Die häufigsten Formen musikalischer Werke. Beispiel-Punktschemata Ein Punkt besteht aus zwei Sätzen
39, 40, 41, 42, 43, 44
Zeitraum, Merkmale seiner Struktur, Arten von Kadenzen. Typische Kadenzakkorde
Zeitraum- die einfachste Form, die einen relativ entwickelten und relativ vollständigen musikalischen Gedanken ausdrückt.
Tonal sind die Perioden unterteilt in monochromatisch- endet im Hauptschlüssel und modulierend- endet in einem neuen, anderen Schlüssel als der ursprüngliche.
Die Zeiträume sind thematisch unterteilt Wiederaufbau(die Anfänge ihrer Sätze sind zumindest teilweise thematisch ähnlich) und einzigartige Struktur(sie haben keine thematischen Ähnlichkeiten).
Die Struktur des Zeitraums kann unterschiedlich sein.
P. kann aus einzelnen Komponenten aufgebaut werden - Vorschläge, die voneinander getrennt sind Kadenzen und die funktionale Abhängigkeit der Kadenzen hält die Form zusammen. Eine Periode darf keine Bestandteile haben.
Arten von Perioden:
aus 2 Sätzen(P. Wiederaufbau- F. Chopin, Präludium A-Dur); Die Standarddauer eines solchen P. beträgt 8 oder 16 Schläge
aus 3 Angeboten(Chor „Lel the Mystery“ aus dem Finale des 1. Teils von „Ruslan und Lyudmila“);
aus 4 Angeboten (Komplex P.: wiederholt mit unterschiedlichen Kadenzen P. aus 2 Sätzen - F. Schubert, Walzer in H-moll op. 18 Nr. 6, anfängliche 16 Takte);
unteilbar (P. Einzelstruktur- L. Beethoven, „32 Variationen“ für Klavier, Thema);
spezieller Bereitstellungstyp(Siehe Antikes zweiteiliges Formular).
Es gibt Sätze aus 2 und 4 Sätzen Quadrat(Die Anzahl der Takte entspricht der Potenz von 2: 4 + 4, 8 + 8 usw.) und nicht quadratisch(5+5, 6+6, 4+6 usw.).
Verteilt Verletzungen der Rechtwinkligkeit -
beim Erweitern(Verzögern der Kadenz durch Sequenzen, unterbrochene Revolutionen usw. - M.I. Glinka, „Das Feuer der Begierde brennt im Blut“,
Takte 18-21),
seltener Kompression(„frühe“ Kadenz z. B. in „Wiegenlied“ op. 16 Nr. 1 von Tschaikowsky),
Kürzung(plötzlicher Abbruch, z. B. in Chopins Präludium Des-dur),
wenn es einen Zuschlag gibt(postkadentielle Befestigungskonstruktion),
Einführungskonstruktion(L. Beethoven, Sonate Es-Dur für Fn. op. 7, Beginn des 1. Satzes).
Kadenzen oder Kadenzen werden harmonische Wendungen genannt, die eine eigene musikalische Struktur abschließen und die Darstellung des musikalischen Gedankens vervollständigen. Arten von Kadenzen
1. Nach Ort im Zeitraum es gibt Kadenzen Mitte(Ende des ersten Satzes) und Finale(Ende des zweiten Satzes, allgemeiner Abschluss der Frist), zusätzlich(Vervollständigen Sie die Ergänzung zum Punkt). Mittlere Kadenzen können mit D, S oder T enden. Letzte Kadenzen enden immer mit T.
Nach dem authentischen Ablauf der Frist können sie eingetragen werden zusätzliche Schlussfolgerungen in Form plagaler Kadenzen. Dies geschieht, um die Skala der Periode zu erweitern oder die Tonalität (Tonika) vollständiger zu festigen. Zum Beispiel 1. Satz. (4 Takte), 2. Satz. (4 Takte) + zusätzliche plagale Kadenz (2 Takte). Alles in allem – ein Zeitraum von 10 Zyklen.
2. Nach Akkordstruktur Kadenzen werden in authentisch (aus D- und T-Akkorden), plagal (aus S- und T-Akkorden) und vollständig (aus S-, D- und T-Akkorden) unterteilt. Volle Kadenzen sind eine Art authentische Kadenzen.
3.Je nach Fertigstellungsgrad Funktionsstabilität Kadenzen sind unterteilt in halb, voll, unterbrochen.
Hälfte wird als Kadenz einer instabilen Modusfunktion (D oder S) bezeichnet. Am häufigsten kommt die mittlere Trittfrequenz vor halb authentisch ( selten - halbplagal).
Voll wird eine Kadenz genannt, die den Aufbau auf der Tonika vervollständigt. Sie unterscheiden sich:
vollständig perfekte Kadenzen, vollständig unvollkommene Kadenzen.
Vollkommen perfekte Kadenz wird aufgerufen, wenn 1) der Schlussakkord der Tonika in der Hauptform (Dreiklang) erklingt, 2) T53 an der melodischen Position des Haupttons (Primzahl) erklingt, 3) dem Tonika-Dreiklang die Hauptform der Dominante vorangestellt ist ( Konsonant - D53 oder Dissonant - D7, D9 ). 4) T53 erklingt auf dem Downbeat des Taktes. Fehlt mindestens eines dieser Zeichen in der Kadenz, wird die Kadenz aufgerufen völlig unvollkommen.
Unterbrochen wird eine Kadenz genannt, die den Übergang der Dominante in die Triade der VI-Stufe enthält.
Kadenz-Quartsextchord
In Kadenzen erscheint die Dominante sehr oft unmittelbar nach der Konsonanz, die äußerlich der zweiten Umkehrung des Tonika-Dreiklangs ähnelt. Aufgrund seiner Lage in der musikalischen Struktur und der Intervalle vom dominanten Bass wird diese Konsonanz als Trittfrequenz-Quartett-Sex-Akkord bezeichnet. Es wird mit dem Buchstaben K (Trittfrequenz) und der Zahl bezeichnet, die den Intervallen vom Bass entspricht – K64.
Bifunktionalität und K64-Auflösung. Obwohl der K64 eine oberflächliche Ähnlichkeit mit dem T64 aufweist, gehört seine Funktion zur D-Harmonie und ist eine doppelte Verzögerung des D. Da der K64 über die D-Bass- und Höhenklänge des T53 verfügt, wird er als bifunktional bezeichnet. Der K64 klingt angespannt und instabil, wenn er das D-Intro hält und dann darauf achtet, hineinzubrechen. Dieser Übergang wird Auflösung genannt.
Stimme. In K64 wird der D-Laut normalerweise verdoppelt. Wenn K64 in D aufgelöst wird, bleiben der Hauptton der Dominante und ihre Verdoppelung bestehen, und die Tonikatöne bewegen sich in der Regel in einer schrittweisen Abwärtsbewegung zur Terz und Quinte des nachfolgenden D.
Für eine halbe Trittfrequenz ist ein solcher fließender Übergang erforderlich. In den letzten Kadenzen, wenn K64 in D aufgelöst wird, wird oft ein Sprung in der Oberstimme auf die Terz oder Quinte von D angewendet. Wenn K64 in D aufgelöst wird, bleibt der Bass entweder an Ort und Stelle oder macht oft einen Oktavsprung nach unten.
Metrische Begriffe. In einfachen Takten fällt K64 auf den starken (ersten) Schlag; in komplexen 4-Takt- oder 6-Takt-Takten ist K64 auf einem starken oder relativ starken Schlag möglich. Im 3/4-Takt ist auch K64 auf dem zweiten Schlag möglich.
Akkordvorbereitung. Vor K64 kann es S,(II), T geben.
Umzug. Wie alle Akkorde ermöglicht der K64 Bewegung.
K64-Wert. K64 bringt einen neuen Sound und zusätzliche Spannung in die Kadenz. In der letzten Kadenz der Periode schiebt K64 den Einsatz der Tonika so weit wie möglich zurück und erhöht dadurch die Anziehungskraft auf sie und damit die Spannung der gesamten Kadenz. In der halben Kadenz verstärkt K64 mit seiner Spannung die vorübergehende Stabilität von D, die seine Auflösung darstellt.
Für mittlere Kadenzen typischer Übergang von K64 zum Konsonanten D ( D53), die dann dissonant werden kann (D2). IN letzte Kadenzen nach K64 wird das dissonante D verwendet ( D7, D9).
, melodische Formeln usw.), Harmonie, Metrum und Rhythmus, Struktur und Textur, verbale Texte (Poesie, Gebet, Prosa), Klangfarben und Cluster usw.; 3) musiktheoretische akademische Disziplin und Zweig der Musikwissenschaft, der sich mit dem Studium der Form befasst.
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Musikalische Gestaltung am Beispiel von Stücken aus P. Tschaikowskys „Kinderalbum“
Tagungsreihe „Be in the music!“ – Musikalische Formen
Motiv. Phrase. Angebot.
