijuterii. De asemenea, se știe că la aproximativ 100 de ani după Yamato Takeru no Mikoto, a existat o breaslă de artizani numită „Urushi-be” care s-a specializat în arta lacului.

Tehnica lacului decorativ a venit în Japonia în secolul al V-lea sau al VI-lea, în timpul introducerii budismului din China, unde, cu mult înainte de unificarea Japoniei, meșterii creau capodopere de artă aplicată din lac multistrat negru și roșu.

La sfârșitul secolului al VIII-lea, în timpul perioadei Heian timpurii, Japonia a încetat să mai trimită misiuni comerciale în China. Cultura Japoniei a fost izolată de influența continentală. În perioada Heian, de la sfârșitul secolului al VIII-lea până în secolul al XII-lea, arta lacului din Japonia sa dezvoltat într-un stil japonez complet unic. Ustensilele și mobilierul din acea vreme erau în mare parte din lemn. Prin urmare, nu este surprinzător faptul că lacul este utilizat pe scară largă pentru a adăuga frumusețe și rezistență produselor din lemn de scurtă durată. Tehnica „Maki” - aurirea suprafeței cu lăcuire ulterioară (de asemenea, amestecarea lacului cu praf de aur sau argint) aparține aceleiași perioade. Produsele realizate în această tehnică au devenit foarte populare în rândul claselor superioare.

Schimbul cultural cu continentul a fost reluat în secolul al XIII-lea, iar articolele de lac japonez au fost distribuite pe scară largă în străinătate prin China și Coreea. Pe de altă parte, în Japonia au venit noi tehnici de decorare, completând perfect tradițiile meșterilor locali.

În secolul al XVII-lea, arta lacului din Japonia a devenit mai rafinată. Pe de o parte, s-au dezvoltat noi stiluri, în timp ce diverse tehnici tradiționale din diferite zone au început să se combine, creând combinații interesante.

Aceasta fuziune de tehnici a avut loc la Kanazawa, în prefectura Ishikawa. Clanul Kaga, care a încurajat dezvoltarea meșteșugurilor pe teritoriul său, a invitat meșteri remarcabili din toată Japonia, inclusiv maeștri de lac. De-a lungul mai multor generații, în Kanazawa au fost create stiluri cu totul unice de meșteșuguri tradiționale, care sunt renumite pentru frumusețea și grația lor până astăzi.

DEZVOLTARE COSTUME

NETSUKE
Netsuke este o sculptură în miniatură, o lucrare de artă și meșteșuguri japoneze. Netsuke era folosit ca breloc, contragreutate, pe îmbrăcămintea tradițională japoneză, care era lipsită de buzunare și toate obiectele necesare ( husă, portofel, inro, sagemono, diverse mărunțișuri) erau atârnate de centură cu funii și prinse cu ajutorul a unui netsu, atașat la capătul opus al cordonului. Netsuki nu trebuie confundat cu okimono, de asemenea o sculptură japoneză în miniatură, asemănătoare cu netsuki atât în ​​design, cât și în complot și adesea ca mărime, dar niciodată purtată la curea. Cu toate acestea, absența găurilor pentru agățarea „himotoshi” în netsuke nu este o trăsătură distinctivă, deoarece au existat netski fără himotoshi sau cu figuri himotoshi deghizate cu pricepere în interiorul compoziției. Materialele tradiționale pentru fabricarea netsuke sunt fildeșul și lemnul. Se mai foloseau metale, aur, argint, bronz, shakudo, sidef, portelan, ceramica, corn de cerb, coarne de animale, carapace de testoasa, colti de morsa si narval, oase interne de animale, diverse nuci, corali, lacuri etc. Există diverse școli de netski, care diferă în principalele parcele, materiale utilizate, tehnici. Prezența unei semnături pe un netsuke nu este principalul factor care afectează prețul și valoarea unui articol. Parcele folosite în netsuke sunt foarte diverse. Gospodărească, natură și naturalistă, istorică, legendară, mitologică, fabuloasă. Aproape toți netski-urile au un simbolism deosebit și reflectă o idee sau o dorință.