Musikalische Form: Variationen
Fragment einer Musikstunde. Spiel „Fang die Frage“ mit Wiederholung des Themas „Musikalische Form“
Untertitel
Form und Inhalt
Bei der Betrachtung von Form im allgemeinsten Verständnis (der zweiten Bedeutung des Begriffs nach MES) ist es unmöglich, musikalische Form von spezifisch musikalischem Inhalt zu unterscheiden. Wenn der Betrachtungsgegenstand (die formale Konstruktion) auf diese Weise „verwischt“ wird, dann wird die Analyse der Form im Wesentlichen zu einer „ganzheitlichen Analyse“ von allem. Yu.N. hat in Russland mehrmals darüber geschrieben.
Kholopov, in Deutschland – Autor des populären Lehrbuchs über Formen Clemens Kühn: „Wenn die „Lehre der Formen“ in „Analyse der Komposition“ umgetauft wird, dann werden, obwohl historisch und lexikalisch den Merkmalen einer bestimmten individuellen Komposition volle Anerkennung zuteil wird, Die Formenlehre als Disziplin ist weitgehend abgeschafft.“
Der Gegensatz von Form und Inhalt ist ein zwingender Aspekt der Musikwissenschaft im Russland der Sowjetzeit. Die methodische Grundlage für die Betrachtung dieses Gegensatzes in der UdSSR war die sogenannte „marxistische Kunsttheorie“, die den Vorrang des Inhalts vor der Form postulierte. In der vulgären soziologischen Interpretation dieses Postulats konnte die Form als solche nicht Gegenstand der Wissenschaft und der musikalischen Komposition selbst sein. Komponisten und Musiktheoretiker, die in ihren Werken „übermäßige“ Aufmerksamkeit auf die Form legten, wurden von den Ideologen der marxistischen Kunsttheorie zu „Formalisten“ erklärt (mit unvermeidlichen gesellschaftspolitischen Konsequenzen).
Form und Genre, Form und Stil
Musikalische Formen sind in der wissenschaftlichen Forschung ein kontroverses Thema. Die Lehren über musikalische Formen in Russland, Deutschland, den USA, Frankreich und anderen Regionen der Welt unterscheiden sich sowohl in der Methodik als auch in der spezifischen Terminologie erheblich voneinander. Die relative Übereinstimmung von Wissenschaftlern verschiedener Schulen der europäischen Tradition (einschließlich russischer) wird nur in Analysen der Musik der klassisch-romantischen Ära (XVIII.-XIX. Jahrhundert) festgestellt, teilweise auch in Bezug auf Barockmusik. Komplexer ist die Situation bei den Formen der alten und traditionellen Musik (Kult und weltliche, westliche und östliche Traditionen), bei denen die musikalische Form praktisch untrennbar mit der Gattung verbunden ist (Sequenz, Madrigal, Motette, Responsorium, Stichera, Mugham usw.). .
Die musikalische Form wird auch im Zusammenhang mit dem Konzept des Musikstils betrachtet, ausgehend von wissenschaftlichen Studien, wie in L. Steins Buch „Struktur und Stil. Erforschung und Analyse musikalischer Formen“, bis hin zu Aussagen in populären Büchern über Musik „für Dummies“: „Hip-Hop, Gospel, Heavy Metal, Country und Reggae sind die gleichen „Formen“ wie Menuette, Fugen, Sonaten und Rondos.“
Struktur der Arbeit Die Arbeit besteht aus separaten- kleine integrale Musikfragmente. Musikalische Phrasen werden zu kombiniert Perioden. Perioden, die ähnlich klingen, werden zu zusammengefasst Teile. Fragmente (Phrasen, Perioden, Teile) eines Musikwerks werden mit lateinischen Buchstaben bezeichnet: A, B, C usw. Verschiedene Kombinationen von Fragmenten bilden unterschiedliche musikalische Formen. Eine in der klassischen Musik gebräuchliche Form ist daher die ABA (Liedform), was bedeutet, dass der ursprüngliche A-Teil verschwindet, wenn er durch einen B-Teil ersetzt wird, und am Ende des Stücks wiederholt wird.
Es gibt auch eine komplexere Strukturierung: Motiv(kleinstes Element der musikalischen Form; ein Akzent 1-2 Takte), Phrase(hat normalerweise 2 Akzente; 2-4 Takte), Angebot(der kleinste Teil der Melodie, ergänzt durch eine beliebige Kadenz; 4-8 Takte), Zeitraum(vollständiger musikalischer Gedanke; 8-16 Takte; 2 Sätze).
Unterschiedliche Arten, Melodieelemente zu entwickeln und zu vergleichen, führten zur Bildung verschiedener Typen Musikalische Formen:
Einteilige Form (A)
Sie wird auch genannt Ballade Form bzw Eisen [ ] . Die primitivste Form. Die Melodie kann mit geringfügigen Änderungen wiederholt werden (Form AA 1 A 2 ...). Beispiele: Liedchen.
Zweiteiliges Formular (AB)
Es besteht aus zwei gegensätzlichen Fragmenten – einem Argument und einem Gegenargument (zum Beispiel das Stück „Der Drehorgelspieler singt“ aus P. I. Tschaikowskys „Kinderalbum“). Wenn die Fragmente jedoch nicht kontrastieren, das zweite Fragment also auf dem Material des ersten aufgebaut ist, wird die zweiteilige Form zu einer Variation der einteiligen. Allerdings werden solche Werke (zum Beispiel das Theaterstück „Erinnerung“ aus R. Schumanns Album für die Jugend) manchmal als zweiteilige Werke klassifiziert.
Dreiteiliges Formular (ABA)
Sie wird auch genannt Lied oder ternär. Es gibt zwei Arten von dreiteiligen Formularen: einfach Und Komplex; Vereinfacht gesagt ist jeder Abschnitt ein Punkt, der mittlere kann auch ein kurzer Übergang sein; im Komplex - jeder Abschnitt ist in der Regel eine zweiteilige oder einfache dreiteilige Form.
Konzentrische Form
Eine konzentrische Form besteht aus drei oder mehr Teilen, die nach dem zentralen in umgekehrter Reihenfolge wiederholt werden, zum Beispiel: A B C B A
Klassische Formen
Sonate
Sonatenform ist eine Form, bei der die Exposition (1. Teil) zwei kontrastierende Themen in unterschiedlichen Tonarten (den Hauptteil und eine Nebenstimme) enthält, die in der Reprise (3. Teil) in einem anderen tonalen Verhältnis wiederholt werden – tonal konvergierend (meistens). oft beide in der Tonart der Hauptthemen). Der Mittelteil (Teil 2) stellt typischerweise die „Entwicklung“ dar, d. h. einen tonal instabilen Teil, in dem die Entwicklung früherer Intonationen stattfindet. Die Sonatenform sticht unter allen anderen Formen hervor: die einzige Form, die in Tanz- und Gesangsgenres nicht entwickelt wurde.
Rondo
Die der Sonatenform innewohnende Freiheit erweitert sich im Rondo. Seine Form ist eine Konstruktion ABACADAEAF... Das heißt, völlig unterschiedliche Fragmente, Tonarten und Metren werden durch das Anfangsthema A verbunden.
Rondo-Sonate
Eine Mischform, die Merkmale der Rondo- und Sonatenform aufweist. Die Form besteht aus drei Hauptabschnitten, wobei die äußeren Abschnitte (beide oder einer davon) nach dem Rondo-Prinzip aufgebaut sind und der mittlere eine der Sonatenform entlehnte Durchführung ist.
Variationen
Eine der ältesten Musikformen (seit dem 13. Jahrhundert bekannt). Besteht aus einem Thema und mindestens zwei modifizierten Stücken. Eine einzelne Variation eines Themas, zum Beispiel eine variierte Reprise in Sonatenform, lässt keine Einstufung als Variationsform zu.
Fuge
| Ein Beispiel einer Fuge. | |
| Johann Sebastian Bach – Das Wohltemperierte Klavier – Buch 1 – Fuge Nr. 2 in c-Moll (BWV 847). | |
| Hilfe bei der Wiedergabe | |
Notizen
- Kholopov Yu.N. Musikalische Form // Musikalisches Enzyklopädisches Wörterbuch. M., 1990, S. 581.
- In diesem Sinne kann zwischen musikalischer Form und spezifisch musikalischem Inhalt nicht unterschieden werden. Zitat aus: Form // Harvard Dictionary of Music. 4. Aufl. Cambridge, Mass., 2003, S. 329.
- Siehe zum Beispiel seine Artikel „Theoretische Musikwissenschaft als humanitäre Wissenschaft.
- Das Problem der Musikanalyse“ und „Was tun mit Tschaikowskys musikalischen Formen?“ . Kuhn C.
- Formenlehre der Musik. Kassel, 1987; 2015 dort die 10. Auflage Und wenn „Formenlehre“ verschiedentlich zu „Werkanalyse“ umgetauft wurde, kann zwar dem sprachlich und historisch Besonderen des Einzelwerkes Genüge getan werden, aber Formen-„Lehre“ als Disziplin hebt sich weitestgehend auf
26. Dezember 2016
Musikalische Formperiode. Einfache 2-teilige und 3-teilige Formulare. Videolektion In vielen Kunstformen gibt es einen Begriff der „Form“. In der Musik als temporärer Kunstform musikalische Form
Form ist eine Art Gestaltung eines Musikwerks, das Muster aufeinander folgender Teile, die Art der Beziehungen zwischen ihnen.
Musikalische Werke variieren stark im Umfang. Es gibt Stücke, die nur wenige Sekunden dauern, und es gibt Stücke, die länger als eine Stunde dauern. Dabei können musikalische Formen einfach oder komplex sein. Um musikalische Formen zu definieren und zu verstehen, muss man lernen, die Grenzen des kleinsten musikalischen Gedankens zu definieren.
Der kleinste vollständige musikalische Gedanke in der Musik der letzten drei Jahrhunderte ist Zeitraum. Wenn wir eine Parallele zur Literatur ziehen, dann ist der analoge kleinste vollständige Gedanke in der Literatur ein Satz, und in der Musik ist er es Zeitraum.
Sehr oft besteht die klassische Periode aus zwei Teilen, die man nennt Vorschläge. Bitte beachten Sie, dass ein Satz in der Musik kein vollständiger Gedanke ist. Wenn der zweite Satz genauso beginnt wie der erste, dann wird ein solcher Punkt genannt Zeit des Wiederaufbaus.
Und wenn der zweite Satz anders beginnt als der erste, dann wird ein solcher Zeitraum als Zeitraum des sich nicht wiederholenden Aufbaus bezeichnet. Besteht ein Musikstück nur aus einer Periode, so nennt man diese Form einteilig.
Sehr häufig kommt die einstimmige Form in Liedern vor.
Lieder werden oft in Versform geschrieben, wobei die Besonderheit darin besteht, dass dieselbe Melodie mehrmals mit unterschiedlichen Worten wiederholt wird.
Und diese Melodie ist oft ein Punkt.
Den meisten Hörern fällt es schwer, sich Musik sofort zu merken, daher sind Werke, die in einstimmiger Form geschrieben sind, d. h. Werke, die nur ein Thema haben und in historischer Form dargelegt sind, werden oft in rekonstruktiver Periodenform geschrieben. Durch die interne Wiederholung dieses Zeitraums (Wiederholung im zweiten Satz) können Sie sich besser an das Thema erinnern.
Wenn ein Thema keine internen Wiederholungen enthält, also in Form eines Zeitraums mit sich nicht wiederholender Struktur geschrieben ist, kann es unmittelbar nach der ersten Umsetzung wiederholt werden, und die Wiederholung kann entweder exakt oder mit geringfügigen Änderungen erfolgen. Als Beispiel können wir uns an das Eröffnungsthema von Mozarts Rondo im türkischen Stil erinnern, wo das Thema unverändert wiederholt wird.
Doch im 2. Satz von Beethovens 8. Sonate wird das Thema mit geringfügigen Änderungen wiederholt (die Melodie erklingt in einer höheren Lage, auch die Begleitung ändert sich leicht).
Die Wiederholung des Themas ist nicht immer vollständig; manchmal, am häufigsten in Liedern, wird nur der zweite Satz des Abschnitts wiederholt. Oft hat diese Wiederholung einen höheren Höhepunkt. Als Beispiel können wir uns an den Vers des Volksliedes „Thin Rowan“ erinnern, der in Form einer Periode geschrieben ist, in der der 2. Satz zweimal wiederholt wird.
Wenn das Werk einteilig verfasst ist, also nur aus einem Punkt besteht, kann danach ein Schluss stehen. Dies ist in P.I. Tschaikowskys „Morgengebet“ aus dem Kinderalbum zu hören, das in historischer Form mit einem Schluss verfasst ist.
Die Einführung in diese Zeit ist selten. Wenn es eines gibt, dann ist es meistens eine Begleitung zu einem Thema, das noch nicht begonnen hat. In „The Neapolitan Song“ von P.I. Tschaikowsky aus dem Kinderalbum, dem Beginn des Themas geht eine sehr kurze Einleitung voraus.
Das nächste Formular, das wir Ihnen vorstellen werden, wird sein einfache zweiteilige Form, Dies kann entweder eine Form eines eigenständigen Werks oder Teil einer komplexeren Form sein. Der erste Teil in dieser Form ist der Punkt. Der zweite Teil ist völlig unabhängig, aber nicht komplizierter als die Periode. Bei einfachen Formen gibt es keinen großen Kontrast zwischen den Teilen; im Gegenteil, es gibt oft einen deutlich hörbaren Zusammenhang zwischen den Teilen, der sich in der allgemeinen Stimmung, Tonalität und Textur manifestiert.
Oftmals wird am Ende des zweiten Teils einer einfachen zweiteiligen Form einer der Sätze des 1. Teils (meist der zweite) wiederholt, d.h. Der zweite Teil besteht aus zwei Sätzen, von denen der zweite einen der Sätze des ersten Teils wiederholt. Dieses Formular heißt einfache zweiteilige Repriseform .
Aber das passiert nicht immer. Manchmal baut der zweite Teil auf neuem thematischem Material auf. Diese Form wird als einfache zweiteilige Form ohne Reprise bezeichnet. Als Beispiel können wir uns an das Stück von P.I. erinnern. Tschaikowsky „Der Drehorgelspieler singt“ aus dem Kinderalbum.
Das einfache zweiteilige Formular kann entweder ein eigenständiges Aufsatzformular oder Teil eines größeren Formulars sein. Sehr oft findet man eine einfache zweistimmige Form in Liedern, deren Vers entweder in einer einfachen zweiteiligen Reprise-Form oder in einer einfachen zweistimmigen Form ohne Reprise geschrieben werden kann.
Wenn Sie, anstatt einen Satz zu wiederholen, den ersten Punkt vollständig wiederholen, erhalten Sie eine andere Form – einfache dreiteilige Reprise, In dieser Form sind der erste und der dritte Teil gleich groß, dies ist der Hauptunterschied zur einfachen zweiteiligen Reprise-Form. Die dreiteilige Form ist ausgewogener und proportionaler als die zweiteilige Form.
Aus diesem Grund werden einzelne Aufsätze oder eigenständige Teile mehrteiliger Aufsätze deutlich häufiger in dieser Form verfasst. Während in der Vokalmusik die zweistimmige Form häufiger anzutreffen ist, so ist für die Instrumentalmusik überwiegend die dreistimmige Form charakteristisch.
Der zweite Teil heißt in einfacher dreiteiliger Form Mitte , und es ist nicht immer gleich groß wie das erste. In Beethovens 20. Sonate beispielsweise besteht der 1. Satz aus 8 Takten und der zweite nur aus 4 Takten.
Wir haben drei musikalische Formen kennengelernt: einstimmig, bei der das Thema in Form einer Periode dargestellt wird; einfach zweiteilig und einfach dreiteilig. Überprüfen Sie, wie Sie dieses Material beherrschen, indem Sie die Testfragen in der Videolektion beantworten.
Thema 7^ Zeitraum. Sorten der einfachen Periode. Schwierige Zeit.
Nichtquadratische Perioden.
Periode ist die kleinstmögliche homophone Darstellungsform eines detaillierten und zugleich vollständigen musikalischen Gedankens. In der Regel besteht es aus 2 Sätzen, ggf. drei Sätzen (aav, abb, aa1a2). Anzeichen von Periodengrenzen:
1. Vollkommen perfekte Trittfrequenz
2. Änderung der Textur
3. Die Entstehung eines neuen Themas
4 Präsentationsart ändern
Arten einer einfachen Periode: die Periode der wiederholten (variantenwiederholten, sequentiell wiederholten) Struktur, die Periode der nicht wiederholten Struktur.
^ Wiederaufbauzeit - ein Zeitraum, in dem die Satzanfänge ähnlich sind.
Zeitraum optional-Wiederaufbau- ein Zeitraum, in dem der Anfang des zweiten Satzes den Anfang des ersten Satzes wiederholt, jedoch mit Variationsänderungen.
^ Sequenzwiederholungszeitraum Gebäude - ein Zeitraum, in dem der zweite Satz den ersten wiederholt, jedoch in einer anderen Höhe.
Zeitraum des sich nicht wiederholenden Bauens- ein Zeitraum, in dem der zweite Satz auf neuem Material aufbaut.
^ Wiederholter Zeitraum - ein Zeitraum, der sich in seiner Gesamtheit zweimal wiederholt.
Zeitraum einer einzelnen Struktur- ein Zeitraum, der nicht in Sätze unterteilt ist.