Katabori - cel mai faimos tip de netsuke - este o sculptură compactă sculptată care poate reprezenta oameni, animale și grupuri cu mai multe figuri. Sasi este una dintre cele mai vechi forme de netsuke. Este un cârlig alungit cu un orificiu pentru snur. Modul în care se consumă sashi este diferit de toate celelalte forme. Cel mai adesea era atârnat de marginea centurii. Manju este un netsuke sub forma unui disc gros, care repetă forma unei prăjituri de orez. Uneori este format din două jumătăți. Ryusa este o variantă a formei manju, evidențiată de experți ca o formă separată. Principala diferență a acestei forme este că este goală în interior și este realizată folosind tehnica prin sculptură. Kagamibuta - de asemenea, similar cu manju, dar realizat sub forma unei oglinzi sacre tradiționale, partea inferioară a netsuke, făcută din fildeș sau din alt os, corn, lemn sau alte materiale, este acoperită cu un capac sau o placă de metal deasupra, pe care se concentrează partea principală a designului decorativ.

Încă de la înființare, netsuke s-a transformat într-un obiect de colecție, mai întâi în Japonia, unde se putea schimba, da, vinde, comanda, cumpăra netsuke, iar din secolul al XIX-lea, acest hobby s-a răspândit în Europa și America, unde colecționarea netsuke a ajuns la ea. vârf. Piața netsuke este foarte animată și în permanență actualizată, acum colecționarii din întreaga lume au ocazia să cumpere netsuke atât în ​​colecții private, cât și să găsească articole din colecțiile marilor muzee. Cumpărarea și vânzarea netsuke în acest caz are loc prin dealeri de antichități și/sau case de licitație de renume. Acum, nu numai în Japonia, ci în întreaga lume, a devenit foarte popular să cumperi netsuke pentru un cadou cu semnificație simbolică, dorință sau sens ascuns. Este de remarcat faptul că în rusă există destul de des astfel de ortografii ale cuvântului netsuke ca netsuke, precum și netsuke sau netsuke și, uneori, chiar netsuke sau netsuke. Spre deosebire de „netsuke” canonic, alte ortografii sunt posibile, dar nu sunt de dorit.

LA DREAPTA KIMONO MIROSE BĂIUT

Kimono (în japoneză 着物, kimono, „îmbrăcăminte”; japoneză 和服, wafuku, „haine naționale”) sunt haine tradiționale în Japonia. De la mijlocul secolului al XIX-lea, a fost considerat „costumul național” japonez. Kimonoul este, de asemenea, hainele de lucru ale gheișelor și maiko (viitoarea gheișă).
Furisode (jap. 振袖, literalmente „mâneci fluturate”) este o ținută tradițională japoneză pentru fete și mirese necăsătorite, un kimono cu mâneci lungi.
Tomesode (留袖?, mânecă fixată) este un tip de kimono pentru femeile căsătorite. Diferă de furisode într-o mânecă scurtă, modelul merge doar de-a lungul tivului sub obi, fără a afecta mânecile; stemele trebuie să fie prezente pe tomesod.
Obi (帯?, lit. „curea”) sunt mai multe tipuri diferite de curele japoneze purtate atât de bărbați, cât și de femei peste kimono și keikogi.
Geta (下駄?) sunt sandale japoneze din lemn în formă de bancă, care sunt aceleași pentru ambele picioare (par dreptunghiuri cu vârfuri rotunjite și posibil laturi ușor convexe de sus). Sunt ținute pe picioare cu curele care trec între degetul mare și al doilea deget de la picior. În zilele noastre, se poartă în timpul relaxării sau pe vreme nefavorabilă. După standardele europenilor, acesta este un pantof foarte incomod, dar japonezii l-au folosit de secole și nu le-a cauzat niciun inconvenient.
Wareshinobu (în japoneză: 割れしのぶ?, tăiat în secret) este o coafură feminină japoneză populară printre ucenicii de gheișă de astăzi.
Sakko (先笄 sakko sau sakiko:gai?, ultimul ac de păr) este o coafură feminină populară printre femeile căsătorite din clasa negustorului din regiunea Kamigata (lângă Kyoto) în a doua jumătate a perioadei Edo. A apărut în vecinătatea orașului Okazaki (prefectura Aichi). În Kanto, coafura marumage a fost mai populară, iar sakko a câștigat recunoașterea abia după revoluția Meiji.
Astăzi, sakko este ultima coafură maiko înainte de erikae, ceremonia de tranziție a gheișei.
Shimada (Japonia 島田?) - coafura femeilor japoneze, un fel de coc. Astăzi shimada este purtată aproape exclusiv de gheișă și taya (un tip de oiran), dar în perioada Edo a fost purtată de fetele de 15-20 de ani, înainte de căsătorie. Ca și alte coafuri, kanzashi este decorat.
Kanzashi (în japoneză 簪?, ortografiat și 髪挿し) sunt podoabe de păr tradiționale japoneze pentru femei. Kanzashi este purtat cu un kimono.