Einzelton- und Modulationsperiode:
^ Einzeltonperiode - ein Zeitraum, der in derselben Tonart beginnt und endet.
Modulationsperiode- ein Zeitraum, der in einer Tonart beginnt und in einer anderen endet. Dominante Modulationsrichtung (in der Tonart III, V, seltener VII). Harmonische Beziehungen; Beziehungen zwischen Kadenzen: in Einzeltonperioden: D-T, viel seltener S-T, T-T; in Modulationsperioden: T-D.
Quadratische und nichtquadratische Perioden, organische und anorganische nichtquadratische Perioden.
^ Quadratische Periode - ein Punkt, dessen Taktzahl in den Sätzen und im gesamten Zeitraum ein Vielfaches von 4 ist (zum Beispiel: 4+4, 8+8, 16+16 usw.).
Nichtquadratischer Zeitraum- eine Zeit, in der diese Qualität fehlt.
Organische Nicht-Rechteckigkeit ist Nicht-Rechteckigkeit, bei der es in Sätzen eine ungerade Anzahl von Maßen gibt (zum Beispiel: 5+5, 3+3). D. Schostakowitsch. Thema „Geh, unser König – Vater“ aus der Symphonie Nr. 11, Teil II (6+6), M. Glinka. Wanjas Lied aus der Oper „Ivan Susanin“ (7+7).
Anorganische Nichtquadratik – Perioden mit Expansion und Addition.
^ Zeitraum mit Expansion - der Zeitraum, in dem die Erweiterung des zweiten Satzes zu einer völlig perfekten Kadenz erfolgt (durch Wiederholungen von Motiven und Phrasen, Sequenzierung, harmonische Mittel (Abweichung, Modulation, unterbrochene oder unvollkommene Kadenz).
^ Punkt mit Zusatz - der Zeitraum, in dem die Erweiterung des zweiten Satzes nach einer vollständigen perfekten Kadenz erfolgt (durch eine zusätzliche Kadenz, anhaltende oder wiederholte Tonika).
Eine Kombination aus Erweiterung und Ergänzung ist möglich.
^ Schwierige (doppelte) Periode - ein Zeitraum, in dem jeder von zwei melodisch ähnlichen Sätzen (mit unterschiedlichen Kadenzen) die Funktion eines einfachen Zeitraums erfüllen könnte. Am Ende des ersten komplexen Satzes muss eine Modulation in D stehen.
Dauer:
Typische Taktarten sind 8–16 Takte. Viertaktperioden in der Musik mit großen Taktarten und häufigen Harmoniewechseln (J. Haydn. Sinfonie Nr. 103 Es-Dur, Teil I, F. Chopin. Nocturne Es-Dur, Präludium in Moll). Taktreiche Perioden (A. Skrjabin. Präludium a moll op. 11 Nr. 2, F. Chopin. Scherzo h moll), Verwendung in der Walzermusik (F. Chopin. Walzer Nr. 7 cis moll, P. Tschaikowsky. Walzer aus dem Ballett „Dornröschen“).
Bewerbungszeitraum:
Teil einer größeren Form.
Eine eigenständige Form eines Werkes.
Chopin. Präludien 1-4, 6, 7, 9, 14, 16, Skrjabin. Präludien op. 11 Nr. 2, 4, 5, 8, 9, 11, 13. 14, Tschaikowsky. „Jahreszeiten“ Nr. 1, 2, 3, 4, 8, 9, 12, 11, Beethoven. Sonate Nr. 5 Teile 1, 2, Nr. 7 Teile 2, 3, Nr. 1 Teile 3, 4, Mozart. „Türkisches Rondo“, Rachmaninow. Präludien op. 3 cis-Moll, op. 23 g moll, D-Dur, d moll, op. 32 h moll, Schumann. „Kiarina.“
^ Thema 8
Einfache Formen. Einfache zweiteilige Form.
Einfache dreiteilige Form.
Formen aus zwei und drei Teilen, bei denen der erste in Form eines Punkts und die folgenden in Form dargestellt werden, sind nicht komplizierter als ein Punkt. Der Unterschied zur damaligen Zeit besteht im Vorhandensein eines sich entwickelnden Teils. Seltene Kontrastmittelgabe. Große Möglichkeiten einfacher Formen, deren Perfektion, Prägnanz und Entwicklung.
8.1. Einfache zweiteilige Form.
Eine Form, bei der der erste Teil ein Punkt ist, der zweite nicht komplexer als der Punkt. Anwendung: Lieder, Tänze, Vokal- und Instrumentalwerke, Teile größerer Formen. Abhängigkeit von alltäglichen Genres: kleine Größen, Klarheit, Rechtwinkligkeit
Anerkannte und nicht anerkannte Sorten.
Relative Einfachheit der Anfangsphase.
Zweiteilige Repressalienform, Aufbau des zweiten Teils: Weiterentwicklung des Themas des ersten Teils (sich entwickelnde Mitte) oder Einführung neuer Motive (kontrastierende Mitte) und Wiederholung eines der Sätze des ersten Teils (meist des zweiten). Aktivität am Goldenen Schnitt (Mitte). Mittel der mittleren Darstellungsart: tonal-harmonische Instabilität, Fragmentierung, Sequenzierung. Allgemeines Formdiagramm: aa 1 I ba 2 I
Zweiteilige, nicht wiederholbare Form. Kontrastieren (wobei der zweite Teil neues Material behandelt – oft in Gesangsgenres) und weiterentwickeln (wobei der zweite Teil das Material des ersten entwickelt).
Wiederholung von Teilen einer einfachen zweiteiligen Form, Einleitung und Schluss in Stücken, die in einer einfachen zweiteiligen Form geschrieben sind.
^ Aufgaben für die praktische Arbeit
Mozart. Sinfonie Nr. 40. Finale. G.p., Sonate Nr. 6 (Teil 3 – Variationsthema), Nr. 10 (Teil 3), Beethoven. Sonate Nr. 2 (Teil 2, 4), Nr. 10 (Teil 2), Nr. 23 (Teil 2), Nr. 15 (Teil 3. Trio), Nr. 25 (Schlussrefrain), Mendelssohn. Lied ohne Worte Nr. 12, Tschaikowsky. „Mai“, „War ich auf dem Feld, aber es gab kein Gras“, Arensky. „Vergissmeinnicht“, Rachmaninow. Nachtturner. 10, Musikalischer Moment Des-Dur, Präludium D-Dur op. 23, Dargomyzhsky. „Der Titularrat“, „Der junge Mann und die Jungfrau“, Debussy. „Mädchen mit flachsblonden Haaren“, Schumann. „Album für die Jugend“, Nr. 17, Beethoven. Variationen über Dresslers Marsch.
8.2. Einfache dreiteilige Form.
Eine Vergeltungsform aus drei Teilen (awa), wobei der erste Teil einen Zeitraum darstellt und die anderen beiden nicht komplexer als der Zeitraum sind. Weit verbreitet. Anwendung: unabhängige Theaterstücke, Nummern in Opern und Balletten, Teil eines Zyklus, Abschnitte komplexerer Form. Verschiedene Längen – von der Miniatur bis zum symphonischen Werk oder Teil eines Zyklus. Sorten: entwicklungsfähig (einfarbig, mit einem sich entwickelnden Typ in der Mitte) und kontrastierend (zweifarbig, mit einer Mitte auf neuem Material). Vorherrschaft des ersten Typs.
Teil 1 – Präsentation des Themas. Jede Art von Periode.
Entwicklungsorientierter zweiter Teil. Verwendung von Material aus dem Hauptthema. Mittlere Darstellung: harmonische Instabilität; Modulation, Vermeidung der Haupttonart und Tonika, Vertrauen auf instabile Funktionen,
große Bedeutung der Sequentialität, Mangel an stabilen Strukturen, Fragmentierung, Elemente der polyphonen Entwicklung.
Kontrastierender zweiter Teil. Stabiler Anfang, instabiles Ende. Teilweise oder erhebliche Exposition oder mittlere Art der Präsentation aufgrund tonal-harmonischer Instabilität. Fehlen einer bestimmten Art von Struktur; mögliche Fälle: eine Form, die sich einem Punkt nähert, ein Satz mit Entwicklung und ein Vorläufer.
Das Ende der Mitteltöne beider Typen: auf D der Haupttonart, auf T der Nebentonart. Das Vorhandensein von D-Präfixen vor der Reprise, Verbindungen zur Reprise.
Der dritte Teil ist eine Reprise. Das Ergebnis der Entwicklung, die vollständige Umsetzung der Periode des ersten Teils, die Auflösung der Instabilität der Mitte, die Genehmigung der Haupttonalität. Arten von Reprisen: präzise, texturvielfaltig, dynamisiert, synthetisch.
Erweiterungen und Ergänzungen, Verwendung von S-Tasten. Eine einfache dreiteilige Form mit tonaler statt thematischer Reprise (avs – Thematik, ava – Tonalität). Einleitung und Schluss, ihre geringe Größe. In Fällen erheblicher Entwicklung - Code. Es ist möglich, Teile von Avava (aIvaI) – einer dreiteiligen Form und ava 1 in 1 und 2 – einer doppelten dreiteiligen Form – zu wiederholen.
^ Aufgaben für die praktische Arbeit
Beethoven. Sonaten Nr. 2 (Teil 3), Nr. 6 (Teil 2), Nr. 7 (Teil 3), Nr. 1 (Teil 3), Nr. 3 (Scherzo), Nr. 10 (Teil 2), Nr. 12 (Teil 1), Mozart. Sonate Nr. 5 (Menuett), Mendelssohn. „Lieder ohne Worte“ Nr. 1, Nr. 10, Nr. 21, Nr. 27, Nr. 30, Chopin. Präludium Des-Dur, Nocturne Es-Dur, Mazurka op. 67 Nr. 2, op. 33 Nr. 2, Op. Musikalischer Moment cis-Moll op. 94 Nr. 4. 1 Stunde, Skrjabin. Präludium op. 13 Nr. 1, Eshpai. Sonatine d-Moll 2 Stimmen („Werke großer Form für Klavier, Klasse 7. Heft 1, 1991), Glinka. „Nachtzephyr“, Rachmaninow. „Musikalischer Moment“ h Moll, Schumann. „Album für die Jugend“ Nr. 6, 15, Chopin. Nocturne Es-Dur, Mozart. Sonate Nr. 15 (2 Stunden), Mendelssohn. „Lieder ohne Worte“ Nr. 14, Liszt. „Träume der Liebe“
Thema 9.
Komplexe Formen.
Komplexe dreiteilige Form. Komplexe zweiteilige Form.
9.1. Komplexe dreiteilige Form.
Eine Form, bei der der erste Teil eine einfache zwei- oder dreiteilige Form ist und der Rest keine komplexeren Strukturen aufweist. Der thematische Kontrast ist das wichtigste Merkmal der Form. Die Verwendung einer komplexen dreistimmigen Form: langsame und schnelle Mittelteile von Sonaten und Sinfonien, Tänzen, Märschen, Einzelstücken, Opernnummern. Geschichte der Form: eine dreiteilige Tanzfolge in einer antiken Suite, Aria da capo. 1 Teil einer komplexen dreistimmigen Form ist eine einfache zwei- oder dreistimmige Form, oft eintönig, nicht modulierend, mit einer vollkommen perfekten Kadenz.
Teil 2 – von zwei Typen: Trio oder Episode. Einsatzgebiet des Trios: schnelle Mittelsätze von Sonaten und Sinfonien, Märsche, Walzer, Mazurken, Scherzi. Umfang der Episode: langsame Mittelsätze von Sonaten und Sinfonien, Einzelstücke. Das allmähliche Verwischen der Grenzen zwischen Trio und Episode in Chopins Mazurken, Tschaikowskys Sinfonien und Prokofjews Sonaten. Merkmale eines Trios: Bestimmtheit der Struktur (einfache 2- und 3-stimmige Form, seltener Periode), thematischer Kontrast zum ersten Teil (bei den Romantikern - dramatisch), Haupttonalität, namensgebend, tiefe VI- und VI-Stufen, IV-Stufen , harmonische Isolation, eine modulierende Anbindung an die Reprise ist möglich.
Anzeichen der Episode: neues Thema, durchschnittliche Art der Präsentation, frei in der Struktur (Fehlen einer bestimmten Struktur, freie Konstruktion).
Teil 3 – Reprise. Darstellung der Hauptidee. Arten von Reprisen: Da capo (in klassischen Menuetten, Scherzos), abwechslungsreich, verkürzt, dynamisiert.
Code. Häufiges Fehlen in klassischen Menuetten und Scherzos. Typischer für langsame Sätze oder einzelne Stücke. Thematisch: auf dem Material 2-teilig oder synthetisch.
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Aufgaben für die praktische Arbeit
Beethoven. Sonate Nr. 7 Teil 3, Nr. 4 Teil 2, Nr. 16 Teil 2, Violinsonate Nr. 5, 10 (Scherzo), Nr. 2 Teil 2, Nr. 10 Teil 2 (für 0501.02), Schubert. Allegretto („Anthologie für Klavier. 5. Klasse. Heft 2), Musikalische Momente in C-Dur, cis-Moll, Impromptu As-Dur op. 142 Nr. 2 Es dur, Mendelssohn. Violinkonzert Teil 2 (für 0501.02), Chopin. Impromptu Nr. 11 In Dur, Mazurkas op. 6 Nr. 1, op. 17. Nr. 1, Walzer op. 69. Nr. 1, Nocturnes f moll, b moll, c moll, cis moll, Tschaikowsky. „Februar“, „Juni“, „Dezember“, Rachmaninow. Präludium d-Moll op. 23, Elegie op. 3, Romanze op. 10, Tschaikowsky. Nocturne op. 19 Nr. 4, Schubert. Musikalischer Moment Op. 94 Nr. 3 (f-Moll), Impromptu Ges-Dur op. 90, Chopin. Mazurka op. 27, op. 41, Präludium Des-Dur.
9.2. Komplexe zweiteilige Form.
Eine unbekannte Form, deren einer Teil eine einfache zwei- oder dreiteilige Form ist und der andere keine komplexeren Strukturen aufweist. Deutlich geringere Prävalenz im Vergleich zur komplexen 3er-Form. Anwendung - hauptsächlich Musik mit Text (Opernnummern, Romanzen), in Instrumentalmusik (Fantasie). Zusammenhang mit Handlungskontinuität in der Oper und durchgängiger Entwicklung in Liebesromanen. Zwei Varianten der Form: 1. Teil ist eine eigenständige Form, 2. Teil ist frei und umgekehrt (Lisas Arioso aus der Oper „Die Pique Dame“ von P. Tschaikowsky, W. Mozart. Fantasia d moll).
Thema 10.
Zwischenformen. Konzentrische Form.
10.1. Zwischenformen.
Der Begriff der Zwischenformen als eine der Methoden zur theoretischen Bestimmung einzelner oder relativ individueller Formen. Zwischenformen sind Formen, die die Merkmale zweier beliebiger Formen aufweisen, jedoch nicht vollständig dargestellt werden. Eine der charakteristischsten Formen ist die Zwischenform zwischen einfacher und komplexer dreiteiliger Form: Die äußersten Teile sind ein Punkt (wie bei einer einfachen Form, der mittlere ist eine zwei- oder dreiteilige Form (wie bei einer komplexen). Beispiele: F. Schubert. Musikalischer Moment in f-Moll, M. Mussorgsky „Bilder aus der Ausstellung“ „Ballett der ungeschlüpften Küken“, F. Chopin Nocturne.
10.2. Konzentrische Form.
Formulartyp ABABA oder ABCDСBA. Besonderheiten: Vielfalt, aber strukturelle Klarheit. Unterschiede in den Konzepten der Konzentrizität als Prinzip (A/BCV/A – Mittelstufe zwischen einfachem und komplexem Dreistimmigkeit: g.p., p.p., Durchführung, p.p., g.p. – Sonatenform mit Spiegelreprise) und der eigentlichen konzentrischen Form mit der Relativen Gleichwertigkeit aller seiner Abschnitte (ABCBA - F. Schubert „Shelter“). Zusammenhang mit der Wirkung der Annäherung und Entfernung (N. Rimsky-Korsakov. Arie Schwanenvögel aus der Oper „Das Märchen vom Zaren Saltan“ АВСДСВА).
Das Prinzip der Konzentrizität: R. Wagner. Ouvertüre zur Oper „Tannhäuser“, Einleitung zur Oper „Lohengrin“, C. Debussy. Vorspiel „Die versunkene Kathedrale“.
^ Aufgaben für die praktische Arbeit
M. Mussorgsky. Bilder von der Ausstellung. „Ballett der ungeschlüpften Küken“, F. Chopin. Nocturne h-Moll Nr. 1, C. Debussy. „Versunkene Kathedrale“
Thema 11.
Rondo und seine historischen Varianten
(Altes Rondo, Rondo der Wiener Klassiker, freies Rondo).
Rondo als Genre und als Form. Rondo als Genre ist ein bewegendes Stück heiterer Natur mit einem gesanglichen und tänzerischen Hauptthema (Refrain). Rondo als Form ist eine Form, in der das gleiche Thema mindestens dreimal gelehrt wird und zwischen den Präsentationen Teile unterschiedlichen Inhalts platziert werden, die oft jedes Mal neu sind (ABACAD...A).
Herkunft - Volkslied mit Refrain, Tanzgenres (Rondeau-Kreis). Das Hauptmerkmal ist das Fehlen von Konflikten bei der Darstellung der Hauptidee; Tonmuster – Halten des Refrains in der Haupttonart, Episoden – in der Nebentonart. Links und Codes sind möglich. Einführungen sind untypisch.