Lucrările de artă și meșteșuguri japoneze includ în mod tradițional lac, porțelan și produse ceramice, sculpturi în lemn, oase și metal, țesături și îmbrăcăminte decorate artistic, lucrări de artă a armelor etc. Specificul operelor de artă și meșteșuguri este următorul: au , de regulă, o aplicație pur practică, utilitară, dar în același timp joacă și un rol pur estetic, servind ca o podoabă a vieții de zi cu zi a unei persoane. Estetica obiectelor din jur pentru japonezi nu era mai puțin importantă decât scopul lor practic: admirarea frumuseții. Mai mult, conștiința tradițională a japonezilor se caracterizează printr-o atitudine deosebită față de frumos ca unul dintre misterele universului. Frumusețea pentru japonezi este un fenomen care depășește lumea noastră de zi cu zi, care poate fi descris în cuvinte și înțeles prin rațiune. Cultura occidentală modernă, cu atât mai departe, cu atât mai mult încearcă să reducă viața umană la cadrul unei viziuni raționale, cotidiene asupra lumii, unde domină legile așa-numitului „bun simț”. Pentru japonezi, în ciuda practicității și pragmatismului lor extrem în treburile de zi cu zi, lumea obișnuită, materială, desigur, era percepută ca iluzorie și trecătoare. Și că dincolo de granițele sale există o altă lume, nemanifestată, care sfidează fundamental standardele „bunului simț” și care nu poate fi descrisă în cuvinte. Acolo trăiesc ființe superioare, misterul vieții și al morții este legat de el, precum și multe secrete ale vieții, inclusiv principiile frumuseții. Acea lume se reflectă în a noastră, ca luna de la suprafața apei, răsunând în sufletele oamenilor cu un sentiment ascuțit și plin de frumusețe și mister. Cei care nu sunt capabili să vadă și să aprecieze acest joc subtil și cu mai multe fațete de semnificații și nuanțe de frumusețe, japonezii îi consideră barbari fără speranță, nepoliticoși.

Pentru a se impune în participarea lor în lumea transcendentă, japonezii (în primul rând, elita, aristocrația) au acordat o mare importanță acțiunilor rituale și mai ales laturii lor estetice. De aici se desfășoară ceremonii de admirare a florilor de cireș, artarului stacojiu, primei ninsori, răsărituri și apusuri, precum și concursuri de poezie, aranjamente florale (ikebana), spectacole de teatru etc.. Chiar și situații simple de zi cu zi precum băutul de ceai sau sake, întâlnirea invitati sau intrare in intimitate, japonezii acordau importanta actiunii mistice. Articolele de uz casnic au jucat în același timp rolul de atribute rituale. Meșterii care au creat astfel de obiecte au căutat să le dea un aspect estetic impecabil. De exemplu, multe boluri pentru ceremonia ceaiului, la prima vedere, aspre și inegale, au fost apreciate neobișnuit de foarte mult, în primul rând pentru că purtau pecetea frumuseții „de altă lume”, păreau să conțină întregul Univers.

Același lucru este valabil și pentru multe alte lucrări de artă și meșteșuguri: figurine, netsuke, cutii - inro, lac, kosode elegant (kimono cu mâneci scurte) cu decor rafinat și capricios, ecrane, evantai, felinare și, mai ales, o armă tradițională japoneză. . Vom lua în considerare implementarea practică a principiilor estetice tradiționale în artele și meșteșugurile japoneze folosind exemplul săbiilor artistice japoneze.