11.1. Antikes Rondo.
Rondo von französischen Cembalisten. Rondo I.S. Bach. Rondo französischer Cembalisten: programmatischer und bildnerischer Charakter (Porträtskizze, Genrebild). Mehrfach: 5 bis 15–17 Teile (am typischsten sind 7). Einfachheit der Struktur des Refrains (Punkt) und der Episoden (nicht komplexer als der Punkt). Fehlender Kontrast im Refrain und in den Episoden (bei einem Reigentanzlied änderten sich nur die Worte in der Strophe). Relative Entwicklungsdynamik von der ersten bis zur letzten Episode (Bewegungsbeschleunigung, Einführung eher mobiler Bewegungsformen in der letzten Episode). Tonplan - Episoden in der Haupt- oder Dominanttonart. Eine Kombination der einfachsten Liedbasis mit der Raffinesse des Rokoko-Stils. Der melodische Beginn, die homophone Textur und die klaren Unterteilungen dominieren.
Rondo I.S. Bach: mehrstimmig. Die Episoden unterscheiden sich kaum voneinander (sie basieren auf allgemeinen Bewegungsformen). Kontrast zwischen dem Refrain und der Gesamtheit der Episoden. Der Refrain ist individueller (für das Ensemble), die Episoden basieren auf allgemeinen Klangformen (für den Solisten). Beispiel: Finale des Violinkonzerts in E-Dur.
^ Aufgaben für die praktische Arbeit
F. Couperin. „Geliebte“, „Reapers“, L. Daken. „Kuckuck“, I.S. Bach. Gavotte aus der Partita E-Dur für Solovioline (Violinkonzert E-Dur Teil 3).
11.2. Rondo der Wiener Klassiker (klassisches Rondo).
Optimierung aller Parameter der Rondoform, Sättigung mit neuen Inhalten entsprechend der neuen klassizistischen Ästhetik. Der Wunsch nach einer durchgängigen Entwicklung und der Überwindung der Uneinheitlichkeit der Form führt dazu, dass die Episoden größer werden und ihre Zahl abnimmt. Klassisches Rondo in fünf Sätzen ABASA oder RARBR. Anwendung: Finale, seltener andere Teile des Zyklus (L. Beethoven. Sonate Nr. 13. Teil 1), selten langsame Teile des Zyklus (L. Beethoven. Sonate Nr. 8 Teil 2, c. Mozart. Sonate Nr. 18 B dur. Adagio), manchmal eigenständige Werke (L. Beethoven. „Rondo vom verlorenen Groschen“), gelegentlich Teile eines großen Zyklus (W. Mozart. „Die Hochzeit des Figaro“, Figaros Arie Nr. 9).
Refrain R – eine einfache 2- oder 3-stimmige Form, seltener ein Punkt (W. Mozart. Sonate D-Dur Nr. 6 K-V 284. Teil 2). Thematik – alltägliche Tanzbarkeit und Gesanglichkeit, eine Tendenz zur Rechtwinkligkeit, verstärkt durch klare Kadenzen, eine betont homophone Textur und Kontinuität der rhythmischen Pulsation. Die Tonalität ist einfach. In späteren Aufführungen kann es gekürzt (W. Mozart. Violinsonate Nr. 10. K.V. 378, Teil 3) oder variiert (J. Haydn. Sonate Nr. 9 D-Dur Teil 3, L. Beethoven. Sonate Nr. 25. Teil) werden .3).
Episoden. Sie unterscheiden sich voneinander.
Die erste Episode hat entwicklungsbezogenen Charakter (basierend auf R-Material). Eine offene Konstruktion oder eine Reihe von Konstruktionen. Manchmal eine einfache zweiteilige oder dreiteilige Form. Schlüssel - D.
Die zweite Episode ist weiter entwickelt und führt einen Kontrast ein, der dem eines Trios in einer komplexen dreiteiligen Form ähnelt. Strukturell gestaltet, isoliert. Ohne Bänder eingesetzt. Schlüssel: gleicher Name, S oder parallel.
Stärkung des Zusammenspiels der Stimmen durch Einführung verbindender Abschnitte, insbesondere von Episoden zu Refrain und Coda, wobei das Material des Refrains und der Episoden synthetisiert wird.
Der erste Link (klein) vom ersten R zur ersten Folge.
Der zweite ist von der ersten Folge bis zum zweiten R.
Der dritte (der größte, „falsche Refrain“) – von der zweiten Episode bis zum dritten R.
Eine vierte Verbindung ist möglich – zum Code.
Coda: erwächst oft aus dem letzten Refrain, überdenkt das Material (L. Beethoven. Sonate Nr. 10. Teil 3), Synthese (W. Mozart. Rondo a moll). Die Komplexität der Struktur einer großen Coda: einleitende, sich entwickelnde, stabile Schlussabschnitte der Coda (L. Beethoven. Sonate Nr. 21, Finale).
Aufgaben für die praktische Arbeit
W. Mozart. Sonate Nr. 18 F-Dur. K.V. 533 Teil 2
L. Beethoven. Sonate Nr. 21. Teil 3, Nr. 25. Teil 3, Nr. 8 Teil 2, Nr. 13 Teil 1, Nr. 10 Teil 3, Rondo C-Dur („Werke großer Form“, 7. Klasse. Ausgabe 1 Reader. )
J. Haydn. Sonate Nr. 9 D-Dur Teil 3
F. Chopin. Mazurkas B (op. 7 Nr. 1), fis (op. 6 Nr. 1), As (op. 7 Nr. 4)
Postklassisches, freies Rondo. (Nach-Beethoven-Rondo. Rondo der Romantiker). Rondelle Formen.
2 Trends:
Zentrifugal – Stärkung der Rolle von Episoden und Reduzierung der Rolle von Refrain; deutliche innere Formaufteilung, Fülle an Themen und Bildern. Der Wunsch nach einer Suite (M. Glinka „Walzerfantasie“, M. Mussorgsky „Bilder einer Ausstellung“, R. Schumann „Wiener Karneval“). Reduzierung der Rolle des Refrains: Heraushalten aus der Haupttonart, Verkürzen, Überspringen des Refrains (zwei Episoden hintereinander – „Walzer-Fantasie“ von M. Glinka, „Das Mädchen Julia“ von S. Prokofjew).
Zentripetal – zunehmende Rolle des Refrains und abnehmende Rolle der Episoden; Kohärenz und Solidität der Form, ausgeprägte Dynamik der End-to-End-Entwicklung. Das Erscheinen der doppelten dreistimmigen Form ABA 1 B 1 A 2 (F. Chopin. Klaviersonate Nr. 3. Finale).
^ Aufgaben für die praktische Arbeit
Dargomyschski. „Hochzeit“, Glinka. Rondo Farlafa, „Waltz Fantasia“, Prokofjew. „Romeo und Julia“ („Menuett“, „Gavotte“, „Julia das Mädchen“), Borodin. „Die schlafende Prinzessin“, Glinka. „Marsch von Tschernomor“, Mendelssohn. „Hochzeitsmarsch“, Chopin. Walzer a-Moll op. 34, Chopin. Nocturne G-Dur.
Thema 12
^ Variationsform. Variationen über anhaltenden Bass. Strenge ornamentale Variationen. Kostenlose Variationen. Variationen über eine getragene Melodie. Variationen verschiedener Themen.
Variation (Variationsentwicklungsmethode) ist eine modifizierte Wiederholung derselben musikalischen Idee. Variationsform ist eine Form, die aus der Darstellung eines Themas und einer Reihe seiner Wiederholungen in modifizierter Form besteht.
Es ist möglich, eine Einführung und Codes einzuführen. Anzahl der Variationen: von 2-3 bis mehrere Dutzend (L. Beethoven. Sonate Nr. 23, Teil 2 - 4 Variationen, J. Brahms. Variationen über ein Thema von Händel - 25 Variationen).
Thema. Größen – von 4 Takten bis zur einfachen 3-teiligen Form. Es kann entlehnt (aus der Volksmusik, aus den Werken eines anderen Komponisten) oder im Original (vom Autor selbst komponiert) sein.
Die Möglichkeit, den Variationszyklus als Genre zu betrachten.
Anwendung der Variationsform: ein separates Werk, Teil eines zyklischen Werks (Symphonie, Konzert, Quartett, Sonate usw.), eine Opernnummer, eine Opernszene (E. Grieg. Ballade, R. Strauss „Don Quijote“, S . Rhapsodie über ein Thema von L. Beethoven, Sonate Nr. 12 in G-Dur, Finale, G. Didos. , A. Borodin. „Fürst Igor“, S. Rachmaninow. Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3, Teil 2, 3).