Pentru orice japonez, o sabie este un obiect de cult aproape religios, legat mistic nu numai de soarta actualului proprietar, ci și de generații întregi de războinici care au deținut-o. Mai mult decât atât, multe săbii sunt considerate animate - au propriul suflet, propria lor voință, propriul caracter. Din cele mai vechi timpuri, sabia a servit ca simbol al puterii, un simbol al spiritului de luptă samurai și a fost asociată atât cu cultele Shinto, cât și cu cele budiste. Procesul de a forja o sabie este echivalat cu un sacrament religios, cu un mister Shinto. Un fierar-armurier, care începe să forjeze o sabie, efectuează acțiuni rituale stricte: observă un post, efectuează abluții de curățare, se roagă zeilor kami, care îi ajută și îi ghidează în mod invizibil munca. Sabia creată este impregnată de spiritul kami, așa că sabia trebuie să fie perfectă în toate privințele.

Într-adevăr, săbiile tradiționale japoneze au calități deosebite, atât de luptă, cât și estetice; cunoscătorii pot contempla și admira o sabie bună la nesfârșit, ca o adevărată operă de artă cu multe detalii unice. Se crede că sabia japoneză are „patru feluri de frumusețe”: 1) formă perfectă elegantă (există multe opțiuni pentru forma sabiei; de regulă, lamele japoneze au o singură lamă și o curbă grațioasă; cu toate acestea, există lame cu două tăișuri și drepte); 2) o structură specială de oțel formată în timpul forjarii (de exemplu, pe unele lame se formează un model care seamănă cu o structură stratificată a unui cristal sau a unui copac, pe altele apar „granule” mici sau mari, dând oțelului iluzia de transparență ); 3) o linie strălucitoare specială (jamon) formată de-a lungul lamei ca urmare a întăririi lamei (există multe varietăți de jamon - unele seamănă cu vârfuri ascuțite ale munților, altele arată ca valurile care se ridică ușor, altele arată ca nori bizari etc.) ; 4) lustruire atenta, care confera lamei o stralucire si stralucire specifica. Pe unele lame au fost cioplite și figuri în relief ale dragonilor, steme de samurai, hieroglife individuale etc.. Pe curbele multor lame, creatorii lor au sculptat inscripții caligrafice, uneori încrustate cu metale prețioase.

O importanță deosebită a fost acordată și monturii sabiei, care constă dintr-un număr destul de mare de părți individuale, dintre care multe sunt opere de artă independente. Mânerul sabiei a fost sculptat din lemn de magnolie, apoi acoperit cu piele de raie sau de rechin și împletit cu șnur de mătase sau piele. Paza sabiei (tsuba) a servit drept principal decor al mânerului. Tsuba putea fi de diferite forme (rotunde, ovale, pătrate, trapezoidale, formă de floare de crizantemă etc.), erau forjate din fier, cupru, bronz, multe erau decorate cu argint, aur sau aliaje specifice japoneze. Fiecare tsuba avea propriul decor unic (siluete tăiate, gravură, incrustație, suprapuneri din diverse metale sub formă de dragoni, pești, tot felul de animale, oameni, zei, flori, copaci) și era, de fapt, o bucată de arta bijuteriilor. Asemenea lamelor, multe tsuba-uri au fost decorate cu semnături hieroglifice ale meșterilor care le-au creat. Pe lângă tsuba, mânerul avea mai multe elemente decorative, inclusiv mici figuri de metal - menuki, situate sub șnur. Manuki, împodobit adesea cu argint și aur, ar putea avea cele mai bizare forme: un dragon care se joacă cu o perlă; luna în nori; un bărbat care doarme pe o floare de paulownia; demon - tengu; raci de mare sau insecte. Manuki a jucat rolul de amulete, în plus, nu au permis ca mânerul sabiei să alunece din palma războinicului. S-a acordat multă atenție esteticii tecii. Teacii erau de obicei sculptate din lemn și lăcuite - negru, roșu, auriu. Uneori erau acoperite cu piele de raie lustruită sau plăci metalice; uneori erau tăiate din fildeș sau încrustate cu crestături de sidef, aur sau argint etc. Teaca multor săbii aveau caneluri speciale pentru cuțitele mici - kogatana și kogai (ac de păr aruncat), care aveau și un decor propriu. Teaca ar putea avea decorațiuni asemănătoare cu cele de pe mâner, creând astfel un singur stil de design decorativ al sabiei - de exemplu, motivul cu dragoni sau viața marina era comun. În plus, tecile multor săbii (în special tachi, care erau purtate pe pandantive speciale cu lama în jos, spre deosebire de katana, care erau conectate la centură cu lama în sus) erau decorate cu șnururi de mătase luxoase cu ciucuri și noduri decorative. . După culoarea, forma și decorarea tecii, se putea judeca rangul samuraiului; în plus, în unele cazuri, eticheta prescriea un tip special de teacă: de exemplu, samuraii veneau la înmormântări cu săbii în teacă neagră simplă, lipsită de orice decorațiuni. Reprezentanții celei mai înalte aristocrații aveau săbii în teci aurite bogat împodobite cu pietre prețioase.

În Japonia, au existat de mult timp multe școli de familie de armurieri care se ocupau cu forjarea lamelor, lustruirea lor, realizarea de teci și decorațiuni pentru sabie, producând arcuri, săgeți, tolbe, armuri și căști. Au existat legende despre priceperea multor armurieri (cum ar fi, de exemplu, Masamune, care a trăit la sfârșitul secolului al XIII-lea și începutul secolului al XIV-lea), erau considerați magicieni care comunicau cu spiritele kami, iar proprietățile magice erau atribuite creaţiile mâinilor lor.

Încă din cele mai vechi timpuri, articolele de lac sunt cunoscute în Japonia; rămășițele lor se găsesc în situri arheologice din epoca Jomon. Într-un climat cald și umed, straturile de lac au protejat lemnul, pielea și chiar produsele din metal de distrugere. Produsele lac în Japonia au găsit cea mai largă aplicație: vase, ustensile de uz casnic, arme, armuri etc. Produsele lac au servit și ca decorațiuni interioare, în special în casele nobilimii. Lacurile tradiționale japoneze sunt roșii și negre, precum și aurii; spre sfârșitul perioadei Edo a început producția de lac galben, verde, maro. Până la începutul secolului XX. s-a obţinut lac alb, albastru şi violet. Lacul se aplică pe o bază de lemn într-un strat foarte gros - până la 30-40 de straturi, apoi lustruit până la un finisaj în oglindă. Există multe tehnici decorative asociate cu utilizarea lacului: maki-e - utilizarea pulberii de aur și argint; urushi-e - pictura cu lac; hyomon - combinație; pictura lacuita cu incrustatie de aur, argint si sidef. Lacurile artistice japoneze sunt foarte apreciate nu numai în Japonia, ci și în Occident, iar producția lor este încă înfloritoare.

Japonezii sunt în special pasionați de produsele ceramice. Cele mai vechi dintre acestea sunt cunoscute din săpăturile arheologice și datează din perioada Jomon. Dezvoltarea ceramicii japoneze și, mai târziu, a porțelanului a fost influențată semnificativ de tehnologiile chineze și coreene, în special, arderea și glazura colorată. O trăsătură distinctivă a ceramicii japoneze este că maestrul a acordat atenție nu numai formei, ornamentului decorativ și culorii produsului, ci și senzațiilor tactile pe care le provoca atunci când intră în contact cu palma unei persoane. Spre deosebire de abordarea occidentală a ceramicii, abordarea japoneză a ceramicii a presupus neuniformități de formă, rugozitate a suprafeței, crăpături, dungi de glazură, amprente ale maestrului și demonstrarea texturii naturale a materialului. Produsele ceramice artistice includ, în primul rând, boluri pentru ceremoniile ceaiului, ceainice, vaze, oale, vase decorative, vase pentru sake etc. Produsele din porțelan sunt în principal vaze cu pereți subțiri cu decor rafinat, seturi de ceai și vin și diverse figurine. O parte semnificativă a porțelanului japonez a fost special făcută pentru export în țările occidentale.