Varianten der Variationsform: antike Variationen (Basso Ostinato), klassische Variationen (streng ornamental), freie Variationen (genretypisch), Variationen über eine gehaltene Melodie, nicht thematische Variationen.
12.1. Variationen über anhaltenden Bass (Basso Ostinato).
Verbreitung im XVII-XVIII Jahrhundert, XX Jahrhundert. (Purcell, Bach, Händel, Schostakowitsch, Schtschedrin, Britten, Webern, Berg, Hindemith). 17. Jahrhundert – Anfang des 18. Jahrhunderts. - eine Widerspiegelung der wesentlichsten Aspekte des Barockstils - der Erhabenheit des Inhalts, verkörpert durch die Erhabenheit der Formen. Intensiver Ausdruck, der den Punkt der Tragödie erreicht (J.S. Bach. Crucifixus aus der h-Moll-Messe, G. Purcell. Didos Arie aus der Oper „Dido und Aeneas“). Anwendung in antiken Tanzgenres – Chaconne und Passacaglia.
Thema(4-8 Tonnen). Ein typisches chromatisches Thema steigt von der I- zur V-Stufe ab und kehrt abrupt zur Tonika zurück (J. S. Bach Crucifixus aus der h-Moll-Messe, G. Purcell Didos Arie aus op. „Dido and Aeneas“, J. S. Bach. Passacaglia c moll für Orgel), Moll, quadratisch, basierend auf jambischen Motiven (im Zustand von Dreiteilung und Synkope, symbolisiert einen langsamen, ungleichmäßigen Schritt, eine herabhängende Geste. Zwei Möglichkeiten zur Darstellung des Themas: monophon (J. S. Bach. Passacaglia in moll), mit Harmonisierung ( Crucifixus J. S. Bach).
Variation: polyphon, figurativ-polyphon; Schwierigkeiten bei der harmonischen Variation aufgrund der Invariabilität des Basses.
^ Aufgaben für die praktische Arbeit
A. Corelli. „Foglia“, Vitali. „Chaconne“, I.S. Bach. Messe h-Moll. Chor Crucifixus, Chaconne d moll, G.F. Händel. Klaviersuite in g-Moll. Passacaglia, D. Schostakowitsch. Präludium gis-Moll, Symphonie Nr. 8 Teil 4, Shchedrin. Basso Ostinato aus „Polyphonic Notebook“
12.2. Klassisch (streng ornamentale Variationen)
Eine qualitativ neue Stufe in der Entwicklung dieser Form (der Einfluss der Weltanschauung, die Ästhetik der Aufklärung, der homophonisch-harmonische Stil, der die Polyphonie ablöste). Kontinuität mit antiken Variationen – die unveränderte Struktur des Themas.
Thema: Ziemlich hell, aber ohne stark individualisierte, charakteristische Wendungen. Chorliedstil, mittleres Register, moderates Tempo, einfache Struktur. In der Struktur - eine einfache zweiteilige Form, ein Punkt, seltener eine einfache dreiteilige Form.
Variation- strukturiert und ornamental, wobei die Bezugspunkte der Melodie erhalten bleiben. Erhaltung des allgemeinen Bindungskomplexes: Struktur, Tonalität (ein einzelner Moduswechsel ist möglich, mit anschließender Rückkehr), harmonische Basis, Bezugspunkte der Melodie. Die Erhaltung der Struktur ist das Hauptunterscheidungsmerkmal strenger Variationen.
Kontrast ist in der Variationsfolge möglich:
Modal: eine der Variationen in demselben Dur oder Moll (L. Beethoven. Sonate Nr. 12, Teil 1, As-Dur – eine der Variationen in Moll, W. Mozart. Sonate Nr. 11, Teil 1, A-Dur – eine der Variationen a moll);
Tempo: Tempowechsel vor der letzten Variation (Adagio umgeben von schnellen Dur-Variationen – W. Mozart. Sonate Nr. 11 A-Dur, Teil 1).
Möglichkeit von Code mit Erweiterungen und Ergänzungen.
Die Prinzipien der Gruppierung von Variationen, um die Fragmentierung der Form zu überwinden: „Verkleinerung“ (Anhäufung von Bewegungen durch Einführung kürzerer Dauern in der nachfolgenden Variation im Vergleich zur vorherigen (L. Beethoven. Sonate Nr. 23, Teil 2), Variation und Variation darüber (L. Beethoven. 32 Variationen mit Moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), Ähnlichkeit der Variationen in der Ferne, motivische, textliche Zusammenhänge (W. Mozart. Sonate Nr. 11 A-Dur, Stimme 1), dreistimmige Kombination (L. Beethoven. Sonate Nr. 12, Teil 1, 32 Variationen in Moll), Variation in der Bedeutung der Reprise (L. Beethoven. Sonate Nr. 23, Teil 2).
^ Aufgaben für die praktische Arbeit
Haydn. Sonate Nr. 12, G-Dur, Stimmen 1,3, Mozart. Sonate Nr. 6 D-Dur-Stimme 3.KV. 284, A-Dur Nr. 11, Teil 1, Beethoven. Sonate Nr. 12, Teil 1, Nr. 23, Teil 2, Nr. 30, Teil 3; Variationensammlungen (2 Bände) - Variationen zur Auswahl, Beethoven. Violinsonaten Nr. 9, Teil 1, Nr. 10, Teil 4
12.3. Freie (genretypische) Variationen.
Ursprung - die Ära der Romantik, Verbreitung - XIX - XX Jahrhunderte. Freie Variation besteht im freien Umgang mit der Struktur des Themas (das Hauptunterscheidungsmerkmal freier Variationen).
Eine freie Variation ist ein relativ eigenständiges Stück, das intonatorisch mit dem Thema verbunden ist, und keine modifizierte Wiedergabe des Themas als Ganzes (minimale Verbindungen zum Thema; das Thema ist der Grund für die Schaffung vielfältiger Variationsspiele (R. Schumann. „Karneval “).
Die Hauptmerkmale freier (genretypischer) Variationen:
Diskrepanz zwischen der Struktur des Themas und der Struktur der Variationen (in einigen Fällen gelten Variationen auch mit derselben Struktur als frei, sofern das Prinzip der Spezifität konsequent umgesetzt wird: S. Rachmaninow. „Variationen über ein Thema von Corelli“ , I. Brahms. „Variationen über ein Thema von Händel“,
Freiheit der klanglichen Gestaltung,
Intensität harmonischer Veränderungen,
Vielfalt an Texturen - S. Rachmaninow. „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“
Ein Appell an die polyphone Gestaltung (R. Schumann. Symphonische Etüden. Etüde 8 – zweistimmige Fugenform.
Charakteristische Variationen – die Spezifität (Einzigartigkeit) des Erscheinungsbildes jeder Variation; Genrevariationen – Manifestation von Zeichen verschiedener Genres (Nocturne, Marsch, Schlaflied, Choral usw. (F. Liszt. „Mazeppa“, E. Grieg. „Ballade“, S. Rachmaninow. „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“, „Variationen“ über ein Thema von Corelli“). Zwei romantische Bestrebungen der Form:
Charakteristika und kontrastierende Vergleichbarkeit können zu Suitenzyklizität führen (Suiten-Variationszyklen von R. Schumann – „Karneval“, „Schmetterlinge“, F. Liszt – „Totentänze“);
Eintritt in das Element der Ausarbeitung, Symphonisierung der Form, in das Element dramatischer, manchmal widersprüchlicher Ereignisse („Symphonische Etüden“ von R. Schumann, „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“ von S. Rachmaninow). Daher gibt es im Laufe ihrer Entwicklung drei Lösungen für die Form: Variationen – eine Suite, strenge Variationen mit extremer Steigerung von Erzählung und Kontrasten, tatsächlich freie symphonische Variationen, Überwindung der gemessenen Zyklizität und Streben nach einer einheitlichen Form.
12.4. Variationen über eine getragene Melodie (Sopran Ostinato)
Sie stellen eine abwechslungsreiche Begleitung zu einer gleichbleibenden Melodie dar.
^ Thema- Liedmelodie.
Variation: tonal-harmonisch (M. Glinka. „Ruslan und Lyudmila“: Persischer Chor, Ballade von Finn), polyphon (N. Rimsky-Korsakov. „Sadko“: Das erste Lied des Vedenetsky-Gasts), Orchester (M. Ravel. Bolero, D. Schostakowitsch. 7. Symphonie, 1. Satz, Invasionsepisode), texturiert mit Soundeffekten (M. Mussorgsky. Lied von Varlaam aus der Oper „Boris Godunow“, Lied von Marfa aus der Oper „Khovanshchina“).
12.5. Variationen verschiedener Themen.
Doppelte (2 Themen) und dreifache (3 Themen) Variationen.
Zwei Arten von Doppelvariationen: mit gemeinsamer Exposition von Themen – Darstellung zweier Themen nacheinander, dann Variationen darüber (L. Beethoven. Sinfonie Nr. 5, Teil 2, J. Haydn. Sinfonie Nr. 103, Teil 3), mit separater Themendarstellung – das erste Thema mit Variationen, dann das zweite Thema mit Variationen („Kamarinskaya“ von Glinka). Dreifache Variationen (M. Balakirev. Ouvertüre zu Themen von drei russischen Liedern).
^ Aufgaben für die praktische Arbeit
E. Grieg. Ballade, S. Rachmaninow. „Variationen über ein Thema von Corelli“, L. Beethoven. Symphonie Nr. 5 Teil 3, S. Prokofjew. Konzert Nr. 3 Teil 3, S. Rachmaninow. „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“, Konzert Nr. 3, Teil 2, R. Schumann. Symphonische Etüden.
Thema 13
Sonatenform.
Die komplexesten und reichsten Ausdrucksmöglichkeiten:
Verkörperung des Entwicklungsprozesses, qualitative Veränderung in Bildern;
Reflexion der allgemeinen Denkgesetze in den Merkmalen der Form;
Breite des figurativen Spektrums.
Die Form hat vor allem in der Instrumentalmusik universelle Anwendung gefunden. Wird seltener im Gesangssolo, sehr selten im Ensemble und im Chor verwendet.
Sonatenform ist eine Form in der ersten (expositionellen) Darstellung, die auf dem tonalen Kontrast zweier Hauptthemen basiert, die nach der Durchführung in der Reprise aufgrund der Übertragung des zweiten Themas in die Haupttonart oder seiner stärkeren Annäherung an die entfernt wird Hauptschlüssel.
Sonate – zyklisch oder einsätzig unabhängig arbeiten.
Sonata allegro ist ein Begriff, der hauptsächlich für verwendet wird schnell die ersten Teile und das Finale der Zyklen.
Sonate – Präsenz Mist Sonatenform.
Die Partei ist der Hauptbestandteil Teil der Abschnitte Sonatenform (z. B. Exposition)
Das Thema ist das freigelegte individualisierte Material, die Grundlage des entwickelten Bildes.
Ein Spiel kann auf mehreren Themen basieren (1. und 2. Thema eines Nebenspiels).
3 Hauptabschnitte der Sonatenform:
Exposition
Entwicklung
Reprise
Code entwickelt.
Fehlt in vielen Werken (Mozart-Sonaten, Kammermusikwerke).
Fügt einen Tempokontrast zum Hauptteil hinzu.
Arten von Einführungen:
Kontrast und Schattierung. Zweck - kontrastierende Schattierung des Erscheinungsbildes des gl.p. (J. Haydn. London Symphonies),
vorbereitend - die Bildung der Merkmale eines Sonaten-Allegros (Thematik, Bewegungscharakter, manchmal Tonalität (P. Tschaikowsky. Symphonie Nr. 6, 1 Satz),
eine Einleitung mit einem Leitmotiv (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, A. Skrjabin. Sinfonie Nr. 3, F. Liszt. Sonate h-Moll).
Exposition
9.1 Exposition- der modulierende erste Abschnitt der Sonatenform, der eine Darstellung der Hauptteile enthält: den Hauptteil (mit dem Verbindungsglied daneben) und den Nebenteil (mit dem Schlussteil daneben). In den meisten Sonatenformen der zweiten Hälfte des 18. – frühen 19. Jahrhunderts. die Exposition wird wiederholt (mit Ausnahme der Ouvertüren, L. Beethoven. Sonate Nr. 23). In späteren Proben wird auf eine Wiederholung der Belichtung verzichtet, um eine Kontinuität der Entwicklung zu gewährleisten.
Hauptpartei.
Der Hauptteil (ein Thema) ist eine Struktur, die die musikalische Hauptidee zum Ausdruck bringt. Die Wiener Klassiker zeichnen sich durch konzentrierten Inhalt und prägnante Präsentation aus. Gibt Impulse für die Weiterentwicklung.
Charakteristische Merkmale: wirkungsvoller Charakter, instrumentelle motivische Präzision.
Identifizierung der Haupttonalität ( Der Hauptteil moduliert nicht).
XIX - XX Jahrhunderte - Lange Hauptteile. Es werden melodiöse lyrische Themen verwendet (Schubert, Brahms, Glasunow).
^ Hauptspiele nach Thema :
a) homogen, ein oder mehrere nicht kontrastierende Motive entwickelnd (W. Mozart. Sinfonie Nr. 40, Teil 1, F. Chopin. Sonate h-Moll, Teil 1, P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, Teil 1)
b) kontrastierend, basierend auf zwei (W. Mozart. Sonate Nr. 14 in Moll, Teil 1, A. Borodin. Sinfonie Nr. 2, Teil 1) oder drei Motiven oder Motivgruppen (L. Beethoven. Sonaten Nr. 17, 23 ).
^ Hauptparteien nach Grad der Isolation :
a) geschlossen mit einer Kadenz auf der Tonika (W. Mozart. Sonate Nr. 12, Teil 1);
b) offen, endend mit D (W. Mozart. Sinfonie Nr. 40, Teil 1, L. Beethoven. Sonate Nr. 18).
^ Hauptparteien nach Struktur:
a) Zeitraum
b) Satz (in Fällen, in denen der Verbindungsteil ähnlich wie der zweite Satz beginnt - L. Beethoven. Sonate Nr. 1, Teil 1, W. Mozart. Symphonie Nr. 40, Teil 1)
XIX - XX Jahrhunderte - einfache Formen: dreistimmig (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, Teil 1), seltener dreistimmig (M. Glinka. Ouvertüre zur Oper „Ruslan und Lyudmila“).
Verlinkende Partei.
Tonaler und thematischer Übergang vom Haupt- zum Nebenteil.
Gekennzeichnet durch Einheit, Abwesenheit von Punkten und Sätzen.
Drei logische Phasen in der Entwicklung einer Verbindungspartei:
Fortsetzung des Hauptteils,
Übergang,
Zubereitung einer Beilage.
1. Hauptchargenmaterial,
2. deren Verarbeitung,
3. Intonationsbildung des Seitenteils. (L. Beethoven. Sonate Nr. 1, Teil 1)
Nach dem Tonplan:
Hauptschlüssel,
Modulation,
Präfix auf D zum Schlüssel des Seitenteils.
Nebenparty.
Enthält figurativen, tonalen, thematischen und strukturellen Kontrast zum Hauptteil. Ein melodischeres Thema mit weniger aktiver Bewegung.
^ Thematisch Nebenspiele:
ein neues Thema vorstellen
motiviert mit dem Thema des Hauptteils verbunden (abgeleiteter Kontrast: L. Beethoven. Sonaten Nr. 5, 23, F. Liszt. Sonate h-Moll).
zwei oder drei Themen, als Ergebnis der Manifestation von Freiheit und figurativer Komplexität (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, Teil 2, W. Mozart. Sonate Nr. 12, L. Beethoven. Sonate Nr. 7, Teil 3) .
Zeitraum in der Musik die kleinste vollständige kompositorische Struktur, die einen mehr oder weniger vollständigen musikalischen Gedanken zum Ausdruck bringt. Ein Punkt besteht meist aus zwei Sätzen, seltener aus drei, ist aber möglicherweise überhaupt nicht in Sätze unterteilt.
Rolle in der Arbeit
Zur Rolle der Epoche im Werk gibt es zwei Standpunkte. Anhänger des ersten argumentieren, dass die Periode nur als integraler Bestandteil einer größeren Form betrachtet werden kann. Der zweite Standpunkt ist, dass eine Periode die fertige Form eines kleinen einteiligen Werkes sein kann. Der zweite Standpunkt wird durch die Tatsache gestützt, dass der Zeitraum alle logischen Funktionen umfasst – Belichtung, Entwicklung, Abschluss. Die Struktur der Periode ist durch ein stabiles Ende gekennzeichnet, meist handelt es sich um eine völlig perfekte Kadenz.
Einstufung
Durch tonale Struktur
Nach Grad der Zerstückelung
- zerstückelte Struktur,
- verschmolzene Struktur.
Nach Thema
- Wiederaufbau,
- einzigartige Struktur.
Nach Maßstab
- Quadrat – Anzahl der Taktzyklen in einer Periode = 2n, am häufigsten 4, 8, 16;
- nichtquadratisch – Anzahl der Taktzyklen ≠ 2 n. Folgende Arten nichtquadratischer Perioden werden unterschieden:
- mit Zusatz – nach einer vollständigen perfekten Kadenz werden eine oder mehrere zusätzliche Kadenzen eingeführt;
- mit Erweiterung – die vermeintliche vollkommene Kadenz erweist sich als unvollkommen oder unterbrochen, so dass die „echte“ vollkommene Kadenz später erscheint;
- organisch nicht quadratisch – das Material selbst passt nicht in das Schema der quadratischen Periode, zum Beispiel die Anfangsperiode von Largo e mesto
